第5版()
专栏：
虚实隐显之间
——艺术形象的直接性与间接性
李泽厚
列维坦有幅著名的风景画，画的是条坎坷不平的、往西伯利亚去的道路
（《伏那奇米尔卡》）。在沉郁荒寂的画幅里很好地表达了沙皇时代俄罗斯深重的苦难，虽然画面上没有出现被流放的革命家们。记得第一次看到它，还是在解放前，当时给我的印象非常深刻，并且，还令我突然想起一首古诗来：
“步出东门行，遥望江南路；前日风雪中，故人从此去……”。后两句是被沈德潜誉为汉魏诗中最好的句子的。这两句也并没直接叙说什么情感。但在我的头脑里，不知怎的，却总唤起一幅风雪中一连串的足迹伸向远方的画面，抒情性极为浓厚。后来，看苏联影片《夏伯阳》，政委走后那条空荡荡的马路逐渐淡出，又使人获有类似的感受。看来，在这些艺术部门不同、思想内容也不同的作品里，却有着某种共同的规律在。都能使人在空荡荡的地方看到丰富的东西，在表面的形象直接性中领悟到背后间接性的道理。艺术所以能够化平淡为神奇，比生活更集中和更强烈，大概正由于能将间接性寓于直接性之中，它们之间有一种特殊的关系在吧。鲁迅不过写一个阿Q，就触及根本问题，发人深省。齐白石只画鱼虾，确乎满纸是水。梅兰芳一招一式，也是百媚千娇。成功的艺术形象总是直接性（实、显的方面）与间接性（虚、隐的方面）矛盾双方的一种特殊的和谐统一；其直接性总是超出自己，引导和指向一定的间接性；其间接性总是限制自己，附着和从属于一定的直接性。两者相互依存、相互制约，使人们的抒情的想像趋向于一定的理解，获得自由而又必然的连系与和谐，从而发生审美愉快。
艺术形象光有直接性是不够的。那样，想像活动不起来，与生活形象就很少区别。巴比仲派画家罗梭在野外写生，一个过路人问他：“你在干什么？”罗梭答道：“你不是看见我在画那棵大橡树吗？”那个人仍然很奇怪，说：“那棵橡树不是已经长在那里了吗？你画它干什么呢？”真的，如果画画只是纯粹的摹仿，艺术只是简单的复现，那个过路人便问得非常有道理。因为光有直接的形象，的确不能就算是艺术。不独生活本有形象，无劳艺术去再制；而且科学也利用形象，例如，就有给小学生认识橡树的植物画图。而艺术家画幅上的橡树所以毕竟不同于小学校课室里的植物挂图，在医学上也许非常有用的逼真的蜡人在美学上所以远不及某些断头缺臂的雕像，正在于一个是生活的实（一般直接性），一个是艺术的实（特殊的直接性）；前者一般只诉诸冷静的实用或认识，后者却能诉诸情感的观照与想像；前者只告诉你这是什么东西、那有什么用处，对象一般的意义方面占了主导；后者却经由想像，对象的结构方面把你引向更为广阔自由的领悟和欣赏。形象的直接性在这里主要只是作为一种特殊的感性材料、手段，它必须超出自身本来的意义，与广阔深远的情感、思想、内容联系起来，才能成为艺术特有的直接性。在这里，画幅上的橡树才不只是橡树，而是作者的情趣、生活的风神。“当年鏖［áo］战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”；“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血”，小不足道的断壁残垣，高所难攀的山关险道，就其现实的直接形象（一般的实）来说，并没多大意义，但是，在牢笼万物、气包洪荒的诗人那里，却能随意驱使，取舍自如，化常见为非凡，寓间接于直接，或以色调的疏快优美，或以意境的悲壮伟丽，使形象远远超出其本来的直接性自身（一般的实），成为伟大革命的一代诗史。观乎此，则艺术形象的生命所在，主要不在直接性本身是些什么，而在直接性中表现了什么，也就可以明了了。（所以说“主要”，是因为题材作为一般直接性，仍有其相对的重要意义，特别是在某些再现艺术——如小说、电影、风俗画等部门中。）
