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专栏：
喜闻乐见
——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年
王朝闻
一
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，正确指出了为工农兵服务的方向，同时也明确指出了怎样为工农兵服务的途径。这个文件如日月经天，对我们是常新的。当我们工作了一个时期，某些问题使自己感到困惑的时候，重读这个文件，就会得到新的启示，心里亮堂了。
文艺怎样更好地为工农兵服务，换句话说，怎样使作家艺术家的劳动成果为群众所需要，所喜闻乐见，从而产生教育人民，团结人民，打击敌人，消灭敌人的政治作用，也是革命文艺在前进道路中的一个重要问题。经常结合着
创作实践，作进一步的探索，是不断提高创作质量的保证。最近自己结合着工作中的一些感受，重读了这个文件，把自己对于上述问题的一些还很不成熟的理解写出来，希望和同志们相互切磋，使自己的理解逐渐正确，逐渐深化。
文艺的起源和发展都表明，文艺这一社会意识形态，不论作者自觉不自觉，它从来都不脱离一定的政治目的。用文艺的武器，极大地提高全国人民社会主义和共产主义的思想觉悟，提高全国人民共产主义的道德品质，是我国文艺工作的首要任务。革命文艺完全可能承担这样重大的政治任务，所以毛泽东同志早就在《讲话》中说过，“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，而且说它是“对于整个革命事业不可缺少的一部分”。
革命群众对文艺的需要，最重要的是要从文艺得到思想的帮助，为今天建设社会主义社会和将来进入共产主义社会准备精神条件。这也是说，改造世界的革命实践不是盲目的实践，要改造世界首先要认识世界。而革命文艺能够帮助人民认识世界，培养人民认识世界的能力。但是革命文艺的认识作用，只有当文艺作品为群众所欣赏和接受时才能实现。当作品与欣赏互相依赖，互相成为条件，文艺才能联系群众，作用于群众。需要和适应永远是有矛盾的，群众需要受教育是一回事，作品能不能切合群众的这一需要是另一回事。当文艺已经成为群众觉得是他们不可缺少的精神粮食，当作品的内容和形式都和群众的需要对上了口径，作品才能发挥联系群众和教育群众的作用。
要和群众建立密切的联系，主要依靠文艺自身的力量。虽然外力（例如文艺批评）也有促成的作用，但主要的是依靠作品自身在政治上和艺术上的力量。所以群众不辞买票和跑路的辛苦去看他所愿看的戏，废寝忘餐地阅读他所愿读的小说。
“艺术即政治”的说法当然是错误的，其作用只能使文艺脱离革命的政治，脱离广大群众，为少数人的利益服务。但是如果以为有了正确的政治观点就有了艺术的力量，也是片面性的不正确的想法。它不利于文艺的发展，也不利于革命的政治。文艺欣赏的过程也是接受教育的过程，群众接受思想上的教育通过文艺欣赏，文艺的教育作用和群众的审美享受相统一，欣赏与受教育相统一，因而可以说文艺寓教育于审美享受之中。观众买票看《穆桂英挂帅》，首先为的是文化娱乐，不是要向它学习怎样建设社会主义，它也不可能直接教给观众怎样建设社会主义的具体方法。但五十三岁的穆桂英对待她所从事的事业的那种严肃态度，“我不挂帅谁挂帅，我不点兵谁点兵”的那种负责精神，使群众在自然而然地受到感动的过程中，也自然而然地接受了积极的教育，革命干劲也受到鼓舞。因此有不少生产队以穆桂英命名，不少劳动妇女被称为穆桂英。歌剧《白毛女》，小说《红旗谱》，电影《董存瑞》，许许多多优秀的艺术作品，既回答了什么是应当有的生活和应当怎样对待生活等重大问题，巩固了应当巩固的理想，丰富了应当丰富的感情，改造了应当改造的思想，而且，同时也创造了群众接受教育的需要，为群众创造了乐于接受教育的条件。
文艺如何向群众进行思想教育，是在这一部门中怎样贯彻党的群众路线的原则问题。文艺，作为思想教育工作来看，它无例外地应当是一种十分细致的工作。文艺联系群众才能作用于群众，如果忽视了上述原则，不顾群众对艺术的审美需要，不是启发他们认识应当怎样对待生活，不是诱导他们追求应有的生活理想，而是让文艺成为赤裸裸地说理的工具，应当说这在文艺工作上，违背了党的群众路线，也不能算是完整的群众观点。文艺与群众的关系，是教育者与受教育者的关系；但是作家艺术家如果以教诲者自居，对群众采取自高自大的态度，那就难免妨碍了教育与受教育应有的两相情愿的关系。就说作家艺术家是灵魂工程师吧，这也只是从文艺的社会功能来说的，并不意味着他在地位上高于对方，他和对方的关系不平等。如果作家艺术家不向读者交心，不相信群众的理解力、感受力和想像力，不和欣赏者通力合作，不能设想群众还会喜爱你的作品，达到教育群众的所谓“潜移默化”的效果。
群众的审美需要不完全一致，适应与不适应是相对的。欣赏活动不能不受个性所支配，偏爱不可避免，接受能力也有差异，少年人很难完全领会文字平易的谚语。鲁迅说“看人家的作品也有难处，经验不同就不能心心相印。”可见文艺能不能适应群众的需要，问题相当复杂。但是不能由此得出结论，说文艺在政治上和艺术上的力量没有客观标准，没有共同爱好。
