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1962年3月28日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

杜甫的价值和杜诗的成就
冯文炳
杜甫的价值和杜诗的成就,在中国文学史上,从古及今,可以说是得到普遍的承认的。在解放后,由于受了党的教育,我们对旧的课题,每每能够“温故而知新”,关于杜甫和他的诗的问题,也确乎表现新的社会科学的伟大的指导作用。在这里我就来谈谈几年来我学习杜诗的一些心得。
杜甫是忠君的,从古及今,这是一个普遍的认识。杜甫自己也说他是“乾坤一腐儒”。他的忠君的思想感情,就表现他是腐儒。在他的诗里,对于“君”,确实有他的爱戴之处,“云移雉尾开宫扇,日绕龙鳞识圣颜”的描写,不只一处。有趣的是,杜甫之为腐儒,就反映在一个“朝臣”的形象上面,此外他很少有“腐”的气味。他一点也不像宋儒动不动把孔夫子抬出来,他曾经笑夔[kuí]州人“小儿学问止论语”。杜诗里引的孔夫子的话,无论是孔夫子的道理,或是孔夫子的词汇,不像在陶渊明的诗里那么惹人注目,可见杜甫引用得少。所以除了“忠君”这一顶“儒冠”外,杜甫还不及陶渊明是真正学习孔子的。我们在讲杜甫“忠君”的项目之下,把杜甫同陶渊明作比较,有什么必要呢?我认为很有必要。杜甫是很佩服陶渊明的,当他在成都草堂的时候,他就是一个陶渊明,“只作披衣惯,常从漉酒生”,“此意陶潜解,吾生后汝期”,就都是他了解陶渊明之为人。到了“不爱入州府,畏人嫌我真,及乎归茅宇,旁舍未曾嗔[chēn]”,更是解释了陶诗里常常提出的“真”字。在农村中最是合得来,是他们两人的共同点。但杜甫决定不同陶渊明一样做隐逸,整个杜甫的灵魂,除了一点“腐”气,到处是奋不顾身。这样一来,杜甫的“忠君”,不但同他的爱祖国的精神分不开,也同杜诗的人民性分不开,我们要从整个杜诗、整个杜甫的生活来看。当他感到生活失败时,也就是忠君思想在实践当中发生矛盾时,他又恐怕自己要为陶渊明一类的人所笑,这种感情在杜诗里常常有,发出“常恐死道路,永为高人嗤”的怨声。伟大的杜甫!陶渊明的隐逸思想是很起了消极作用的,所以陶诗里没有反映当时的社会状况以及人民的痛苦生活,不及时代相同的鲍照的诗有“岁暮井赋讫,程课相追寻。田租送函谷,兽藁输上林。河渭冰未开,关陇雪正深。笞[chī]击官有罚,呵辱吏见侵。”还有,陶渊明念念不忘于自己的儿女的态度也同他的隐逸思想分不开,而杜甫就在这一点上批评过陶渊明:“陶潜避俗翁,未必能达道,……有子贤与愚,何其挂怀抱?”在中国古代的封建文化里确乎有这一个对比,重点不在“君臣”一边,就在“父子”一边。杜甫当然也是慈父,是爱自己的孩子的,但他所表现的家庭之间的感情比起陶渊明来要博大得多,当天宝十四年他从长安回到奉先家里的时候,“入门闻号咷[táo],幼子饿已卒。吾宁舍一哀,里巷亦呜咽[yè]。所愧为人父,无食致夭折。岂知秋禾登,贫窭[jù]有仓卒[cù]。生常免租税,名不隶征伐。抚迹犹酸辛,平人固骚屑。……”这是由一家的贫困而想到天下的贫困,更确切地说是由剥削者家庭而想到劳动人民。“穷年忧黎元,叹息肠内热。取笑同学翁,浩歌弥激烈。非无江海志,萧洒送日月。生逢尧舜君,不忍便永诀。”这就是杜甫忠君思想的自白。我认为杜甫的最伟大之处在于他在“忠君”思想支配之下,他“取笑同学翁,浩歌弥激烈”,综其一生没有安心做地主的倾向。地主阶级的知识分子,如果“萧洒送日月”,就一定安心做地主。我们拿后代的辛弃疾为例,辛弃疾当然是豪杰之士,然而他说着“乃翁依旧管些儿,管竹管山管水”,也正是地主家长“以家事付儿曹”。陶渊明倒不是“萧洒送日月”的人,他自己耕田,所以他说“人生归有道,衣食固其端,孰是都不营,而以求自安。”杜甫在他在长安没有得到官职的时候,也想到“何日沾微禄,归山买薄田”,晚年他在夔州也就是地主,可以过“萧洒送日月”的生活的,然而他还是抛弃这种生活了,“天地身何在?风尘病敢辞!”事实证明是如此,他飘流到楚湘,死无葬身之地。我认为以上是分析杜甫“忠君”的思想的时候我们应该考虑的,他的“忠君”思想的对立面就是陶渊明的隐逸思想。