艺术形象的直接性（实）有其特点，其间接性（虚）也有特点。如果前者的特点在于引导后者，那末后者的特点就在于它不脱离前者。这样，审美认识才有别于概念认识。概念认识是想像过渡于、归结于既定概念，是把想像放在确定的普泛概念下；以形成一套脱离具体感性的道理或知识。这就是生活中的一般间接性，其集中的形态就是科学。审美认识则是想像符合于、趋向于非既定的某种概念，是把非确定的概念溶解在想像里，以得到一种不脱离具体形象的感受和体会，这就是艺术特有的间接性。所以它给人的是欣赏而不是推理，是领悟而不是说教。领悟和欣赏虽仍是一种认识，但却不是概念理解。相反，如果出现了概念认识，则审美认识就反而要被阻抑下来，作品就常常失去它的可以捉摸可以玩味的艺术效果，而使人索然败兴。谢榛《四溟诗话》中有个有趣的例子：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”司空何以为优呢？诗话作者没有详说。古人没法看电影，不能发现这位司空的“为优”只是不自觉地运用了今天常见的电影蒙太奇：黄叶树、白头人的镜头一组接，有如爱森斯坦等人所阐明的那样，便产生了两个画面（直接性）之外的第三个意义（间接性）：想像在这里自由而又必然地符合于、趋向于某种非既定的理解（审美认识，艺术的虚），于是便比用“已秋”“将老”之类的确定概念来说明表达（概念认识，一般的虚），更要使人心领神会、咀嚼一番了。《白雨斋词话》说：“意在笔先，神余言外……若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”。说的也是这个道理。语言文字本是概念认识的手段，但在艺术里却要求它不再当作推理符号来做逻辑论断，而要求利用它与感性经验的联系来唤起自由的生动表象与情感，如果“一语道破”，就恰恰破坏它的这一特性。所以，诗人作家的锻词炼句，最重要的就在于求得形象感染力的明确。试看李白诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，确乎没“一语道破”思妇的哀怨，但却像通过一连串无声的电影镜头，从外景
（白露、秋月），特写（玉阶生露、露侵罗袜），动作（下帘、望月）等富有形象感染力的蒙太奇语言，没有概念而又明确地道出了一切。同样，前述司空的“为优”也仍在他不求概念认识的明确而力求形象感染力的明确从而取胜的。可见，关键在于，艺术形象的间接性不能是抽象的概念、理论，而必须本身也是具体感性的；它与直接性必须彼此渗透相互依存，而不能彼此割裂或外在拼凑。否则，虽着意让概念也穿上美丽的衣裳，装点得五彩鲜艳，银幕、舞台上即使用闹哄哄的鼓掌、笑嚷以示兴奋，诗歌小说中即使用一片片的欢呼、热闹以表激情，但因为没有真正具体的表象和情感的艺术间接性，就并不能使观众和读者能够感奋或激动起来，反觉得上面的笑闹激情不过是一种形象（一般直接性）加概念（一般间接性）的外在拼凑，于自己的喜怒哀乐是终隔了一层的。相反，
“东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好”，“此行何处，赣江风雪迷漫处。命令昨颁，十万工农下吉安”，军容无哗，并没笑嚷，但饱含欢朗情感的形象却语语如在目前，直接性与间接性是这样地水乳交融彼此渗透，沁人心脾，使人感到分外的乐观欣快。抒情、写景、叙事，至此方为不隔！可见，艺术形象的间接性不但不能离开直接性，而且还必须具体和完全溶化在直接性之中。它不是附加在直接性身上的抽象的思想、理论、概念，而只能是由直接性自身生发出来的具体的想像、情景、感受与理解。直接性与间接性的这种互相交织溶为一体的虚实关系：实
