第5版()
专栏：
从小说到戏
——谈越剧《红楼梦》的改编
徐进 一
有人说“《红楼梦》小说是部封建社会的百科全书”，要把内容如此丰富、篇幅非常浩瀚的这一古典文学名著改编成戏，确非易事。自知力不胜任，但一方面却常又跃跃欲试。这种创作冲动，首先是由于每读小说，总被小说中栩栩如生的人物艺术形象以及高度的文学性所吸引和感动；其次，又深感《红楼梦》很适于戏曲表演，合乎越剧这一剧种优美、抒情的特点。之后，全国学术界、文化界对“旧红学”观点的分析批判，使自己在对小说的理解和认识上有所提高，这对改编工作起了很大促进作用。由此，作为学习，进行试编。
一着手试编，便应了俗语所说的“学到用时方恨少，事非经过不知难”——主观上客观上都存在着困难。
《红楼梦》小说解剖了一个典型的封建贵族家庭，描绘出十八世纪上半叶中国封建社会上层社会的缩影，抨击了腐朽、残酷的封建制度对人的压迫和束缚，热烈歌颂了具有民主思想、追求个性解放的反封建先进人物，小说有其相当的复杂性和深刻性。同时，小说是以广泛的笔触，无数散开的细节组成的，头绪十分纷繁，我看曹雪芹在结构小说时，也曾煞费过苦心的。且看小说第六回上写道“且说荣府中合算起来，从上到下也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领……”而戏的结构和小说又不同。戏需要高度集中，需要浓郁的戏剧情节，需要场次连贯，一气呵成；特别是小说可以不受时间、空间的限制，而戏却受着舞台严格的约束。此外，还须考虑到使没读过小说的人也能看懂戏。再加上自己创作水平的很大局限，就更如乱麻一般，更没个头绪可作纲领了。
在改编过程中，曾经走过不少弯路。例如由于要求能反映小说的各个方面，戏的取材便包罗万象，其结果是每个事件孤立，感情跳跃，正切合“头绪繁多，传奇之大病也”①这一评语。显然，此路不通。接受了不能包罗万象的经验，回过头来另辟途径，于是尽量压缩，剪其枝叶，简其头绪。由于没有认识到这需要更高程度的概括，更大的工力才能完成，结果是片面的集中，挂一漏万，使戏瘦骨嶙峋，人物和事件都十分简单，全然失去了《红楼梦》的丰骨秀貌。 二
“欲知山上路，须问过来人”。我开始学习各种《红楼梦》戏剧作品，研读《红楼梦散套》、《红楼梦传奇》、清韩小窗鼓词《露泪缘》以及京剧、锡剧、川剧、话剧各种改编本，以至弹词开篇等等；作为良师益友，成功处学而习之，失败处引以为训，这果然敞开思路，得到借鉴。
在前辈经验的启示下，我探索几条改编的路子，加以分析比较：一是把小说每个可自成一体的故事独立成戏，这是好方法，但缺陷是各自为政。二是以上下两集的形式，使之可容纳较多内容，这设想甚佳，但实际困难是《红楼梦》这部小说像把打开了的折扇，前部分散得很开，后部分收得很拢，似乎不宜拦腰分截。三是考虑只集中写后面部分，那易写，动人，但没头没脑，并且只写了主人公的爱情悲剧结局，似乎天地太小。反复三思，才感到很多改编本之所以企图概括集中，采取一台演完的方式，并不是没有理由的。
至于如何概括集中，有些作品提供了这样的经验：必须把笔力使用在宝玉和黛玉的爱情悲剧上，这是矛盾最尖锐集中、最富戏剧性所在。特别是《露泪缘》，不仅对这重要部分描写得笔墨淋漓，并且对人物作了精炼集中和精雕细刻。
有些作品告诉我如何从小说中精选情节。几乎绝大部分改本都选取了笞［chī］宝玉、葬花、献策、焚稿等事件，这说明这些事件是带有关键性、最能体现人物性格的。
