第6版()
专栏：敦煌随笔
从“人大于山”说起
常书鸿
唐人张彦远在他的名著《历代名画记》论山水树石篇中，曾用“或水不容泛；或人大于山”这样的话来概括“魏晋以降”中国绘画在主题内容和表现形式上一些特出的风格。这种风格，可以从现存敦煌南北朝前后壁画真迹中看到。如在第428窟北魏人画舍身饲虎长卷连环故事，萨埵那的两个哥哥发现他们的弟弟为饿虎殇身、骨肉狼籍的特写中，人们可以看到壁画中的“人”，也可以看到壁画中的“山”。但当我们正在欣赏壁画的作者如此生动有力地用线条、用人物夸张的动作和面部表情，成功地刻划出其时其地其“人”的呼天抢地张惶失措的瞬间情景时，假如有人提出绘画上的透视问题，提出“为什么这里人大于山？”，必将使我们哑然失笑！我们的“哑然失笑”并不是说不存在“人大于山”的问题，而是说画家在这幅画上的艺术成就的“大节”已超过了一般要求的“形似”的“小节”。一个艺术家的功力正显示在“似”与“不似”的取舍之间。这个例子说明了魏晋以降中国绘画之所以“人大于山”并不是画家不知道“水”与“泛”的比例，或“人”与“山”的比例，而是画家在这里强调“人物”在作品中的重要性。有意把山、水、树、石、舟、车、房屋作为次要的衬托；有意把“山”和“水”作为象征性的点缀，从而突出了人物在故事画中的作用。
从南北朝经隋唐五代一直到宋元，敦煌壁画的主题内容和表现形式不同的演变特点，如果从“人”与“山”的比例关系来分析，约略可以得到这样一个概念，即：魏晋南北朝……人大于山；隋唐……人等于山；五代、宋、元……人小于山。这种演变，贯穿在千余年来漫长的中国封建社会中，人们在思想认识上，对“人”与“物”的互相关系的一条红线。魏晋南北朝时代艺术的发展，是在汉代高度艺术水平上，融合了从西域传入的佛教内容，产生了中国佛教艺术的根基。这个依然是为封建统治者服务的中国佛教艺术的兴起，虽然在一定程度上代替了以人物为主的歌功颂德的宫殿人物画艺术，但因为穿插了一些新的关于宗教历史“出家”“成佛”的释迦牟尼在世行传的故事，因此描写类似风俗画结构的主题人物，突破了过去帝皇将相“孝子烈女”的框框，不但出现了“平民”的形象，而且“平民”在一幅绘画构图中的重要性不减于帝皇将相、“孝子”“烈女”的地位，画家有意将山水树石作了象征性的点缀。如果说敦煌早期十六国时期或北魏壁画富有象征和浪漫的特点，那末隋唐艺术的演变，渐趋于现实主义的风格。这个时期在敦煌壁画中所表现的“人”与“山”的关系，是“人等于山”。唐代以人物画著名的大师吴道子的艺术处理方法，正可以从敦煌第172窟东壁所摩变的壁画来探索，这位一代艺术大师正在积极采取配合人物的、合乎“透视”远近法的山水人物处理办法。
唐以后，一直到五代两宋理学的发展，人们由于不满现实世界发展到逃避现实，“恍惚于空明之见”；由“格物致知”到“绝物”致知，发展到王阳明王船山辈以修身养性，成为客观世界的实践的主要途径。这个时期的绘画，从唐代的“人等于山”演变到“人小于山”。郭若虚在他的《图画见闻志》上已提到：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”于是虫鱼鸟兽，山水树石占据着当时画坛上的重要地位；人们把绘画当作写“胸中逸气”的一种发泄，满足于“一花一鸟”的得失，满足于“残山剩水”的凭吊！见物不见人，进入了修行出世自绝于客观世界的地步。