为了主动地创造生动活泼，平易近人，切实有力的文艺作品，使它成为符合需要，便于了解，便于接受而且为人所喜爱的东西，必须深入了解群众当前的和发展着的审美需要。好比会做菜的厨师，不仅应当供应有营养的菜，还要注意对方的消化能力和口味怎样，作家艺术家不仅应当是善于认识生活和再现生活的能手，而且应当是善于欣赏艺术的欣赏者。只有不单凭为人民服务的热情，而是从客观实际的需要与可能着眼，他和群众之间，才能建立俞伯牙和钟子期之间的知音的关系和知己的关系。毛泽东同志在论宣传工作必须研究宣传对象时明确指出：“射箭要看靶子，弹琴要看听众，写文章做演说倒可以不看读者不看听众么？我们无论和什么人做朋友，如果不懂得彼此的心，不知道彼此心里面想些什么东西，能够做成知心朋友么？”文艺工作也不能例外。
对群众有益而且为他们所喜闻乐见的文艺作品，是群众的良师益友。它应当是高于他们的修养的老师，也应当是他们的亲密朋友。像朋友一样为群众所喜爱的作品，才是最能联系群众，教育群众的作品。如果它摆着一副教训人的架子，那就既不是可亲的朋友，也不是真正称职的老师。有些作品以其内容的和形式的魅力，紧密地联系着文艺欣赏者。当你开始接近它，就舍不得离开它，甚至可以说使你觉得离不开它；它不只使你高兴，也可能使你悲哀，可是离开它还想要再接近它；它对你的态度那么明朗，却又包含了许多有待于继续了解的东西，引人深思；它是那么纯朴，对你说来是那么亲切，却又那么严肃；不只由于接近它而肯定了自己，也因为接近它而觉得自己缺少了什么，从而要求提高自己……一句话：文艺不是使人以为应当接近它，而是它有一种特别的力量，既对你有益，也使你非接近它不可。在这样的时候，文艺的教育作用就达到了水到渠成的地步，它与群众的关系也就更密切和巩固了。
不顾群众当前的欣赏需要和欣赏能力，当然会脱离群众。要是尾巴主义地对待群众提高着的欣赏能力和发展着的欣赏需要，也难免脱离群众。文艺适应群众的需要，也意味着为群众创造新的需要。需要和适应永远是矛盾的。作家艺术家为群众提供了满足审美享受的对象，同时也提高了群众的审美能力和审美兴趣，从而又反过来向文艺提出了更高的要求。如果作品在政治上在艺术上都停止在原有的水平，和群众发展着的需要就不适应。要提高，当然不是脱离群众的高，是说作家艺术家应当走在群众前面，成为群众的代言人，而且运用了打动人心的艺术方式，使自己所“讲”的“话”都“讲”到群众的心里。我们说表现群众，最重要的是表现革命群众的生活，表现他们的理想、愿望、兴趣和爱好。当读者和观众觉得作品表达了高于自己而又代表自己的思想感情时，作品为群众所喜爱的根本条件就具备了。文艺作品表达思想感情的方式各不相同，诗和雕刻就是很有区别的两种方式，可是如果作品的思想感情和群众的思想感情不合拍，在艺术上又缺乏感人的力量，比如说，没有为群众提供真实的生动的形象，缺乏使人直接认识的事物的历史具体性，不能帮助群众提高认识生活的能力，作品难免脱离群众发展着的审美需要，也难免脱离群众当前的审美需要。
二
文艺是认识客观世界的一种形式，文艺欣赏具有认识的作用。人们在欣赏活动中，不论明晰和深刻的程度如何，总是有所认识的。可以这样说：作品中的形象是作家艺术家的认识的
“终点”，也是文艺欣赏者的认识的“起点”。作品所反映的生活，因为具有实际生活的具体性，它就成为我们认识的感性的具体的对象。也因为它是经过概括和集中的，对我们说来，它又较之普通的实际生活更便于认识；只有通过欣赏者对它的认识，它所体现的思想才化为欣赏者自己的思想。不论作品的思想多么正确，多么深刻，只有当它紧密地和形象相结合，即体现在典型形象之中，而不是游离在、不是附加在形象之外，它才具备便于让人们通过艺术欣赏而接受它的可靠条件。当典型形象成为群众的认识对象，直接认识作品所反映的生活而间接认识了实际生活，认识了客观世界，也认识了自己，用社会主义共产主义思想教育群众的目的才能实现。
群众思想的变革，依靠群众的自觉。这种变革不是机械的运动，不是量的增减，而是质的变化。人们思想的变革，不论是有意是无意，是迅速是迟缓，其过程并不简单。文艺对群众的思想变革的巨大作用，仅仅是帮助群众提高认识，不能代替群众自己的认识，因而不能把文艺的作用看得过低或过高。文艺对他们的教育，作为一种推动力，在方式上只能是启发诱导，不应当是耳提面命。毛泽东同志明确指出：“唯物辩证法认为外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。”文艺对群众思想上的作用是不可缺少的外因和条件，所以，应当对它提出严格的要求，要求它有正确的政治观点和尽可能完美的艺术形式。也因为它对群众思想的变化不是内因，所以，不能要求他代替群众自己的认识，而是通过艺术的特殊方式，积极促进群众思想变革的内在的自觉的要求。
把教育的内容和受教育的对象的关系看成水和瓶的关系那么简单，那就不能解释文艺与欣赏的关系，水可以灌进瓶里也可以从瓶里倒出来，而思想和人的关系却不那么简单。要先进的思想（例如电影《董存瑞》所包含的为了集体利益而自我牺牲的思想）成为群众自己掌握了的思想，成为他的思想的有机组成部分，成为他的精神世界的不可分离的血肉，作家艺术家不能像水之于瓶那样，不依靠形象而生硬地把正确的思想灌输给群众。为了避免作品的思想和群众的思想游离而达到潜移默化的效果，没有别的办法，只能是运用真实而生动的形象，给群众提供自己的认识的根据，使这种根据成为群众认识的对象，争取群众自己作出与作家艺术家的判断基本上一致的判断。当然，欣赏者的认识能力可能低于作者也可能高于作者，欣赏者的判断可能和作者的判断大有出入。不论具体情况如何复杂，作家艺术家的判断要依靠真实形象来表达。即令判断是正确的，如果它离开了它的可靠依据，群众无从认识这种判断是不是正确，那么你的判断对他就不会产生强有力的影响。