有些作品以鸟瞰［kàn］式的、可窥全貌的笔法，作了比较广泛的描写，因而使戏能够从各个角度反映出当时的生活面貌。但亦暴露出结构松散，“逐节铺陈，有如散金碎玉。以作另出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋”②的弊病。……
吸取前人改编经验，加上自己碰壁教训，反复构思，终于理出一些头绪，有了几点要领：
其一，要把小说内容容纳在三、四小时的舞台演出中，戏的主题范围和描写面就不可能要求像小说那样宽广。因而考虑从千头万绪中理出一条主线来，这是首要的。我终于确定以宝玉和黛玉的爱情悲剧作为中心，而围绕爱情事件，适当的扩大一些生活描写面，歌颂他们的叛逆性格，揭露封建势力对新生一代的束缚和摧残，也就是说把爱情悲剧和反封建精神揉合一起，编织成一条主线，从而选取小说中某些典型情节，融汇贯穿起来，去体现原著小说的精神面貌。
其二，根据这条主线，来作戏的布局。从小说到戏，那是从一种文艺形式到另一种文艺形式，其间有很多共同之处，亦有不少差异。戏的布局，既须参照小说布局，而又不可依样画葫芦，完全受其制约。特别是《红楼梦》全书有无数精密的细节，如何剪裁、组织、调动、运用，使细节去丰满人物，充实剧情，至为重要。感到必须在千头万绪、复杂万状的素材面前不迷失方向，不被素材缚住手脚，而是根据戏的需要，大胆而又细心地去裁剪小说、调动素材、组织剧情。
其三，小说写了四百多个人物，改编成戏，必然要求把人物作最高度的精炼集中。戏只能选取一些主要人物入戏，使人尽其用。戏的有限篇幅不能平均使用，而必须腾出地位，给宝玉、黛玉这些主人公形象作浓墨饱笔的描绘。
小说写人物是用巨大篇幅以无数日常生活中的一言一行的细节描写构成的。戏不可能有此篇幅，也不能如此散写，因而要求在塑造人物时，把握其性格最主导方面，突出其人物最基本的素质，予以形象，予以“工笔画”。举个例说，如写宝玉，对这一主人公的反对封建礼教，蔑视功名利禄，对爱情的纯真炽热，对婢仆的平等观念等主要的性格素质，放在突出位置，加以艺术渲染。当然，突出其主导方面，并不能忽略人物性格的复杂性。
其四，对事件、情节必须精选。《红楼梦》全书犹如满桌珍馐［xiū］，如何选用，颇费踌躇。我认为应先从大处着眼，即先注意小说章回中的重要回目，把这些最能接触本质的和最富于矛盾冲突的事件挑选出来，然后遴［lín］选最能体现人物性格的细节，作烘云托月，绿叶扶花之用。
我决定笨拙地然而苦心地做一种摘记，即把书中一些重要事件和动人的细节，罗列成行，予以推敲和评比，从这里作出抉择。
总之，理主线，选要点，抓关键，动结构，最后希冀能达到无损原著而传其精神的目的。 三
通过不断学习，经历无数实践，终于完成这个改编本的组织和构思。下面，想大体谈一下这个戏的整个设想。
戏的开头：
万事开头难，头要开得“头头是道”，才能使戏顺流而下。如何清晰地、有条不紊地把主人公和所处的环境以及故事的开始介绍给观众呢？
曾经考虑过从“元妃省亲”或“贾母做寿”的热闹场面开始，也曾经在初稿中写过主人公们游大观园开始，这能烘托出贾府这一贵族家庭的鼎盛气氛。可是，缺陷在于写一个大家庭的热闹场面，往往人物众多，一拥而出，观众目不暇接；休说能见到人物有个初步轮廓，就连张三李四一时也难以辨别。气氛虽炽，人物难显。
经过推敲和试写，我才选择了“黛玉进府”作为戏的开端。