（直接性）里含虚（间接性），虽实亦虚；虚不离实，虽虚亦实，就构成艺术形象的根本特性。
从而，一方面，就直接性与间接性、虚与实的联系和关系的特点来说，艺术形象就比概念认识要远为自由、灵活。这正是由于艺术的直接性（实）所指向的不是僵硬普泛的既定概念，而是生动活跃的自由联想，不是抽象思维，而是形象思维，在这里，各种感性具体的连觉、通感、印象、情绪都被唤起和活动起来，使人能百感交集，浮想联翩，所以它所包含的内容比概念要远为广阔具体，多样丰富，而需要和值得人去咀嚼玩味，反复体会，觉得其中不简单，不是几个概念、几句说明所能规定和代替的。我们常说的“形象大于思想”，“可意会不可言传”，就正是这个道理。“前日风雪中，故人从此去”所指向的深厚友情的间接性是几个概念所能
“言传”和穷尽的吗？“苍山如海，残阳如血”所抒写的悲壮景色的直接性，又是几个推论所能规定和代替的吗？古人说，诗无达诂。其实只是因为直接性与间接性这种自由联系的特点，艺术形象的虚实关系的这种丰富性灵活性的特点，才使人们能各根据其不同的生活经验、文化修养、精神财富来见仁见智地补足、充实形象，来各自进行欣赏中的不同的“再创造”。人们也正是通过这种“再创造”，把客观的直接形象与主观的情感体验在想像中合而为一，在对象中感到自己，于事物中看到生活，于是觉得物我同一，亲切非常，当然就不会再隔一层了。
但是，另一方面，艺术形象与概念认识又有本质相通的地方。它们都与一定的理解、判断、逻辑相联系。它们都是对对象的本质反映。间接性的抒情想像不管怎样活动自由，但总得有个范围；艺术的虚不管怎样不可言传，意在言外，但总得有个“意”在。否则，想像的自由便会完全失去规范，而形象的间接性也将变得含混模糊。著名的李义山的某些诗，有时就有这个问题。因为作者没有或不愿对其形象间接性有所较明确的规范，没有或不愿让读者的想像趋向于某种较明确的理解，于是便扑朔迷离，朦胧恍惚，很难审定其意之所指而“苦恨无人作郑笺”了。但不管怎样朦胧恍惚，李义山却又总还保持了一定的规范：能把想像必然引向去感受和理解一个色彩缤纷富有优美情绪音调的形象世界。所以其作品就还是成功的。近代资产阶级的象征主义、现代抽象派等则完全舍弃和否定了直接性与间接性这种必然联系，他们自以为在那些破坏自然形体、七横八竖的狂乱构图中，有某种高深的“哲理”或事物的“本质”在，其实正因为毫无想像的必然规范，其所谓
“自由”的形象就不可能真正具有或引向某种有意义的间接性的认识内容，而只是一种纯粹主观的、偶然的、自己不知所云、别人也莫名其妙的空洞贫乏的变态情绪的表现，它们给予人们的反常的官能刺激，充分地反映了反理性主义反动的特点。所以，真正美好的作品，其形象的直接性与间接性，欣赏的想像与理解，艺术的创造与“再创造”，是必须既自由而又必然的。在这里，一方面，虚自由地扩大实，丰富实，充实实；另一方面，实又必然地制约虚，规范虚，指引虚。正因为这样，艺术才既具认识的功能，又不失审美的特性。
“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”，没有概念，想像的流转是自由的，然而却又有对未来世界的明确的展望和理解。“横扫千军如卷席，有人泣，为营步步嗟何及！”没有说理，豪迈的情感抒发自如，但却不由得使人想起主席的伟大的军事战略和在这战略指导下的伟大胜利：不在一城一地的得失，大踏步的前进、后退，使步步为营的反动蠢人处处挨打，终至溃灭。也正是在这理解中，丰富的体验与生动的想像便变得更加深刻了。百年前，杜勃洛留波夫曾慨叹说：“把最高尚的思维自由地转化为生动的形象，同时，在人生的一切最特殊最偶然的事实中，完全认识它的崇高而普遍的意义——这就是一种到现在为止，还没有什么人能够达到的、使科学和诗完全交溶在一起的理想”。但今天我们已有幸看到这种理想了，在主席的诗词中，想像与理解，直接与间接，情感与认识，自由与必然，科学与诗，已达到了一种典范的和谐、统一。