陶渊明不能做官,所以做隐逸。杜甫忠君,但也同陶渊明一样不能做官。陶渊明做彭泽令,不肯“折腰”,回去了,写了《归去来辞》。杜甫也确乎有杜甫的“归去来辞”,在天宝十四年他得了右卫率府胄曹参军的官之后。这包括三首诗,即《官定后戏赠》、《去矣行》和有名的《自京赴奉先咏怀五百字》。一点没有疑问,这三首诗是依次写的。前两首表示他不肯“折腰”之意,接着就“归去来兮”了,一归去,马上就写了《自京赴奉先咏怀五百字》,那是多么伟大的“归去来”呵,它是杜甫深入生活、揭露阶级矛盾的深刻的记录。这一点是现在人人都知道的,所以其中“朱门酒肉臭,路有冻死骨”两句今天最被称引。有一个问题,杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》如果等于陶渊明的《归去来辞》,那么杜甫归奉先之后就没有回长安来做率府的官,是吗?是的,杜甫这回归奉先之后就没有回长安来,他在这一个短时期内所写的诗告诉我们是如此,杨伦《杜诗镜铨》的编次是正确的。这不是一件小事,这说明杜甫做官是做不下去了。同样是做官做不下去,而陶渊明不能深入生活,因而不肯暴露自己,把话总说得好听一些,什么“一世皆尚同,愿君汩[gǔ]其泥!”什么“纡辔[pèi]诚可学,违己讵非迷?”杜甫就不这样,他深入生活,因而能暴露自己,这在所有的中国古代诗人当中是最难得的。在《自京赴奉先咏怀五百字》里他就暴露了自己,“生常免租税,名不隶征伐。”他写他在长安十三年,“朝扣富儿门,暮随肥马尘。”他刻划过他过考的情况,“忆献三赋蓬莱宫,自怪一日声烜赫。集贤学士如堵墙,观我落笔中书堂。”他写他做官的时候怕遇见上司,“徒步翻愁官长怒”;请假不去又提心吊胆的,“东家蹇[jiǎn]驴许借我,泥滑不敢骑朝天。已令请急会通籍,男儿性命绝可怜!”他有一首《狂歌行赠四兄》,诗云:“与兄行年校一岁,贤者是兄愚者弟。兄将富贵等浮云,弟窃功名好权势。长安秋雨十日泥,我曹鞴[bèi]马听晨鸡。公卿朱门未开锁,我曹已到肩相齐。……”看看杜甫的这些诗,有一点“腐儒”气吗?像一般“忠君”的人说的话吗?
杜甫能暴露自己,因为他深入生活,他真正地接近了人民。必须接近人民,才能暴露自己,这是一个规律。他的《兵车行》就是他“骑驴十三载,旅食京华春,朝扣富儿门,暮随肥马尘”的时期写的,所以这四句诗上面的一句就是“行歌非隐沦”,《兵车行》就是“行歌非隐沦”的证明,是他深入生活的成果。“长者虽有问,役夫敢伸恨?”这是杜甫同兵士谈话。《新安吏》、《石壕吏》都是同写《兵车行》的情况一样,是杜甫在路上写的,我们从两首诗可以看出杜甫本人在旅途中的状况,因而看出杜甫之为人。在《新安吏》里他还问了新安吏一些话,就是诗里的两句:“借问新安吏,县小更无丁?”新安吏回答以“府帖昨夜下,次选中男行”之后,杜甫更问:“中男绝短小,何以守王城?”往下杜甫叫送儿子的母亲们不要哭:“莫自使眼枯,收汝泪纵横,眼枯即见骨,天地终无情!”杜甫在这首诗里真是说了许多话。而在《石壕吏》里他一句话也没有说,好像他把问题已经看得更明白了,一开始就是“暮投石壕村,有吏夜捉人!”这个吏已经就是强盗了,杜甫不同他讲话了。杜甫一夜没有睡觉,他把事情都看见了,话都听见了,深夜还听见人家哭,“夜久语声绝,如闻泣幽咽。”天明再走他的路,“天明登前途,独与老翁别。”杜甫这个人该是多么可爱呵!《新安吏》表现他的盛情,《石壕吏》表现他的极怒。