这一开端，可说是借黛玉眼光，观贾府环境，察贾府人物。观众如同和黛玉一起进入贾府，打量着贾母正房古老然而华贵的陈设，感到“一声咳嗽不闻”的严肃气氛，认为“外祖母家确与别家不同”，是个“不可多说一句话，不可多走一步路”的所在。观众又能够清晰地看到女主人公林黛玉孤零零的身世，来寄人篱下的身份。然后，透过她的眼睛，一个一个介绍贾府主要人物：众星捧月般出场的仁慈的、权威的贾母，而后介绍了王夫人，接着在众人屏息敛气中突出了王熙凤的笑声；也突出了王熙凤的特殊地位和处世为人的本领，最后，让主人公贾宝玉出场，和黛玉相见，并且以“摔玉”的行动，来初露这个既是宠儿又是叛逆的头角。通过“黛玉进府”还写出了这些人一开始和黛玉的关系：贾母的怜惜，王夫人的关怀，凤姐的奉承，宝玉的一见如故。
这一开端，可使观众自然而然地把注意力倾注于会合在一起的贾宝玉和林黛玉身上，而期待着故事在这一环境中，在这对主人公身上展开。
然后，考虑宝、黛的关系，以及宝钗在宝、黛关系中的出现。
宝钗，这是戏中笔力最弱，根本没写好的人物。小说给此人以“一问摇头三不知”“装愚守拙”般姿态出现，用旁敲侧击的笔法，含蓄深邃［suì］地刻划了她。这一人物除了后面出闺成大礼外，自己的遭遇不多，她总是在别人的遭遇旁边，表现出她的性格和风貌。因而，我认为困难在于她身上的戏剧素材特别少，但其人的位置又很重要。
如何介绍宝钗，有人建议可大胆一些写钗、黛同时进府，这意图很好，但考虑宝钗的位置究竟不能与黛玉并列，同时进府，怕会喧宾夺主。也设计过专门写一场宝钗进府，这一专场，电影容易解决，舞台上则有场子零碎更兼无戏之虞。最后，遂设想通过一个女管事的分送宫花时，从她嘴里介绍一下出身于名门大族的薛宝钗，而后出现宝钗的形象，把戏着重在交织金玉上。可是这一介绍方式显得苍白无力，自己也很不满意。
至于宝、黛的关系，我觉得在描写他们滋生爱情之前，总应该先写一段他们有过的天真无邪、耳鬓厮磨的日子，以表现他俩幼年时期一起长大、日积月累的感情基础。我挑选了原著第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”，我以为这是最典型概括地写了他俩整个遭遇中最欢乐的稚气的童年生活。同时，“脸上溅了点胭脂膏”和“闻香”的细节，亦给宝玉保留了一笔幼稚的贵族哥儿的习气。
对环境和主要人物作简介后，下一步则是考虑矛盾冲突的酝酿和展开，人物的逐步成长和发展。
大观园的家长们要教养宝玉成为封建家业的继承人，而宝玉则反对槁木死灰般的礼教传统，走封建逆子的路，这一戏的基本冲突，围绕着宝玉的生活，特别是爱情生活而开展。我选取了读《西厢》而不愿读八股，宁为丫环服役，与戏子平等结交，而不甘与“禄蠧［dù］”们为伍……这些情节，以对比手法，组织成“读西厢”和“不肖种种”两场戏。
我认定读《西厢》是小说写宝、黛爱情开始的绝妙构思。选取这一情节，不仅可以体现借用《西厢》之词，抒发心灵之曲，而且《西厢》是当时被目之为“淫词艳曲”的禁书，是老爷不许读的“流言混话”，宝玉偷偷地弄了来，在幽僻之处（只能在幽僻之处）偷偷地读，并且和黛玉并肩共赏，这便把这对主人公思想上的一致溶解在爱情描写中了。读《西厢》是“不法行为”，而从读《西厢》到埋下爱情的种子，这更显露出与封建现实的不可协调。
“不肖种种”便是把散见在全书各个章节的宝玉日常生活中的“畸言异行”搜集一起，把散的珍珠串成一线，有机地组织成戏；并把黛玉和宝钗这两个对立的形象卷入戏中，描写她们对现实的不同态度。