反映在文艺里的生活既不是原始的素材，而是经过选择和集中的题材，经过提炼取舍、从新创造的形象，它已经渗透了作者的观点，流露特定的思想倾向，因而形象对群众的认识所起的作用，就是一种必要的启发和诱导。同时，也因为形象有具体的、可感的特点，具备着可供群众直接认识的对象性，包含在它里面的作者的判断，就更雄辩更有说服力。如果说威武不能屈是戏曲《秦香莲》包含的思想，那么，如果没有角色一系列的斗争活动的真实反映，这种思想就没有可靠的基础，至少是缺乏雄辩的说服性。“一切真知都是从直接经验发源的”，人们的认识的过程是由感性到理性的过程，虽然理性阶段高于感性阶段，是最重要的阶段，可是如果没有感性阶段就丧失了理性阶段的基础。所以说“无论何人要认识什么事物，除了同那个事物接触，即生活于（实践于）那个事物的环境中，是没有法子解决的。”欣赏者对作品反映的生活的认识，在感受中有评价，评价离不开感受，很难划分出阶段。但是这并不妨碍人们的认识。当作品所反映的英雄好汉和牛鬼蛇神成为群众直接认识的对象，即令作者不用抽象的概念直接阐述真善美和假恶丑的观点，群众可能体会和接受作者对它的评价。
文艺作品中的英雄人物，对于提高群众的认识有两方面的作用。一方面英雄人物使人认识到自己的不够，一方面使人看见自己固有的积极因素。电影里的董存瑞，是高于普通人的英雄，使人看见自己的不足，从而加强了改造自己的要求。同时也使人觉得原来英雄也是从生活土壤中成长起来的，而不是从空中掉下来的，从而看见自己可以向他学习的、有待于发展的、却也就是已经具备了的可贵的东西，加强了自己可以改造的信心。这就是说，因为英雄人物不是阐释原则的符号，个性不是消溶在抽象的原则里，而是具体的活生生的好同志，群众在欣赏过程中认识了并非平凡人的英雄。也认识了虽然平凡但经过努力也可能向他看齐的自己。就这样，作品里的英雄对自己是一种督促，也是一种肯定。对自己有所督促，也有所肯定，既加强了改造自己的自觉，也加强了改造自己的自信，就是这种作品的教育意义所在，也是团结群众鼓舞群众的力量所在。正因为文艺作品促成了这种自觉，也加强了这种自信，英雄是人们仿效的对象的说法，才不至成为不能兑现的空话。
欣赏者认识作品里所反映的生活，从它获得感受，必须通过自己的想像。没有想像就没有文艺创作，没有想像也没有文艺欣赏。文艺欣赏的重要特性，是形象使欣赏者自己发挥想像，仿佛进入作品所反映的生活。文艺作品里所反映的生活，对欣赏者说来，绝大多数是没有亲自经验过的，因而也可以说是陌生的；谁像孙悟空那样大闹过天宫呢？但是文艺作品里的生活，为什么是可以感受而且是可以体验的呢？这是因为孙悟空的生活里，多少有些是读者自己熟悉的东西，即读者自己已有的直接生活经验和间接生活经验，实际的生活和想像出来的生活。我们读《西游记》时，借助于自己某些类似的生活经验，唤起联想和想像，仿佛经验着并非自己经验过的孙悟空的生活，从而感到欣赏的愉快，也培养了认识生活的能力。
不论是作家艺术家创造形象，不论是文艺欣赏者认识形象，想像和感受都有重要作用。有感受才有想像，有想像才有较深刻的感受。想像是一种创造性的精神活动，它不仅是“我们借以产生形象的能力”（亚里士多德），而且也是一种认识对象时的具体活动。因为它对于客观事物具有认识的作用，它就成为欣赏者认识形象不可缺少的一种必要条件。如果欣赏者不借助于感受、想像和体验而参加了孙悟空生活的环境，进入了他的内心世界，仿佛身临其境，与齐天大圣共忧乐，那就不仅不能认识齐天大圣的智慧、勇敢，以至调皮、高兴和痛苦，当然也不会感到欣赏的愉快，而且对自己的思想感情也不会起深刻的作用。
文艺欣赏者要进入作品所反映的生活的境界，就是在自己头脑中丰富了的艺术形象。这是以欣赏者自己的生活经验为基础的。人们聚精会神地欣赏文艺作品的时候，避免受到现场环境的干扰（读书要找比较静的地方，看戏时嫌旁人说话），有意无意为了深入艺术境界。读诗的人有时摇头晃脑，似吟似唱的入迷状态，是调动了自己的生活经验，在自己的头脑中“丰富”作品的形象。读者的吟哦是为进入诗的境界探路，或者是已经陶醉在这种境界之中。要是读者没有相应的精神活动，连
“夏云多奇峰”这样的诗句对他说来也没有什么意义。在欣赏中觉得自己在简短的字句中发现了什么，或补充了什么，体会着局外人不能体会的愉快。如果是为了给别人朗诵诗词，也同样要靠朗诵者真正进入诗词的境界，才可能带动听众进入这种境界。任何显得自己进入了而实际上并没有进入诗词的境界的朗诵，是装腔作势的，不可能是动人的。任何艺术欣赏都一样，只有作者是进入艺术境界的，才能把欣赏者带入艺术境界。有天才、有修养的高腔演员，当他在高腔的演唱中，只要是进入了剧词的艺术境界，主要不依靠伴奏而依靠恰到好处的带吟咏色彩的唱腔，既控制了观众的想像，又调动了观众的想像，使他们和角色交流，觉得词句中包含着丰富的内容。正因为观众受了表演的诱导而进入了艺术的境界，扩充了有形的境界，角色不笑他却要笑，角色没有流泪他却不能不流泪，角色不觉得痛苦，他却感到怜悯。
文艺欣赏是一种愉快的精神活动。使人感到愉快的原因之一，是在审美活动中，欣赏者有所发现和有所补充。形象既是感受的对象，又是唤起想像和体验的诱导，因而文艺欣赏在一定意义说来，是一种形象的再创造。因为有所发现和有所补充，他也像文艺创造者似的，感到创造的喜悦，也更加感到艺术作品里的形象是有魅力的。有所创造，在思想上感情上与作者共鸣。感受、想像和体验的相互作用，都受形象的特性的制约，欣赏者的这些精神活动却有很大的能动性。如果欣赏者没有相应的这些精神活动，就不能进入寓实于虚，寓直于曲，寓繁于简，寓大于小的艺术境界。如果他对作家艺术家的感情没有相应的体验，欣赏活动就不成其为欣赏活动，而且作品的思想内容对他的精神状态说来，不能起深刻的作用甚至根本不起作用。