明清以来，在封建社会士大夫文人画戏墨风气的余波中，进入了资本主义发展的阶段，从清朝政府昏庸腐朽的统治到国民党奴颜婢膝卖国求荣的半殖民地的统治，奴化和洋化的文艺倾向，使不绝如缕的中华民族文化的命脉受到史无前例的摧残和破坏。幸而“五四”革命的文艺运动挽回了这样每况愈下的颓废的倾向。革命文艺的先趋者在中国共产党的领导下，不懈斗争的结果，使民族民间的艺术在为无产阶级革命斗争服务的前提下，发挥了它们空前的作用。1942年，毛主席在延安发表了文艺座谈会讲话后，使革命的文艺工作者进一步解决了文艺为谁服务的问题，与如何为法的问题。为工农兵，为无产阶级革命服务的艺术，经过如火如荼的反帝反封建，抗日战争，解放战争，新中国的文艺在毛主席思想光辉照耀下如雨后春笋地蓬勃发展。
今天，在社会主义建设时代，由于人们掌握了历史的规律，主宰了自己的命运；一个革命的文艺工作者知道如何把自己看作是开辟历史道路的人。
“人”的主观能动性对于客观世界的作用，比过去任何时代大大地加强了。要求于一个革命艺术工作者的不仅是反映现实，更重要是改造现实。就是不断地调整和改进“人与人之间”的物质关系和精神关系，不断地提高人民群众的共产主义觉悟和道德品质，以适应和推动生产力的高度发展。（附图片）
敦煌第428窟北魏人画舍身饲虎图片段 常书鸿临摹
第6版()
专栏：
梅花岭下的史可法祠墓
耿鉴庭
扬州广储门外重宁寺东南，有一座小山——梅花岭，明代民族英雄史可法的祠墓，就修筑在梅花岭下。
公元1645年初夏，清军在占领淮河流域后，趁势包围了南京的门户——扬州，史可法在外无援兵、内缺粮草的险恶情况下，率领军队坚守孤城，英勇抗击清兵，支持了十天之久。到四月二十五日，城西北角被清军轰倒，清军才从缺口冲进扬州城。史可法眼见局势已不可挽回，举刀自杀未成，被清兵俘去。清豫王多铎多次诱降，都被史可法严词拒绝。他坚定地表示：“城存与存，城亡与亡，我头可断，而志不可屈！”终于慷慨就义。后来，史可法的部将史德威到扬州城内寻找他的尸体。但经过清军大屠杀后，扬州尸横遍地；加上气候炎热，许多尸体已腐烂，无法辨认。史德威尽了很大的努力，始终没有找到史可法的尸体，仅仅捡到一只靴子。第二年清明前一天，史德威只好拿着史可法生前用的笏［hù］和穿的袍子，连同找到的靴子，在梅花岭下城河边为他立了一个袍笏冢，这就是今天的史可法墓。史可法死后，扬州的百姓为了纪念自己的民族英雄，每年清明都来祭扫，并陆续修建了飨［xiǎng］堂、祠殿和其他建筑物。
抗日战争期间，日军把梅花岭列为“禁区”。祠内所存史可法所铸的铁炮，被日军劫走了，建筑物也多被破坏。抗战胜利后，祠堂更被国民党反动军队蹧蹋得破落不堪。
扬州解放的第二年，人民政府即着手整修被敌人破坏的史公祠墓，并在史公祠内设立扬州博物馆，馆内陈列了有关扬州的历史文物、文献以及有关的石刻。
经过修整的史可法祠墓，如今面目已焕然一新，四周景色宜人。过了新建的神道石桥，便是墓门和巍峨的飨堂，飨堂的后面，是袍笏冢，墓前立有石碑，门上嵌有“史忠正公墓”石额。墓碑及门旁各有石狮一对，墓前的石炉和花坛里的石礅，看上去古意盎然，益增庄严肃穆之感。道旁花台上，排列着许多铁炮弹，是拆城时在南门一带挖出的。据考证，是史可法守城的遗物。门内之土阜，解放后，改垒了假山、玲珑朴素，为已故画家兼园艺家余继之所设计，阜旁旧阁，亦经重建，阁称“读书楼”，亦称“梅花仙馆”，现阁上悬革命烈士像，阁下为博物馆之扬州八怪作品陈列室。阁外东墙，嵌史可法遗像及题跋，及与史可法同时尽节的盐运使杨振熙的遗像和题跋。阁的西北，为遗墨厅，嵌有史可法遗墨石刻三石（家书一石，复多尔衮书二石）。在遗墨厅的南方，是和飨殿平行的祠殿，殿内正中有一方龛［kān］，中隔为二，前半供史可法朱衣纱帽遗像，后半张挂史可法所铸铁炮拓本。龛两面雕刻，前为透雕竹石，后为平板深刻的梅花，均为清末扬州名画家陈锡蕃构图，名雕手张栋臣所刻。殿的四周，满布着有关史可法的历史文物，有画像，也有名家的诗文题字和墨迹。殿内匾对很多。