“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密”③。故而在把这些星散的细节组成整场戏时，告诫着自己要防止生拼硬凑，注意合乎情景而尽可能使之自然浑成。
有了“不肖种种”，接下来便该是“大承笞挞”了；笞宝玉，这正是矛盾冲突的表面化。而琪官事件或金钏［chuàn］投井则只是根导火线，我舍金钏之死而选琪官事件作为导火线的原因，是感到用宝玉结交戏子而使“家丑外扬”，并牵涉亲王府上门索人，致引起贾政积恨迸发，这更能勾划贾政的嘴脸，突出宝玉的平等观念，使观众爱憎益明。尽管金钏之死能体现出贾府罪恶行为，可总感到这牵涉到宝玉幼稚时期所犯的错误，他后来一直很忏悔。若选用这一事件，对主人公的描写并不有利。
作为重要人物之一的贾政，我感到按这个结构，前面很难安排他的戏；若穿插其中，会枝节繁多。因而采用了使这一人物由虚出到实出的方法，在前面几场戏中，让贾政严峻的形象，不断地通过别人的嘴描绘。例如从“当心你爹知道！”“当心吹到舅舅耳朵里，大家又该不得安心了”“像这样的好书，老爷却不许我读”直至“人家劝他上进，他总骂人家什么‘禄蠧’，你想，怎么怨得老爷不生气呢！”处处使贾政的“阴魂不散”，干预着宝玉的生活，以间接形象补充了直接形象。
从“读西厢”到“笞宝玉”，我把它作为戏的基本冲突的第一个回合。
笞宝玉不仅是打了宝玉，这封建压力同样也压在黛玉的心上。封建环境压力和爱情、自由的生活愿望，在黛玉内心激起波澜，我寻找小说中最能表现它的、恰传其神的莫过于“葬花”的情节。然而“葬花”的事在小说中出现甚早，系在第二十七回，正处贾府鼎盛时期。按照戏的需要，我把“葬花”挪到笞宝玉以后，把宝玉被笞与黛玉的心情连接起来，以使“葬花”更具悲愤，更加强显示出黛玉对封建现实的反抗性格。
由于“葬花”，才组织了“闭门羹”这场戏，作为“葬花”的起因。但这场戏很弱，并且把宝钗写得太俗了，甚至有点抹上王熙凤般的市侩［kuài］主义色彩。但有这一场戏也有好处，使黛玉错感到连自己所深爱的宝玉都靠不住，而贾府任何人等皆可吆喝、欺负她，这一误会将会加深她的内心冲突。
“葬花”写了黛玉的内心世界，也写了宝玉的解释误会。小说这一回到误会冰释就结束了。编成戏却感到结束不了，总觉得黛玉借葬花敞开心扉，而亦有必要揭示一下宝玉的内心世界。小说在这一回结束，因为它可在其他场合中大量、细致地写宝玉的内心活动，戏就只能集中地写，不能放过可写之机，因此便选取了小说第三十二回“诉肺腑心迷活宝玉”中一节，纳入“葬花”这场戏中，衔接于解释误会之后。小说这一节写宝玉向黛玉诉说“我的这个心，从来不敢说；今日胆大说出来……”第一次公开内心的爱情秘密。把它组织入戏，便使“葬花”这场戏集中地体现了爱情的巩固和发展，体现了主人公不与封建现实妥协的决心。
在写宝、黛的同时，可不能忘记宝钗，于是选取原著有关宝钗和贾母等人关系的描写，组成“游园”一段戏，插在“葬花”的前面，用以表现宝钗和这一环境如鱼得水般协调，使与葬花形成对照。同时点出宝钗以封建正统风范，博取了贾母等人的欢心，这对以后贾母等人选择宝钗为媳，有些伏笔。
继宝玉在黛玉面前公开爱情秘密后，紧接着组织了“试玉”的戏，写爱情发展到赤裸裸暴露在贾母、王夫人等家长面前。