我们再看当他从关中走到秦州的时候,他个人的生活是越过越苦,他的深入生活的精神却是发挥到了极光辉的地步,我认为他的写一个兵士的传记,即《前出塞九首》,是在这个时候写的,待下面讲杜诗的成就时再说。现在且从《秦州杂诗二十首》里读一首,看杜甫是不是在秦州接触了许多兵士。这一首是:“城上胡笳[jiā]奏,山边汉节归。防河赴沧海,奉诏发金微。士苦形骸黑,林疏鸟兽稀。那堪往来戍,恨解邺城围。”这写的是杜甫在秦州路上看见被征调到河北去的兵士,七八两句可能就是兵士同杜甫说的话。所以这首诗正是《兵车行》一样的写诗的精神,不过诗的体裁是律诗罢了。再看一看他在四川看见逃难的人,他写了这样的诗:“二十一家同入蜀,唯残一人出骆谷。自说二女齧[niè]臂时,回头却向秦云哭。”这也一定是他在路上亲眼所见。他在湖南有一首《遣遇》,诗里有四句:“石间采蕨女,鬻[yù]市输官曹。丈夫死百役,暮返空村号。”这无疑也是他亲眼看见的了。这同《兵车行》比较起来,显得写《兵车行》的时候杜甫的生活经验还不是太多的,所以《兵车行》里还说:“县官急索租,租税从何出?信知生男恶,反是生女好。”到了后来的诗则总是写丈夫死于兵役,而家中寡妇都在被追索。《遣遇》这一首的最后六句是:“索钱多门户,丧乱纷嗷嗷。奈何黠[xiá]吏徒,渔夺成逋[bū]逃。自喜遂生理,花时甘缊[yùn]袍。”这就是把自己天暖了没有衣服换穿破棉袄的生活同人民受剥削受压迫的生活比,自己依然是太好了。这样的人就能暴露自己。杜甫的暴露自己就是暴露剥削阶级,就是杜甫真正地接近人民。
杜甫把自己同陶渊明比,不止一次。杜甫又曾把自己同庾[yú]信比,不止一次。杜甫为什么同庾信比呢?杜甫说:“庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。”庾信的灵魂总在江南故国,用他的赋里的两句话就是:“班超生而望返,温序死而思归。”杜甫自己是思故乡,杜甫自己是爱祖国。思故乡,因为“飘泊西南天地间”;爱祖国,因为“支离东北风尘际”,遭了安禄山之乱。我们还要注意,“支离东北风尘际”一句,是以“东北”为代表,按杜甫的本意也包括西北,即指秦州方面的吐番为患。杜甫自己在《秋兴八首》里倒是说了:“直北关山金鼓振,征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。”身在西南,总是眼望西北,“江间波浪兼天涌”指西南,“塞上风云接地阴”就是望西北;“关塞极天惟鸟道”又是望西北,“江湖满地一渔翁”指西南。过去对杜甫的秦州诗的价值认识得很不够,倒是太注意了夔州诗,因之对诗人的“故国平居有所思”的感情是很有些距离的。庾信的思故国,集中于《哀江南》一赋。但杜甫的积极奋斗的精神却是庾信所完全没有的。杜甫的积极奋斗的精神就以极其美丽的形式表现在杜甫所写的关塞诗中,就是杜甫的秦州诗。秦州诗的风格,有庾信的“清新”,有庾信的“萧瑟”,同时杜甫的“故老思飞将,何时议筑坛”的思想,“风尘苦未息,持汝(剑)奉明王”的感情,都是前面有光明,说明杜甫从来不失掉信心。
我还认为应该把杜甫和屈原比。屈原之死,举世所知,他在水里死了。杜甫的死,还要许多人替他作考证,他到底是在船上死的,还是在旅寓中死的,还是“饫[yù]死”的(如果说“饫死”,其实等于饿死,因为久没有得吃,所以一回就吃多了,这不很明白吗?),不一其说。总之杜甫死无葬身之地是定的。杜甫自己就同屈原比过:“南方实有未招魂!”
我还认为应该把杜甫和现代的鲁迅比。我引杜甫最后在湖南写的一首《朱凤行》:
君不见潇湘之山衡山高,山巅朱凤声嗷嗷,侧身长顾求其曹,翅垂口噤心劳劳。下愍[mǐn百鸟在罗网,黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁,尽使鸱枭[chī-xiāo]相怒号!