今年7月15日（阴历六月十四日），是史可法诞生三百六十周年纪念日。流光已经过去了三百六十年，可是史可法英勇抗击清兵侵略的壮烈事迹，和他那高贵的民族气节，在我国人民心中留下不可磨灭的印象，激发着人们的爱国主义热情。他的英名，在我国历史上将永远放射出不朽的光芒！（附图片）
史可法书写的对联
第6版()
专栏：
廊
侯幼彬
中国古代建筑很善于用廊，民居、第宅、宫殿、庙宇、园林都常用它。四川出土的汉画像砖上，已可见到汉代中型四合院住宅用木廊串连房屋、组合庭院，形成回廊萦［yíng］绕的景象。山东武梁祠汉画像石还描绘了重楼主屋两侧配列着双层的廊子，给我们留下了古代贵族第宅“高廊阁道连属相望”的生动镜头。在秦汉宫苑中，更是大量运用架空的廊子来勾通蜿蜒几十里的离宫别馆。著名的阿房宫号称“弥山跨谷，辇道与阁道相连”，可以想像那台阁凌云、复道横空的建筑气势是异常壮丽的。
贴邻在单栋房屋前后、周沿的檐廊，是室内空间和室外空间的过渡。它遮烈日、纳荫凉、挡雨雪、防护粉墙纸窗；还提供敞亮畅通的半户外环境，可以安置茶几、凉榻、纺车，让人们休憩、进餐、理理家务、搞搞副业活动。江浙一带民居有时还给檐廊装上一人高的廊栅，使廊子既敞通又幽蔽，像是户外，又似室内，很适用、可爱。
廊在传统园林中获得极大发展。它式样繁多，各有巧妙不同。《扬州画舫录》列举说：“随势曲折，谓之游廊；愈折愈曲，谓之曲廊；不曲者，修廊；相向者，对廊；通往来者，走廊；容徘徊者，步廊；入竹为竹廊；近水为水廊。”这些廊，形式上有曲有直，大多随形而弯、依势而折；位置上“或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。
一条条回廊像串珠红线似的，把池沼山林、亭台楼阁联成整体。它的作用是多方面的。造园家不仅为园林创造美景，还需要呕尽心血安排最理想的观赏路线。游廊总是和观赏路线重合。颐和园傍依昆明湖的长廊、苏州园林许多环池的水廊，都是园林主要风景最好的导游线。人们沿廊漫步，不愁烈日当空，不怕霏雨绵绵，随着廊的高下转折，移步换景，倏［shù］忽变异的景色会自然地从各个角度迎扑而来，镶嵌在廊柱、卦落、栏杆所组合的画框上。
廊还用来划分园景空间。苏州园林中许多不同格调的景区，由于沿墙采用了迤逦［yǐ-lǐ ］的曲廊、复廊和爬山廊，消除了围墙的封闭、滞呆，给丰美的山池楼阁添加了高低迭［dié］落、凹凸虚隐的衬景，使隔院风光相互渗透，大大增加了景深，疏朗了境界。
作为园景联系纽带的通廊，还可调节园林布局的疏密、幽敞。苏州留园东部两组邻近的宽敞厅堂之间，在一片很小的面积内，让回廊倍加迂回，分隔出一口口小小院落，使空间先由大入小，又由小入大，取得强烈的大小、疏密的对比；也让人跨越这咫［zhǐ］尺距离，幻似漫游了长长的通径。
第6版()
专栏：地方风物
问我祖先来何处？
山西洪洞大槐树
培植 莎荫
从晋南平原上最大的城市——临汾出发，北行五十华里，穿过古色古香的洪洞县城，出北门，向北望，一株古树挺立于万绿丛中，这就是华北、苏皖地区群众广为传诵的“问我祖先来何处？山西洪洞大槐树”的大槐树了。树前几十米，有巨型牌坊，右侧是座彩色碑亭，亭内竖高达丈余的石碑一通，正面刻着一尺见方的五个隶书大字：“古大槐树处”。