我是特别喜欢小说“慧紫鹃情辞试莽玉”这一回书的。它构思新奇，以侧面笔法入木三分地刻划了宝玉的性格。这里，重要的不在于紫鹃的“慧”，而在于宝玉的“莽”，当宝玉听到紫鹃哄骗他说黛玉要回家去的消息时，他“莽”得那末可爱，他“神色大变，眼也直了，手脚也冷了”，他听到一个林字，便大嚷大闹要把来接林妹妹的人赶出去。他爱得那末深，才“莽”得那末真，他的保卫爱情的叛逆性格，充沛无遗地大白于封建家长面前，达到了“除了林妹妹，都不许姓林”那样的高度，这不能不教封建家长们惊慌失措，认为“邪病”，引为大恍。我舍弃了小说写宝玉因失“通灵宝玉”而病的情节，而强调出宝玉因爱情而病，我以为这是真正的病源。
我把“葬花、试玉”作为基本冲突的第二个回合。显然，爱情的发展，也是叛逆性格的成长，它使矛盾冲突向尖锐化推进。
下面，觉得戏该急转直下，写封建正统观念的维护者们面对宝玉、黛玉的“邪病”，不得不考虑对策，而凤姐献的“掉包计”正是企图挽回全局的撒手锏，于是组织了“凤姐献策”这场戏。这场戏是承上启下的关键，它应当让观众感到“山雨欲来风满楼”的气势。
“泄密”“焚稿”“金玉良缘”数场戏，是选取小说最集中、最富悲剧性的部分而成的，它成为全剧的高潮部分。
在写“焚稿”这场戏上，鼓词《露泪缘》给了我很大帮助。在向小说及《露泪缘》学习中，体会到这场戏必须着力描写黛玉深深地误解了宝玉，这不仅强化了戏的悲剧性，并激起人们对悲剧制造者的憎恨情绪。但要掌握的是黛玉的表现形式，决不是浮浅地责备宝玉“负心”，而是颇有深度地通过焚稿、焚帕以及与紫鹃的诀别。最后，直着喉咙叫出“宝玉！宝玉！你好……”的声音，这些正概括了她的悲愤之情。而临死嘱咐紫鹃的话：“我的身子是干净的，你好歹叫他们送我回去！”则集中体现了对封建压迫的最后抗争。
“金玉良缘”和“焚稿”是强烈的对照，小说绝妙地写黛玉饮恨之日正是宝玉洞房之时。戏虽不能同场进行，但在“焚稿”中强调出潇湘馆的冷落凄清，贾府上下人等都像紫鹃所说的“鹁鸪鸟拣那旺处飞”而热中于喜事，并在幕后突出隐隐的喜乐声，这都会收到对比的效果，陪衬出悲剧气氛。
写“金玉良缘”这场戏，自己掌握住这样几点：一是写宝玉从最大的希望和欢乐到最大的失望和悲愤；二是在这场戏中的宝玉，要比“试玉”中的宝玉写得更“莽”，莽得不顾一切，大闹特闹；三是揭开婚姻骗局，亦是揭开封建礼教的假面，给予无情讽刺和打击，使这些骗局设计者在宝玉的叛逆性格面前束手无策，形成失败的局面。
“哭灵、出走”是戏的尾声。
“哭灵”是小说所没有的情节，但却是很多改编本所共有的剧情。我分析戏，特别是戏曲之所以需要它，似乎是根据观众的心理要求；尽管黛玉已死，观众却仍很想看到这对主人公的感情交流。我看“哭灵”不仅可以加重人们对主人公命运的同情，而且使宝玉能向知己表白决不和封建势力同流合污，而永远和黛玉精神一致，这会有助于宝玉的整个形象。
最后，如何在“哭灵”这场戏中能同时写出宝玉离家出走，曾几经探索。所谓出走，必须给观众明确地看到宝玉和封建贵族家庭的决裂行动。我终于在小说的描写宝玉几次摔掉“通灵宝玉”那个“命根子”的启示下，设想了把最后一次摔玉，作为宝玉和封建家庭根本决裂的动作。这样，听远寺钟声，向灵前告别，摔“通灵宝玉”，组成了逆子不回头的“出走”的结尾。 四
这个戏的改编是尝试，也是习作；戏的改编过程也是向原著、向其他改编者的经验学习的过程。
如何把《红楼梦》精确地搬上舞台，是个艰巨的工作。我的试编工作和小结在创作过程中的点滴体会，目的在于希望能起“抛砖引玉”的作用，希望有更多同志来从事把《红楼梦》更好地体现在戏剧舞台的工作，以便在相互学习、相互吸收、共同创造中来提高《红楼梦》戏剧作品的水平。注①②③：均引自李渔《闲情偶寄》