这里“愿分竹实及蝼蚁,尽使鸱枭相怒号”,不很像鲁迅的“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”吗?杜甫虽然自比为凤凰,但他一点没有知识分子的骄傲,只显得他一个有良心的剥削阶级知识分子的处境艰难。杜甫和鲁迅,都是憎恶本阶级的感情极重,自己愿站在“蝼蚁”的一边,愿站在“孺子”的一边。
以上说杜甫之为人。
再说杜诗的成就。杜诗的成就是多方面的,我在这里想集中谈一个方面,即杜甫继承而且发挥了我国民间文学的优良传统。在我国民间文学里,有一个歌颂的传统,前乎杜甫的两首长篇民歌,《孔雀东南飞》和《木兰诗》,都是歌颂诗。木兰之为歌颂的形象,是容易知道的。《孔雀东南飞》里的两个少年男女,也就是奇男女,——这一个“奇”字是从诗中主人公口里借来的,所谓“今日违情义,恐此事非奇。”所以《孔雀东南飞》也并不是暴露性的作品,是对爱情的歌颂。暴露旧社会的黑暗,是暴露统治阶级,这个当然不易;歌颂光明就更难,因为必须认识被压迫的人民的力量。这是杜诗的成就非后来白居易讽谕诗所能及的地方。杜诗的歌颂,都是歌颂人民,是杜甫继承而且发挥了《孔雀东南飞》和《木兰诗》的歌颂诗的传统。有名的“三别”的形象,非歌颂而何?杜甫把《新婚别》的女子,该写得多么坚强,这个女子在出嫁前在家里是不敢露头面的,不敢多说话的,“父母养我时,日夜令我藏”,现在她把她的话都说出来了,首先是表示她的愤恨,“嫁女与征夫,不如弃路旁!”而到最后杜诗人物的发展是:“勿为新婚念,努力事戎行!”所以《新婚别》是歌颂性质的诗。《垂老别》的老年人的形象是极生动的,“投杖出门去”,写这个老年人被催迫,要他去要得多么快呵!我们读了《石壕吏》也可以知道当时有被催迫的老年人。“同行为辛酸”,我们又知道同去的有许多人,大家都可怜老年人。而老年人自己呢,乃连忙来一个幽默的动作:“男儿既介胄,长揖别上官!”这是诗人借“介胄之士不拜”的成语,写这个老年人投了杖之后已经是一个兵士了,来一个长揖不拜,逗得大家一笑。这是老年人转而安慰同行者。多么可爱的老人呵!杜甫用的“男儿”二字真是善于刻划形象,把“老”、把“兵”、把人民方面、把催逼的官吏方面,都写出来了。最后这个老年人说着“何乡为乐土,安敢尚盘桓”的话,同《新婚别》的女子最后说的话都是正义的人民的声音。杜甫写劳动人民应征赴国难是如此尽情地写,写得人物个性突出,正义伸张。而当他以暴露统治阶级为主题时,他的诗就没有形象,表现在诗人笔下的是强烈的蔑视的感情,他不屑于写这些东西。
《前出塞九首》表示杜甫的歌颂诗达到最高的成就。这写的是一个兵士的传记,写了这个兵士的“从军十年余”的生活,内容包括阶级矛盾和保卫祖国的正义情感,比起木兰的“壮士十年归”的形象来,那《木兰诗》就显得简单了。杜诗的写法本来是很明白的,所以从前说诗的人都认为这九首诗“皆代为从军者之言”,“九首承接只如一首”,这些话的意义就等于说杜甫写的是一个兵士的传记。对这九首诗的内容,从前的人也说:“是公借以自抒所蕴。读其诗,而思亲之孝,敌忾[kài]之勇,恤[xù]士之仁,制胜之略,不尚武,不矜功,不讳穷,豪杰圣贤兼而有之,诗人乎哉?”那么《前出塞九首》是“豪杰圣贤兼而有之”的形象,旧日说诗的人也是认识的,不过他们不知道杜甫才真正是诗人,他能够写一个“豪杰圣贤兼而有之”的品质的兵,唐代的一个农民。这样的诗,当然有浪漫主义的因素,然而杜诗是用现实主义的手法写出来的。我想把九首的形象作一说明。第一首诗:
戚戚去故里,悠悠赴交河。公家有程期,亡命婴祸罗。君已富土境,开边一何多?弃绝父母恩,吞声行负戈!
这是一个关中的老百姓,青年人,开始从军到西北交河地方去。为什么知道他的“故里”是关中呢?读到下面第三首便知。这个人物最初是有怨恨的,有阶级的怨恨,对农民说是很自然的。如果诗仅仅只有这一首,也是好诗,那就是讽刺“开边”之诗,但《前出塞九首》不如此,杜诗的人物性格是发展的。第二首:
出门日已远,不受徒旅欺。骨肉恩岂断?男儿死无时!走马脱辔头,手中挑青丝。捷下万仞冈,俯身试搴[qiān]旗!