以出色的艺术形式表达了作者来自生活的深切感受和体验的作品，其动人的力量在于内容和形式的美，也在于它对欣赏者说来是可以体验的。例如毛泽东同志的诗篇《长征》，它那种震撼心灵的力量，不仅在于再现了长征英雄们共同的感情，也在于读者能动地体验它所表达的感情。既然要革命就免不了遇见困难，革命事业中不只昨天有困难，今天有困难，明天还会有困难。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”等充满了豪迈的战斗意志和战斗热情，充满了胜利信心和胜利的喜悦的句子，对今天不轻视困难又不害怕困难的革命群众说来，是不难体验的。诗词对生活的这种感受和体验，高于一般群众在实生活中的感受和体验，至少是群众想要表达而不善于这么准确而生动地加以表达的感受和体验。同时因为它也是革命群众的感受和体验的集中表现，所以不只是今天，就是在明天，读起来也仍然是亲切的。在困难中和战胜困难之后，读者会在意志上和感情上受到鼓舞。话又说回来，这些诗词鼓舞人心的力量既在于诗词本身的美，也在于读者的感受和体验。依靠读者自己的这些精神活动，所以在今天来读长征时期的诗篇，愈读愈觉得它含有不尽之意。读者依靠自己的感受和体验，这些诗词既丰富了自己，提高了自己，也使自己看见了自己，肯定了自己。在高尚的审美享受中接受了很好的教育，群众就愈来愈觉得文艺是不可缺少的精神食粮。
文艺要为群众所需要，所便于接受。我以为这不只是指文艺形式的大众化，而且也意味着文艺形象促使大众自己化入艺术的境界。毛泽东同志所反对的缺乏艺术力量的语言，那种无味的
“像个瘪三”的语言，一方面因为它不是生动活泼的人民生活的语言，一方面也因为它缺乏丰富的实际生活作依据，不生动不活泼所以不能唤起应有的感受、想像和体验，同时作品的思想——作者对他所反映的生活的评价，不能深深地打动人们的心灵。所以，“艺术的文学的作品，特别是戏剧，首先要在读者和观者心中引起这样一种幻想，这就是使他们本人感受和体验到登场人物所感受和体验的心情。”（列夫·托尔斯泰）
那么，对丑恶事物作了正确评价的讽刺性的喜剧、漫画、寓言或相声，一切以反映否定性的事物为内容的作品，欣赏者要不要体验呢？这就是说，欣赏这样的作品，要不要进入反派角色的内心世界呢？回答是肯定的。认识任何事物都要有评价也要有体验，认识丑也不能例外。这当然和对美的事物的体验不同，不是为了唤起自己对反面人物的同情，而是因为深入他们的内心更能引起对他的憎恶。作品描写了和作者的社会理想相反的东西，其实是表现这种理想的一种特殊的方式，作品不是正面地肯定美，而是在丑的否定中肯定美，文艺欣赏者对丑恶事物的体验，是有正确的诱导，规定了方向和途径，也预定了结果的，所以欣赏者能够带着批判的态度，入乎其内而又出乎其外地认识他的丑恶。体验中包含着评价欣赏者对人物的爱和憎，也是一种肯定或否定的评价，欣赏者体验丑恶的事物不但可以避免受它蒙蔽以至受它的腐蚀。而且可以激起对它的嘲笑和憎恨，“不入虎穴，焉得虎子。”深刻的评价以深刻的体验为条件；不能深入丑恶事物存在的环境和反面人物的内心世界，不会有深刻的评价，也就很难和作者一起否定丑而肯定美。如果欣赏讽刺性喜剧和其他揭发丑恶事物的艺术，群众不被形象带进丑恶事物生活着的环境，不被带入反派角色的内心世界，那就无从深刻认识被掩盖在虚伪的外衣之内的，在一般情势之下不易认识的实质，得出和作者一致的结论，激起更坚决的否定，激起对美好事物的热爱和追求。
欣赏活动在一定意义上说来，是感性与理性、感情与理智相统一的精神活动。欣赏者的感受过程和体验过程，也是评价的过程。人们通过形象认识现实；在感受中有评价，在评价中有感受，构成了欣赏的认识作用。人们的政治修养有高低，面对同一作品，其评价有正确和错误，深刻和肤浅的区别，但对作品里的生活总是有所评价的。依靠欣赏者相应的评价，不仅可能从作品接受直接存在的东西，而且可能发现间接存在的东西。不仅获得审美的愉快，而且提高了认识生活的能力。因为接受作品的思想不是盲目的，而是依靠欣赏者自己的认识，所以这种认识可能是深刻的，这种思想对他的作用也是比较巩固的。
根本不动脑筋或无所用心，只靠眼睛或耳朵来感觉的欣赏活动是不可设想的，人们在文艺欣赏中，接受什么，一般说不是被动的，而是主动的。因而作者不生硬地把自己的见地直截了当地说出来，而让欣赏者去体会，其性质不是消极的而是积极的。某些内容空虚，不讲究含蓄，一览无余的作品，所以没有艺术魅力，不为群众所喜闻乐见，说它“寡”，说它“干瘪”，主要在于它不能唤起更广的联想，更多的想像，也在于它不能唤起更深的体验以至思索（例如角色为什么有那样的遭遇等等），从而提高了自己对生活的认识。欣赏是在一定程度上带有思索这一理性因素的精神活动。当然，主要诉诸于直觉的形象反映生活的形式不是逻辑思维的理性形式，它的特性在于引起一定程度的生活的幻觉；即令是在虚拟性的戏曲表演中，文艺的魅力不能离开使人产生一定程度的生活的幻觉。但是在欣赏过程中，思索和感受、想像都可以统一，互相作用。不论程度如何，思索在欣赏过程中不仅可能不是感受的妨碍，而且可能加强感受。