从上面看来，直接性与间接性的联系与关系是太自由不行，太必然也不行；太浅露了不行，太深藏了也不行。过犹不及，虚实之间的这种种妙处，就全在艺术家去朝夕揣摩，匠心独运了。但是，有作为的艺术家们却还是能够灵活运用，变化无穷，作出各式各色的文章，写出多种多样的风格来。在直接性与间接性的矛盾统一中，在虚实的关系比例中，有时使作品更偏于间接性的品味：抒情、想像趋向于理解的自由运动徐缓渐进，使人老在形象中玩味捉摸着某种道理，于是这就以含蓄胜。有时在这统一中又使作品更偏于直接性的突出：抒情、想像趋向于理解的自由运动迅速紧凑，使人顿时在形象中体会领悟到某种道理，于是这就以明锐胜。虽然这两者始终仍是虚与实、间接与直接的和谐统一，但前者以其间接性的深沉，后者以其直接性的新颖，却可以形成不同的风格，给人以不同的感受。《文心雕龙》说，“文之英蕤［ruí］，有秀有隐……隐以复意为工，秀以卓绝为巧”。前者经常是“义主文外”，“玩之无穷”，一唱三叹，余音不绝。前面的许多例子如“故人从此去”“玲珑望秋月”等等，便都属此类。鲁迅《故乡》描写见到闰土“问问他的景况”时，闰土刚断断续续说了几句，便“只是摇头……沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了”。“沉默了片时”之后，本来可以来一个长篇大论，然而作者却偏偏写他终究是“拿起烟管来默默的吸烟了”，欲说还休，欲说还休，终竟一句也没说。但在这一句不说的后面不是大有逼人三思的深意在么？《红楼梦》写黛玉临终时高叫：“宝玉，宝玉，你好……”，便
“浑身冷汗，不作声了”。“你好”什么呢？没有说，也说不出说不尽，然而却老令人捉摸体味着其中的感情和道理，这，不又比说出来还更感动人么？至于“秀”，则不同。在这里，艺术家反复锤炼着精萃的字句和形象。使情感、想像和理解能得到一种紧凑巧妙的联系和畅通，形象、思想与风神取得一种创造性的表现和点破，于是使人感到先获我心，惊喜交错。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，着一闹字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一弄字而境界全出矣。”（《人间词话》）《苕溪渔隐丛话》说，“古今诗人以诗名世者，或只一句或只一联……如池塘生春草，则谢康乐也，澄江静如练，则谢宣城也……孟浩然有气蒸云梦泽，波撼岳阳城；贾岛有鸟宿池边树，僧敲月下门……”。这一句一字一联，就集中地表现了“彼波起辞间，是谓之秀”“如欲辨秀，亦惟摘句”（《文心雕龙》）——某些形象直接性的鲜明美锐（显）的特色。电影《青春之歌》里，余永泽林道静双人照（结婚）处渐渐化出，化入了油盐酱醋坛坛罐罐（婚后生活）：那是多么巧妙的讽刺。当卢嘉川就义高喊“中国共产党万岁”声后，马上就是林道静所手贴的标语特写——“中国共产党万岁”的赫然大字。它又是紧凑地告诉了人们：共产主义者是斩不尽杀不绝的，一个战士倒下去，千百个战士站起来！电影《耕云播雨》用窗外时远时近的雷声插入室内有雨无雨的争论，便加添了情节的戏剧性的紧张，电影《白夜》里以大风中摇曳的灯光忽明忽暗地掠过男女主角的对话画面，便写出了人物心灵的激荡。