据《洪洞县志》记载，这里原来有一座叫广济寺的寺院，古槐生于寺左。相传，现在的这株干枯了的大槐树并不是原来的古槐，而是从它北根上发芽长大的第二代。原来的古槐栽种于汉代，碑载：“树身数揽，浓荫可蔽数亩”。如今古槐无存，广济寺也早已毁于汾流，只留下一座七百多年前修建的“石经幢”。这个完全用石雕砌垒起来的“石经幢”，远望如塔，岿［kuī］然矗立于树侧，高约三丈余，八面浮雕栩栩［xǔ-xǔ ］如生。幢上刻有经文，尾书：“大金承安五载中秋日门人僧惠琏建”。
“行人偶尔路过此，一片切切思乡情”。几百年来，不知有多少人把大槐树目为故里，寄于无限怀恋。据《明史》和《日知录》等史籍记载，明代自洪武开国，直到永乐十四年止的四十九年间，移民频繁，规模浩大，除少数几次系迁南方居民外，绝大部分是迁移山西的居民。洪武四年三月，“魏国公达（徐达）奏请徙［xǐ］山后民万七千户屯北平”（山后即今山西朔县一带）。六月，再“徙山后民三万五千八百户散处北平卫府”。二十一年八月，“迁山西泽、潞二州民之无田者，往彰德、真定、临清、归德、太康诸闲旷之地”。永乐二年九月，“徙山西太原、平阳、泽、潞、辽、沁、汾民一万户实北京”。此外，洪武三年八月、九年十月、二十二年九月、二十五年十二月、三十五年九月、永乐三年九月、十四年十一月，都曾迁山西民于凤阳、真定、彰德、卫辉、广平、大名、东昌、怀庆、保安、北平等地。据《山西通志》载，洪武时山西居民是六十五万二千四百零八户，四百八十七万三千九百四十六口，但是到万历时，山西居民却只有五十一万五千八百六十四户，四百零五万二千八百八十七口人。经过二百年的休养生息，本来应该添户增人，反而比明初少了三万多户，八十二万多人，当时移民之多，由此可见一斑了。
从正史的记载中，还看不到明初移民和大槐树的关系，但是，在野史里就不同了。正在撰写《洪洞大槐树史汇》的晋南蒲剧院副院长墨遗萍、洪洞县副县长郭芳庭，山西文史研究馆研究员杨懋哉，在过去几年中辛勤访问，就搜集了很多家谱、族谱、家庙祠堂的碑记。这些资料很具体地记载着迁自洪洞居民的姓氏。山西五台县的赵氏家谱说：祖先“来自洪洞大槐树”，盂县西逯村姚氏族谱载，“明永乐迁自洪洞”。家谱标明是明初迁自洪洞的还有河北博野袁氏、清苑宋氏、南皮张氏，河南鄢［yān］陵梁氏、滑县刘氏、新乡张氏，山东菏泽楚氏，陕西韩城王氏……等等。这些移民的子孙有的后来又流落他乡，以至远在云南、贵州一带也有“老家原系大槐树”的传说。
被迁走的山西居民，即使不是洪洞人，也和大槐树有牵连。当时，洪洞是南通秦蜀、北达燕赵的交通要邑，有“七省通衢”之说。城北关与大槐树毗连处，还有洪武年间修的交通站——普润驿。据县志和槐旁石碑记载，古槐附近的广济寺就是当时移民的总枢纽。现在有的老年人还记得，广济寺南曾有三座大院，当地人叫“三大公馆”，据传是移民部门人员的工作地方（可惜三个大院为日寇所焚）。大槐树下为移民集合地，被迁居民从四面八方分批而来，稍候几日，再由此整批遣发，故洪洞县志载：“按文献通考明洪武永乐间，屡迁山西民于滁、和、北平、山东、河南、保安等处，树下为荟萃之所，传闻广济寺设局驻员，发给凭照川资。”相传，热爱故土的人们，在离乡背井、迁出省外的最后时刻，回首遥望故里，映入他们眼帘的正是那株“树身数揽、浓荫可蔽数亩”的参天古槐，它像一位白发苍苍的善良老人，倚门远瞩，为远行的子女送别，移民们怀着象征故乡的大槐树给他们的亲切难忘的印象，踏上了征途。有人在临行之前，还折几枝槐枝，携至定居地，植于门前，世世代代地再相传：“我家是从洪洞大槐树下迁来的。”
时光易逝，而今距明初大移民已有五百多年了。我们的祖国已经发生了地复天翻的变化，很多中原居民念念不忘的洪洞县大槐树依然挺立在晋南的原野上。（附图片）
古大槐树处和干枯了的大槐树