不论是看悲剧是看喜剧，不论是认识事物的美或丑，感性与理性、感受与思索互相作用，互为条件，互为原因。把文艺欣赏当成论文阅读是错误的，排斥理性活动也是错误的。因为人们对事物的审美判断中的感觉，是和各种观念相联系的。特别是欣赏相声这样的作品，尽管语言通俗，接受它的内容时，也要依赖一定成分的思考。不论思索活动是长久，是短暂，它不可避免而且必要。相声的所谓“包袱”，是在什么情况之下才能“响”呢？表演者讲究掌握分寸，掌握时机，不早不晚才“抖包袱”。这些要求根据听众的什么条件呢？或者说，隐喻，双关语，反话，半句话，这一切有关增强艺术魅力的东西，为什么可能使人进入艺术的境界呢？我以为因为它不仅使人看见了什么，听见了什么，而且也使人有预计，有推测，有“为什么”的原因的追究。如果听相声的人毫无估计或预测，“包袱”的出现对他说来就没有意义，不能逗笑他。
从群众受教育的精神活动来考察，前人关于这方面的见解，例如“言有尽而意无穷”的说法也有合理因素。所谓无穷，是指形象富于概括性，也是指这种概括性的形象能够唤起欣赏者的想像以至思索。不承认欣赏者的认识的能动性，无从解释为什么悲剧喜唱等复杂的艺术现象可以存在。欣赏者相应地发挥了自己的认识的能动性，从而认识作品所反映的生活。对于作品广阔的深刻的意义的体会，可能不是削弱而是被加强了。尽管文艺欣赏的发现或补充都要受形象所制约，可是文艺欣赏相应的主观能动性有积极意义，永远不应当受到轻视，也永远不能被抹煞。发展着的审美需要影响欣赏活动。内容丰富、深刻反映了现实的作品，对欣赏者说来可能是常新的。这主要是因为它具备了使欣赏者继续发现过去还没有被发现过的内容，但也因为欣赏者自己有新的审美需要。这种发展了的审美需要，创造了欣赏者在曾经欣赏过的作品中有新发现的可能性。
伟大作家鲁迅写过一首诗，赠给日本社会评论家新居格。他自己当然不会预料到十七年后的今天，人民领袖毛泽东同志会把它亲笔书写了送给以黑田寿男为首的日本朋友。关于这，诗人郭沫若根据自己的体会作了中肯的解释。他认为鲁迅当时写这首诗送给日本朋友的用意主要是表明：不要以为苦难中的中国人民真是没有反抗的声音，其实表面上沉默的中国人民，正在酝酿着惊人的解放运动。毛泽东同志书写这首诗送给日本朋友的用意主要是：近似当年中国人民的苦难中的日本人民，为了独立、自由、和平、民主而斗争，他们在日美反动派的残酷统治下，和当时的中国人民一样，正在酝酿着更惊人的霹雳。毛泽东同志所书写的鲁迅的诗并未变动一个字，仍然还是“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀？心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”但是曾经反映过当年中国人民的处境和态度的这首诗，却成了今天日本人民的处境和态度的反映了。鲁迅的目的在于真实反映旧中国的现实的这首诗，也和今天日本的现实相适应，这是诗本身的概括性在起作用。也因为基于新的需要而在欣赏中有所发现，这是欣赏者主观能动作用的表现。谁能武断地认为文艺接受者只能接受而不能有所发现有所补充和再创造呢？恰恰相反，正因为文艺能让欣赏者有所发现，有所补充，有所创造，作品就更有力地作用于欣赏者。
三
既然要联系群众，把他们团结在伟大的革命目标之下，那就必须主动地创造为他们所便于接受和乐于接受的作品，创造不仅是于他有益而且是使他觉得有味的作品。群众觉得有味的文艺，有多方面的原因和条件。题材、体裁、形式、风格的多样性，民族气派和作家艺术家的独创性，都是必要的条件。当然，文艺的内容，在不同时代有不同的主导方面（社会主义文艺以歌颂光明为主），它反映了群众最迫切的需要。但是为工农兵服务的道路是最广阔的道路，群众需要是多方面的。以内容而论，只要是人民感兴趣、能够对人民精神品质有好影响的事物，能够引起赞赏或憎恶，挚爱或仇恨，愉快或痛苦，倾慕或反对，即那些能够培养人民革命的和健康的思想感情的事物，都值得反映，都切合群众的审美需要。毛泽东同志教导我们表现工农兵，不只是要描写工农兵的生活状况，而且是要表现工农兵对客观事物的态度。既可描写工农兵的英雄模范这些美的事物，也要描写和它相对立的丑的事物。没有丑，怎能衬托出美来呢？《讲话》一开始就要求我们学习社会，“要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。”丰富的内容和正确的方向，在我们的文艺创作中可以一致而且必须一致。学习社会既为了方向的正确，也为了内容的丰富。毛泽东同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”在文艺里，反映这些对立的东西，以便更好地帮助群众认识现实。只要是从革命立场出发，用革命的审美理想和审美标准来对待客观事物，那么，不论是新生是衰亡，是进步是倒退，是健康是颓废，是勇敢是怯懦，是智慧是愚昧，是勤劳是懒惰，是崇高是滑稽，是壮美是优美的东西的反映……都可能产生为革命群众所喜闻乐见的作品。
群众对文艺的需要，是特殊的需要，这种需要主要是通过感性的形式认识社会的人的面貌和心理，道德和品质，例如人在严重困难之前受考验所表现的态度，从而受到思想的教育。而这一切主要是通过人的行动来表现的，而人的行动中包含着很大分量的是生产劳动，例如打井，修渠，积肥，选种，改造工具等。是不是值得描写的呢？那要看这种描写是不是可能深刻揭示人的精神面貌。如果不顾文艺的特殊任务和特殊作用，把生产方式生产技术成为作品的基本内容，其作品不成其为文艺作品，不能在思想感情上影响群众，也不能加强文艺和群众的联系。