……这些不也都是“彼波起辞间”使“境界全出”的蒙太奇语言的“秀”（显）么？形象直接性的巧妙新鲜，使想像与理解顿时获得迅速紧凑的领会畅通，从而收到炫人耳目、动人心弦的艺术效果，真乃：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏［páo］”（《文心雕龙》）。自然，“隐”“秀”的区分又不能是绝对的，不但一篇之中可以有秀有隐，二者兼备；而且它们本身也可以相互交织，多采多姿。
总起来看，艺术创作可以各擅胜场，有隐有秀，百花齐放，殊途同归：总都是直接性与间接性的矛盾统一，是想像与理解的自由而又必然的和谐运动。形象的直接性可以少而精，形象的间接性要求深而广；一个是不著一字，尽得风流；一个是只著一字，境界全出；一个能令人动心惊耳，拍案叫绝；一个却叫人一唱三叹，低回流连。而总之，一方面是不要概念而又趋向于、符合于一定的概念，一方面是不止于形象而又即在形象之中，两者水乳交融，合为一体，就构成艺术形象的美的秘密。司空图曾说，诗的妙处是“味在咸酸之外”，然而，依我们看来，不又仍在这虚实隐显之间么？
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专栏：
相反相成
王肇
“蝉噪林益静，鸟鸣山更幽”，这两句诗一直被认为是巧妙地烘托出山林的幽静境界；妙也就妙在以动为静，用动写静上。“蝉噪”和“鸟鸣”都原是声动，在这里却成了渲染幽静的因素。原是“动”的东西，怎么反而成为“静”的因素呢？这是因为：第一，动与静相互依存，动可以衬托出静来，戛然一阵蝉唱，悠然一声鸟鸣，山林的幽静就被烘托出来了。其次，作者所要描写的静境是没有人声喧闹的那种幽静；而没有人声喧闹的静却常与悠然鸟鸣的动相联系；所以，“蝉噪”、“鸟鸣”，就自然方面说，是动的现象，但就嚣嚣人世说却是静的标志，由自然方面转入人世方面，“动”于是化为“静”。就像室内嘈杂时，显不出时钟之声，寂静无声时就听得见“滴滴答答”，因而人们可以用“滴滴答答”的钟声来形容室内的寂静或空气的紧张一样。
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无与有，虚与实的这种辩证关系，在艺术中也很重要。比如绘画在构图上就很注意颜色线条的有无之间、形象处理上虚实之间的搭配组合和相依相生的关系，而“实处就法，虚处藏神”一直是形式美的重要原则。这可以说是以无为有，以虚为实。“实”“有”以形见，“虚”“无”以思进，由形及思，就给欣赏者以广阔的优游天地。在艺术中不但以无为有，有时还以有为无。在“野渡无人舟自横”这幅画中，画家在渡口的舟上画上几只小鸟，巧妙地点出了无人的景象；因为鸟的“有”常与人的“无”相联系，所以由鸟转入人，“有”就化为“无”了。
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艺术中很注重含蓄。所谓含蓄，就是以隐为显，以藏为露，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”。当然，这里所谓“隐”，并非任意割裂形象，故尔隐去一部，所谓“藏”亦非退居深奥之地，使人“锥之弥坚”；如果这样，那给人的只是一种残缺不全或艰深晦涩的感觉，更无从产生“显”和“露”的效果，也就失去艺术传达的意义了。故含蓄既异于残缺，又别于晦涩，要之，必须使“隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发。”