群众需要的文艺，就主题思想而论，不仅必须是正确的，还应当是有独创性的。素材不论新旧，如果不能显示创造者的见地的正确和新颖，即令是把正确的但是一般的政治概念贴在形象之上，不足以证明作者有独到的见地。作品的主题思想，为什么可能是新颖的呢？因为文艺的描写对象是特殊的，作者也是有个性的，作者对素材的描写和评价都应当是特殊的。革命乐观主义革命英雄主义贯彻在毛泽东同志全部伟大诗篇里，我们不能以为这是每一首诗词的主题，每一首诗词的主题比它还要具体得多。从早期作品《长沙》到近作《游泳》，全部诗篇都体现了无产阶级的审美理想。形象是壮美的自然，也是勇往直前的人，是自然美的出色的反映，也是革命者的人格的化身。可是每一首诗词的主题紧密结合着它的题材。主题思想也是独特的，不可互相代替的。这些创造性地体现了马克思主义美学原则的伟大作品，不仅是对于诗人和作家，而且是对于一切艺术家，都是学习的榜样。它使我们更加明确：为了不同凡响地反映生活，表达思想感情，应当准备什么主观的和客观的必要条件。
群众需要的文艺，既要有正确的思想，也要有充沛的感情。我们当然不能以为感情就是构成艺术的审美特性的唯一特征。感情绝不足以代替精神世界的其他方面（例如思想、意志），它却是构成艺术特性的一个重要方面。我们当然不能以为任何感情都是需要的，没落阶级的颓废的感情不论多么“真实”，也是令人唾弃的。可是感情在文艺创作和文艺欣赏中都有独特的地位。有些产生于一定地区和个别群众之手的文艺作品，它所表现的感情是特殊的。可是因为这种感情带普遍性，所以符合多数人的审美需要。在党的领导和三面红旗照耀之下，藏族人民翻了身也发展了生产。他们尽情地歌唱：“根根羊毛捻成绳，绳儿扯到北京城。千里山水万里云，草原紧靠天安门。”它对于我们说来是特殊的，因为只有藏族牧民才有这种深刻的体验，才创造得出这样生动的形象。但是，正如早已在全国流传的民歌《东方红》一样，它代表了全体人民对党的态度，带普遍性。从牧民生活出发的这首民歌，以其特殊的形式表达了他们对党中央的热爱，觉得他们的心紧靠着天安门。它也代表了非牧民的广大群众对党中央的热爱，就可能为广大群众所喜闻乐见，在精神上普遍作用于广大群众，即有力地作用于革命的政治。
感情是思想的“结晶”，它和思想一样是在生活实践的基础上形成的。和思想一样，感情受人们的过去和现在的生活所制约，也反作用于当前和今后的生活实践。它和人的理想、愿望、兴趣和爱好密切联系，对人的意志和行动有巨大的影响。思想和感情是统一的，当它反映在文艺中，它就可能对文艺者的思想产生巨大的影响。它结合着形象，既能使人感奋起来，也能使人惊醒起来。作者赞成什么，反对什么的思想感情的表达，常常是通过人物的感情状态，例如惊喜，忧虑，倾慕，悔恨，愤慨，希望或绝望的具体描写来表达的。它是构成形象不可缺少的因素，也是唤起作者和文艺欣赏者对人物的同情或轻蔑，赞赏或厌恶，倾慕或怜悯等等特定态度的重要根据。作者对他所反映的生活的感情，不论表现的方式是直率，是曲折，是露骨，是含蓄……只要是真挚的而不是矫揉造作的，只要是不得不如此的而不是做给你看的，只要是深邃的而不是一吹就散的，只要是和革命群众的立场观点不相抵触而是密切联系的，它就完全有可能使作品和群众发生密切而广泛的联系，成为体验和评价的诱导和对象，构成艺术的魅力，对群众的精神面貌产生强烈而深远的影响。长篇小说《红岩》（罗广斌、杨益言），国画《东方欲晓》，《家家都在花丛中》（石鲁），情歌《赛马》（闻捷），抒情诗《向困难进军》（郭小川）不论这些作品的感情内容多么不同，这一点是一致的：真挚，深邃，自然，新颖，使作品为群众所喜爱。
不论是抒情诗还是纪念碑雕塑，一切作为审美对象的文艺作品，如果缺乏充沛的感情，正如缺乏深刻的思想一样，它就不能适应群众较高的审美需要，不能提供更大程度的审美享受。感情的阶级性如何，它能不能符合革命群众的需要，那是另外的问题。文艺欣赏，包括使人流泪的悲剧在内，都必须使人动感情。在人们的实际生活里，拥护和反对，不是一种纯理性的纯理智的态度。在拥护里包含着倾慕、挚爱等各种感情，在反对里包含着憎恶以至仇恨等各种感情，而且它们在人们的精神活动中互相作用着。不能设想，文艺作品表达思想可以不诉诸感情而采取单纯的说理的形式，还能够使群众由衷地受到感动。是的，文艺是生活的教科书，可是它必须是文艺的。革命文艺创作中的新胜利，对群众革命思想的启发、培养、丰富和改造起了很大的作用。而这，首先因为艺术使他们受了感动，自然而然地甚至不知不觉地接受了教育。
我们说文艺是思想战线上的武器，并不意味着诗可以和政论相混淆，诗可以被政论所代替。如果说文艺也是有说服群众的力量，它的力量只能建立在感动群众的基础之上。无产阶级革命一定能够取得最后胜利，是毛泽东同志那些以红军的战斗生活为题材的作品的思想。这一思想不是赤裸裸地说出来的，而是体现在、寄托在自豪的革命感情的形象之中，由读者体会出来的。“不到长城非好汉，屈指行程二万”使人仿佛身临其境地进入长征的战斗生活，从而深受了这些自豪的感情的感染，以作者的愉快为愉快的时候，上述思想就深入人心，有力地说服了读者，受到了深刻的阶级教育。这就是说，作品的思想常常是读者受了作品的感情的感染之后而理解和接受的。如果违反文艺的这一特性，而赤裸裸地讲道理，不仅直接破坏了文艺特性，而且“道理”在文艺里丧失了最有利的表现形式，不能打动人的心灵，也没有雄辩的说服力。