（“文心雕龙”“隐秀”篇）即便使“伏”成为“发”的开始，“隐”成为“显”的桥梁，“藏”成为“露”的手段，亦即要化隐为显，化藏为露。“隐”何以能化为“显”，“藏”何以能化为“露”呢？原来“隐”和“藏”是就创作者的艺术形象说的，而“显”和“露”则是就欣赏者的想像说的，“隐”转化为“显”，“藏”转化为“露”的过程，实质上是欣赏者通过想像参与艺术创作的过程，也就是说，艺术创作者应该给欣赏者留下广阔想像的余地，这样就可以弥补艺术手段的力所不逮，并从而产生更大的艺术效果。正因为这转化的契机在“形象”和“想像”之间，故所“隐”所“藏”是以能勾引起欣赏者的相应想像为条件的。“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒”，要想使人有“满堂风雨不胜寒”的感觉，就必须把叶的“萧萧”神态画出，只有画出了叶的“萧萧”神态，才能使人想像“满堂风雨”从而感到“不胜寒”。
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动与静、虚与实等等这些相反的东西，能够转化，可以相成。在艺术创作上，也需要善于使相反的东西互相映衬，互相生发或互相转化；大约也就在这里有着那种能使艺术形象取得更好效果的奥妙吧！
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专栏：
读《随园诗话》札记
郭沫若
七五、紫姑神
《诗话》卷二第七一则：
“尤琛［chēn］者，长沙人，少年韶秀。过湘溪野庙，见塑紫姑神
甚美。题壁云：‘藐姑仙子落烟沙，冰作阑干玉作车。若畏夜深风露冷，槿篱茅舍是郎家。’
夜有叩门者，启之。曰‘紫姑神也，读郎诗，故来相就’。手一物与尤曰：‘此名紫丝囊。吾朝玉帝时，织女所赐。佩之，能助人文思。’
生自佩后，即登科出宰。女助其为政，有神明之称。
余案尤诗颇蕴籍，无怪神女之相从也。其始末甚长，载《新齐谐》中。”
案此故事前半颇与《华山救母》传说之前半相类，入于《新齐谐》自为得体。但又揭之于《诗话》，盖袁枚信以为真，故不惮烦述。在《诗话》中叙述次第与周青原梦九天玄女事相衔接，盖方以类聚也。虚构者为尤琛自己，可毫无疑问。
紫姑神为厕神，见《显异录》，俗称“坑三姑”。据云，神本莱阳人，姓何名媚字丽卿，为大妇所妒杀于厕中，上帝封之为厕神。亦称子姑神，苏东坡有《子姑神记》，以为唐垂拱年间人
（武则天时代）。
厕神显灵，而使官宰“神明”，大有讽刺意味。此在虚构者殊不自觉，即袁枚亦未觉察。盖旧时官宰多胡涂透顶，能得厕神帮忙，犹可显著“神明”。然则不得厕神帮忙者，其胡涂不较粪坑为尤污混吗？
七六、两个梦
《诗话·补遗》卷十第五三则：
“严小秋丁巳（嘉庆二年）二月十九夜，梦访随园。过小桃源，天暗路滑，满地葛藤，非平日所行之路。不数武，见二碑，苔藓斑然，字不可识。时半钩残月，树丛中隐约有茅屋数间，一灯如豆。急趋就之。隔窗闻一女郎吟曰‘默坐不知寒，但觉春衫薄。偶起放帘钩，梅梢纤月落’。又一女郎吟曰‘瘦骨禁寒恨漏长，勾人肠断月茫茫。伤心怕听旁人说：依旧春风到海棠’。方欲就窗窥之，忽闻犬吠惊觉。此殆女鬼而能诗者耶？”
这是一段比较出色的小说，两首诗都饶有风味，分明是严小秋假托。最后一句是画蛇添足，不知是严语抑系袁语，但袁枚确实相信有鬼。
由这一个梦可以联想到另一个梦。《补遗》卷九第四六则：
“丁酉（乾隆四十二年）二月，陈竹士秀才寓吴城碧凤坊某氏。一夕，梦有女子傍窗外立。泣且歌曰：‘昨夜春风带雨来，绿纱窗下长莓苔。伤心生怕堂前燕，日日双飞傍砚台。’‘东风几度语流莺，落尽庭花鸟亦惊。最是夜阑人静后，隔窗悄听读书声。’