政治性和真实性应当是统一的。“我们不应该为了理想而忘掉现实。”（恩格斯）不论是对美的事物的赞扬还是对丑的事物的抨击，有艺术力量的形象，决不是生活的抽象化简单化的反映，而是生动活泼的形象。生活是丰富多采的，不从生活实际出发，为了宣传一定的思想而使人物性格简单化，这就不能证明作者所宣传的思想是在现实基础之上产生的，也不能证明作者对生活的态度是实事求是的。我们的文艺的政治性和真实性能够完全一致，所以一再强调思想倾向性的恩格斯，认为
“倾向性应当是不特别说出，而让它自己从场面和情节中自然流露出来。”真实的形象才能体现不一般化的思想。例如揭发掩盖在虚伪的外衣之下的丑恶，必须使人更便于认识它的本质。如果对丑恶的描写是表面化的，简单化的，那就破坏了伪君子的形象的真实性，还有什么巨大的艺术力量？不仅不能提高群众认识被掩盖着的丑恶现象的本质的能力，而且会模糊群众对于坏人的认识。当然，形象必须比素材本身更单纯，如果形象像素材一样复杂，作者所要表达的思想不可能明确。但是简单化的形象不可能体现丰富的思想内容，表面化的判断也不可能强烈地作用于群众。
正确的政治观点必须通过尽可能完美的艺术形式来表达，完美的艺术形式十分重要。如果可以说艺术性是革命文艺这一战斗武器的武装力量，谁也不应当因为强调战斗性而削弱自己的武装力量。当帝国主义者和其他反动派利用艺术向革命进攻，企图瓦解人民斗志的时候，不能设想，革命的作家艺术家可以不努力磨砺自己的武器。轻视革命文艺的艺术性的偏见，仿佛很认真，客观上是在削弱革命文艺的战斗力。《讲话》论文艺的内容与形式的辩证关系时，明确指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”为了继续加强文艺和群众的联系，使它更好地服务于政治，我们在任何时候都必须全面地而不是断章取义地对待《讲话》的这一重要原则。
真正懂得文艺欣赏者的审美需要，而且信任欣赏者认识的能动性的艺术家，不论是为了唤起他们的体验还是促成他们的评价，可以自由运用各种艺术手段。高腔戏的帮腔，是塑造形象的一种辅助性的手段，也具有表达观众的感受和体验的作用。它有严格的程式，却也自由得很。有时是为了加强人物和环境的刻划，丰富了艺术的美，有时也是表达观众对舞台上的生活的态度的一种形式。它在恰当的时机出现，可能代表观众自己对角色的同情或嘲笑，惋惜或责难。文艺的一切手段，是不是有助于欣赏者的感受、联想、想像以及思索，要看运用得是不是必要和恰当。歌唱的手势，小说的插图，雕塑的着色，可能促进这些精神活动，也可能妨碍这些精神活动。一切闹独立性和不必要的东西，例如唯恐观众不能体验人物的内心状态的，多余的夸张，过火的表情，都破坏艺术的真实，因而有损于艺术的魅力，妨碍欣赏的能动作用，不适应提高了的审美需要。
文艺的内容和形式都重要，可是至今还有把形式主义和形式的完美混为一谈，把形式主义和艺术的形式美混为一谈，因为反对形式主义而忽视完美的艺术形式，也忽视艺术的形式美的偏见。形式主义永远都应当反对，比如说，不顾历史条件，把旧时代的人民生活写得像今天的人民生活一样，这一切虚伪的粉饰的形式，都必须坚决反对。但是完美的艺术形式十分重要，而且艺术的形式美也十分重要；这两方面不仅都不应反对，而且必须讲究。人们欣赏文艺，不只要求它有完美的形式，也要求它具备形式美。那些片面强调生活的真实，用事实的具体状况作为唯一标准来衡量艺术形象的得失，不免以为选择演员可以不讲究扮像的美，诗可以不讲究韵律和节奏的美，雕刻可以不讲究结构的样式化的美。正如颠倒了艺术是从复杂到单纯的规律，忽视具有相对独立性的形式美，其实是不理解艺术的特性，也不理解群众审美需要的多面性的偏见。
不能设想离开了文艺的审美特性，只从素材的特点着眼，可能解释文艺的形式是不是完美的。正因为欣赏者对于艺术形象（不是对于生活本身）有特殊要求，艺术的形式美就推不翻也打不倒。戏曲受群众欢迎的原因，不仅因为它是以创造性的形式来反映了生活，不仅因为这种形式对内容说来是准确、鲜明、生动的，而且其中的结构、台词、唱腔、表演和服装是样式化的，是一种具备了艺术的形式美的形式。它本身显示着创造者的才能，因而也能唤起美感。
其实形式美在艺术中并不只是构成艺术的悦目和悦耳的条件，而且和对群众的美感教育，对群众的思想意识的影响也有联系。高尔基在论语言的技巧，论美的语言的重要性时说：“我们所理解的‘美’，是各种材料——也是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作——制造品——以一种能影响感情和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐。”戏曲中那些显示了艺术家出色的智慧和才能的技巧，使观众在“分享”创造者创造的愉快中，肯定了人改造客观世界的力量。当完美的形式具备了艺术的形式美，既满足了审美需要而且有利于群众的审美趣味的丰富和提高，有利于对自己的艺术劳动的条件——才能和技巧的重视和培养，文艺在政治上不就更多了一些贡献了吗？