及晓，告知主人。主人泫然曰
‘此亡女所作’。”
这倒真成为“女鬼”的诗了。陈竹士梦中所听到的诗，同样是假托。说为女鬼所作，也明明是陈竹士扯谎，但袁枚却老实地信以为真了。
我曾斥袁枚“奸猾”，但从他相信这两个同一类型的假托看来，这位老人还是相当老实的。
七七、考据家与蠹鱼
袁枚憎恨考据家，每视考据家与辞章家如水火，又尝谓“考据家不足与论诗”。甚至诋考据家为蠹［dù］鱼，徒食糟粕。《诗话·补遗》卷十第五十则：
“（费）榆村又有句云：‘读书不知味，不如束高阁。蠹鱼尔何知？终日会糟粕’。
此四句可为今之崇尚考据者下一神针。”
费所咏诗或许别无影射之意，但袁枚则直以蠹鱼拟考据家，这是他的一贯的偏见。所谓“今之崇尚考据者”指乾隆、嘉庆时代诸考据大家而言。平心而论，乾嘉时代考据之学颇有成绩。虽或趋于繁琐，有逃避现实之嫌，但罪不在学者，而在清廷政治的绝顶专制。聪明才智之士既无所用其力，乃逃避于考证古籍。此较之没头于八股文或饱食终日无所用心者，不可同日而语。与袁枚同时而略后的焦循，有《国史儒林文苑传议》（《雕菰楼集》卷十二），论之颇为详允。欲尚论古人或研讨古史，而不从事考据，或利用清儒成绩，是舍路而不由。就稽古而言为考据，就一般而言为调查研究，未有不调查研究而能言之有物者。故考据无罪，徒考据而无批判，时代使然。姚姬传主张义理、考据、辞章三者兼而为之，实较袁枚为得其正鹄。
袁枚是相信“脉望”传说的人。《酉阳杂俎》云“蠹鱼三食神仙字而成脉望”，即是成仙。此固不可信以为实，然亦可借以作譬。即学者必须先经过蠹鱼阶段，从繁杂中去其糟粕而取其精华，然后才能达到更高的阶段。不读书，不调查研究，便能成为辞章家、著作家吗？中外古今，断无此事。
后 记
《读‘随园诗话’札记》是1961年12月12日在广东从化温泉脱稿的。《人民日报》从1962年2月28日起，陆续刊登了出来，转瞬已是半年多了。在这期间，我接到不少读者的来信，大部分是从报社转致的，我很感谢他们。
来信中有的补充了我的缺陷，有的纠正了我的错误，有的提出了不同的看法。这些都是很可宝贵的收获。
例如，七十一岁的爱国侨胞韩槐准，他在新加坡侨居了四十多年，现任文史馆馆员兼故宫博物院顾问。他便补充了我的关于“椰珠”（第四十二则）的智识。他有《椰语》一文（见1945年《南洋学报》三卷一辑），蒙他惠赠，就椰树和椰珠，根据实地经验和古今文献，考证甚详。据说椰实之小者，其壳可旋为数珠，珍逾沉香。马来亚的椰实更有偶结白色椰珠者，经化验乃碳酸钙结石，价逾珍珠，但为数极少。佛徒所用的黑色牟尼珠应该是前者所串成。
例如，关于广西全州的石棺和福建武夷山的虹桥板（第四十五则），我因未曾目验，不知为何物。有中山大学古文字学研究生李瑾，寄了一篇《悬棺葬式疏略》来，以为都是少数民族的悬棺葬或风葬。这种习俗在国内分布很广，《楚辞·招魂》中也有所咏述。国外则印度支那半岛、印度尼西亚、菲律宾、琉球群岛等地都有。其俗先将死尸盛于船棺、悬于高山绝壁，听其风化。然后将遗骨纳入罐内，置于岩穴中，穴外有栏干或窗櫺围护，名曰“魂堂”。所说殆得其实际。
又例如，第二十七则中的宋人《栽竹诗》二句：“应筑粉墙高百尺，不容门外俗人看”。我不知道这位“宋人”为谁。有长春吉林大学中文系黄诚一寄来一文《从栽竹诗说起》。他根据清人裘君弘编的《西江诗话》揭发了这位宋人是孙侔字少述，《宋史·隐逸传》中有传。诗句略有小异，原来是“更起粉墙高千尺，莫令墙外俗人看”。妙在晏殊在当时已作了翻案：“何用粉墙高千尺，任教墙外俗人看”。看来，我要算是步了晏殊的后尘了。
像这些言之有物、匡补了我所不逮的文字，在《札记》出单行本时，我准备全录或节录作为附件，以供读者参考。
关于袁枚的生年有不同的说法，我采取了1716年说，北京大学编的《中国文学史》则作1715年。有读者写信来问：以何者为可靠？今案袁枚生于清康熙五十五年三月初二，实为1716年阳历3月25日。《中国文学史》提前了一年，可能是推算错误或笔误。
有一两位读者替袁枚抱不平，说我“吹毛求疵”，大可不必“多此一举”。我谨向这样的朋友道歉。我承认我是在“求疵”，但也并没有那么费力去“吹毛”。《随园诗话》上的毛已经不很多了，大概经过了一两百年，毛是差不多快要脱尽了。我为什么要“多此一举”呢？不客气地说，正因为有朋友不是有批判地在爱惜随园的羽毛，而是似乎有点嗜痂［jiā］成癖。
更有一两位朋友在替杜甫抱不平，因为我在《札记》中有一两处提到杜甫。一处是第三十一则《泰山》，我提到年轻时杜甫的《望岳》，说他对于泰山也有点“盲目崇拜”。另一处是第四十七则《一戎衣解》，我提到杜甫诗句
“风尘三尺剑，社稷一戎衣”是沿用了“一戎衣”的误解。但我在文中已经明白交代过：“此误用已成通例，并不限于杜甫”。所谓“通例”，是把伪《古文尚书·武成篇》的伪《孔传》也包含在里面的。
但杜甫是我们的“诗圣”，他似乎已经到了神圣不可侵犯的地步。因此，尽管我也指责了我自己：“五十年前，我在辛亥革命后第一次写春联，曾有句云‘共和三脱帽，光复一戎衣’，虽无心袭杜，而错用则完全相同。”但这还不够，我在1937年抗日战争初期的《归国吟》中还有“同心同德一戎衣”句，来信的朋友为我指摘了出来。并且说，我“大概是偶尔失神”。可是，《归国吟》是在和鲁迅的原韵，故不能不用“衣”字。但在这儿的“一戎衣”是可以当作“殪戎殷”解释的。即使不作这样解释，我就再承认一次错误吧，这也不能说：我的两次错误就可以把杜甫的一次错误抵消。
来信的朋友还说：“杜甫是在著诗，不是在弄考据。”是的，我也知道。但这样说依然是著作与考据相为水火的传统观。妙在用了一个“弄”字，大有《春秋》的笔法——所谓“一字之褒荣于华衮，一字之贬苛于斧钺”也。
其实，我也是尊敬杜甫的一个人，九年前我替成都工部草堂写的一副对联可以为证：“世上疮痍，诗中圣哲；民间疾苦，笔底波澜”。我也同样在称杜甫为“诗圣”。不过这种因袭的称谓是有些近于夸大的。实事求是地评价杜甫，我们倒不如更确切地说：杜甫是封建时代的一位杰出的诗人。时代不同了。前人之所以圣视杜甫，主要是因为他“每饭不忘君”。我们今天之认识杜甫杰出，是因为他能同情人民。至于他所发展和擅长的排律，所谓“铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百”（元稹《杜甫墓志铭》），那在封建时代虽然是试帖诗的楷模，但在今天却没有多么高的价值了。
这样评价杜甫，并不是贬低了杜甫。指责了杜甫的错误，也并不是抹杀了杜甫的一切。人谁无错误呢？何况“圣人过多，贤人过少，要愚人才无过”。把杜甫看成人，觉得更亲切一些。如果一定要把他看成“神”，看成“圣”，那倒是把杜甫疏远了。
此外还有些不同的意见，如对于秦始皇、楚霸王、武则天等历史人物的评价。那些都不是三言两语可以解决的问题，我在前已写出过我自己的更详细的见解，在这里我不准备多说。
至于有些文字上或细节上的匡正，凡是应该采纳的我都采纳了。我直接改正了原文，恕不及一一叙录。
老实说，我写出这七十七则《札记》的用意，是想借此学写点短文章。我的这篇《后记》已经破格写得太长了。但是，最后还请让我再一次对于所有关心《札记》的朋友们表示感谢，错误的地方一定还多，希望朋友们不见弃，今后还能予以匡正。
一九六二年六月二十八日
（全文完）