问题在于：艺术的形式美和特定的内容也有联系，因而它的独立性是相对的。《思凡》里的尼姑，为什么要“俊扮”（有发），而不“丑扮”（无发）呢？看来不只因为“俊扮”具备形式美的相对独立性，也因为它再现了封建社会里丧失了应有的权利而又不安于现状的尼姑的思想感情。她是尼姑也是少女，是特殊的尼姑也是一般的少女。不拘于事实的“俊扮”，不掩盖少女的美的特征，这种变了形的形式在本质上是准确的，而且是符合戏剧家和观众的审美理想的。它适应了群众对于艺术而不是对于事实的审美需要，从而获得审美的满足，更加感到尼姑应有的权利被剥夺的现实不合理，加强了对于艺术家反封建的思想的同情。在这个戏里，要是拘于事实而“丑扮”，在艺术上未必还算得是准确的形式。事物的普遍性寓于事物的特殊性之中，没有特殊性也就没有普遍性。作家艺术家为真实反映生活创造了特殊的形式，不仅丰富了文艺反映生活的方式和技巧，而且也反映了文艺欣赏者爱好新创造的要求。只要这种形式本质上是对生活的真实反映，它就加强了艺术魅力，能够更普遍地和群众相联系。完美的艺术形式和艺术的形式美，从联系群众和构成艺术力量的需要来考察，都是不可忽视，不可偏废的。
艺术力量的构成因素是复杂的，作者的政治素养如何，天才和才能如何，艺术知识、技巧和技术如何，都将作用于劳动成果质量的高低。我不想全面地论述艺术力量的各个因素，最后我只想略述文艺作用于群众的审美享受的一个重要条件——作者自己的感受和构思以及形象间的相互关系，怎样形成艺术的力量。
朋友中流行的见解之一，是形象必须传神。这当然是正确的；形似而不神似的形象，没有多大的艺术力量。但是还有必要说明传神的形象为什么特别具备艺术力量。我以为包括对自然现象例如山水花鸟的描写在内，艺术中所反映的现象，是具备特定感情的作家艺术家对生活的感受，因而作品中的自然可能严格区别于自然现象本身。形象的所谓神，也就是对象的“性情”，所以前人说“凡画山水，最要得山水情性。”但所谓神，不仅是对象本身的重要特性，而且也反映了作者对于较之面前的素材更广阔的生活的感受。所以前人说“山情即我情，山性即我性。”文艺反映生活有能动性，区别于镜子的映象式的反映。形象的独创性，只从客观事物本身着眼，找不出它的全部根据。典型的塑造也和传神一样，既是客观事物的艺术概括，也是作者主观感受的表现。感受愈广阔愈深刻，构思可能愈新颖，形象可能愈有艺术魅力。
作家艺术家有丰富的生活实践，有正确的立场观点，形象着重表现自己的感受，而不是给对象作平淡无味的记录，本质上是在更广阔的范围内反映着生活，在更深刻的程度上揭示自己对生活的态度，而且这种反映和揭示，不只是一种很好的教育，同时也是对欣赏者认识生活的有力的诱导。毛泽东同志那些气势磅礴、气象雄浑的诗词，例如《十六字令》之一：“山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”其重要特点之一，就是基于真挚的感情和深切的感受，从而形成了令人惊叹的出众的意境和出色的形象，读者在山的特殊形象里体验了伟大的革命家和诗人的感受。持机械论的观点，不可能解释这种形象的独创性和它的美。山怎么可以把天刺破，又怎么可以把天撑起来呢？但是这种充满了热情，以特定感受为重点因而远远高于自然的形象，不只使读者认识了革命英雄主义思想照耀下的自然的美，而且成为动员的力量，促使读者体验了作品里的凌云壮志，由衷地受了革命的思想感情的感染。
《人民文学》5月号发表的毛泽东同志的《渔家傲》之一，也是以豪迈的热情和深切的感受的特点使读者愈读愈受到鼓舞的作品。其中的句子“二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。”把工农革命群众和神话里的英雄共工联系起来，读者在怒触不周山而使天柱折的共工身上看见自己，也在自己身上看见胜利的不死的共工，是一般作者想像不到的新颖的创造。这和《游仙——赠李淑一》让革命烈士进入月宫那样，这和《游泳》让巫山神女在社会主义建设的伟大成就面前惊叹那样，是联想、想像和幻想的产物，是充沛的革命热情所需要的最准确的虚构，是即将成为社会的主人和已经成为社会的主人的喜悦的无产阶级思想感情的艺术概括。在这里，我们分明感到革命理想和创作活动的重要特征——感受、体验、想像和幻想的密切关系。已经存在的事物，对丰富的革命理想的表现说来，其容量是不够的。丰富的感情不易概括在已经存在的现象里，依靠想像和幻想而虚构的形象成为必要。形象具备了这种概括性，而且鲜明地反映了作者的深切感受，当它再回到群众中去时，崇高的感情就成为群众能够深刻体验的。因为它高于群众的思想感情，所以引起惊叹。因为它是群众曾经体验过和可以体验的，群众才可能受到很深的感染。
当文艺作品体现的思想感情高于群众，有特殊性，使人感到新颖，能普遍作用于群众。也因为它来自群众，代表群众，有一般性，使人感到亲切，能普遍为群众所需要。毛泽东同志教导我们：“必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。”对生活的深切的感受和充沛的热情从那里来？没有别的途径，只能是下决心改造自己，和工农兵打成一片，使自己的思想感情工农兵化和群众同甘苦，共患难。不论是为了作品的内容和形式的提高，都必须贯彻毛泽东同志的指示：“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”
《讲话》教育我们，培养我们，鼓舞我们，使我们感到幸福，也使我们感到责任的重大。作品是不是为群众所喜闻乐见，首先要看作家艺术家的政治的、艺术的素养如何，生活实践和艺术实践如何。为了提高创作质量，必须解决最根本的问题，即《讲话》所指导我们的，和革命群众一起投身于火热的群众斗争，改造自己的思想感情，为改造作品的面貌创造根本性的条件。
（引文中的着重点为本文作者摘引时所加）