比起第一首来,形象就不同了。他还没有忘记家,所以说着“骨肉恩岂断?”他总有愤慨,所以说“男儿死无时!”这句话极深刻,因为自己不是生活的主人,随时给人送死似的,然而他到底是马上荷戈,所以道出“男儿”二字,有自负的气概。连忙就显自己的本事了,所以有“走马脱辔头”四句。我们可以看出杜甫对这四句诗不是不着意的描写。第三首:
磨刀呜咽水,水赤刃伤手!欲轻肠断声,心绪乱已久!丈夫誓许国,愤惋复何有?功名图麒麟,战骨当速朽!
这第三首的形象真不易得,决不是从“陇头流水,鸣声幽咽,遥望秦川,肝肠断绝”的典故空想出来的。杜甫自己就从关中登陇山到秦州,现在是把自己登陇山的生活经验用来写这个兵士了。我推定《前出塞九首》是杜甫在秦州写的,这“磨刀‘呜咽’水”就是一个理由(当然不只这一个理由)。在这个水上磨刀,多么伟大的想像,伟大的想像必须有实生活作基础。我们从“欲轻肠断声”句,知道这个兵士是关中的老百姓。“丈夫誓许国,愤惋复何有”二句把第二首里“骨肉恩岂断,男儿死无时”的感情又发展了一步,完全是男儿的气概。他把“愤惋”丢在一边。我们非常容易看出杜甫的价值高出于庾信,庾信文章是:“关山则风月凄怆,陇水则肝肠断绝!”美则美矣,其如向关山“低头”何!(“低头”二字是庾信自己用的,所谓“终低头于马坂”。)伟大的杜甫乃写一个中国的兵士就陇水而磨刀!杜甫自己本来就是走过陇山的呵!第四首:
送徒既有长,远戍亦有身,生死向前去,不劳吏怒嗔!路逢相识人,附书与六亲,哀哉两决绝,不复同苦辛!
说没有愤惋,这又是愤惋!《前出塞》的价值是双管齐下,一面写阶级压迫,一面就写劳动人民“丈夫誓许国”的正义感,不是很明白的吗?在杜甫以前的中国诗里,没有像杜甫这样具体地写远戍之人在路上的生活的。第五首:
迢迢[tiáo-tiáo]万里余,领我赴三军。军异苦乐,主将宁尽闻?隔河见胡骑,倏[shù忽数百群。我始为奴仆,几时树功勋!
前面写了四首,共三十二个句子,而实写了这个兵士走了万里路的生活。到这第五首,开始过戍卒生活了,而一下子又控诉军中待遇不平等。而“隔河见胡骑”又动了立功之心,于是就发出天真的叫喊:“我始为奴仆,几时树功勋!”这正是主人公感,悲愤于自己是在军中做奴隶而已。这两句诗旧日封建文人最不能懂得。
通过前五首,杜甫已把他的人物完全写给我们了,谁都不能忘记这个人物了,六、七、八三首乃虚写。第六首表示对国防的理想,“苟能制侵陵,岂在多杀伤。”因为这个人物是真实的,所以这个理想也是真实的,读起来一点也不感到是诗人杜甫在那里发议论。第七首写戍守,第八首写临敌制胜,用了“汉月”的词汇,用了“单[chán]于”的词汇。杜诗里常有这种写法,《兵车行》里就有“汉家”,有“武皇”,然而我们并不怀疑杜甫写的不是时事。现在这里第八首“单于寇我垒”,“虏其名王归”,我想指的也是时事,据通鉴,天宝十年有“擒吐番酋长石国王朅[qiè]师王”的记载。我们当然无须穿凿,但杜诗没有为写诗而写诗的情形。至少这里表示了杜甫的理想,也就是充实诗里主人公的性格。
我们读第九首即最后的一首:
从军十年余,能无分寸功?众人贵苟得,欲语羞雷同。中原有斗争,况在狄与戎。丈夫四方志,安可辞固穷。
这最后一首又是实写,“从军十年余”是最具体不过的,“中原有斗争,况在狄与戎”两句也是最具体不过的。我们读到这一首,诗的形象完全了,一个兵士的传记完全了。第一首说他“悠悠赴交河”,到中国的西边境去,所以这第九首里就说“在戎”。按照向来的说法,“西方曰戎”。然而何以又说“在狄”呢?按照向来的说法,“北方曰狄”。是的,杜甫在秦州,是“西”“北”并忧的,我最爱《秦州杂诗》第十一首的两句:“蓟[jì]门谁自北?汉将独征西。”征西是指西边的秦州方面中国确有将军在,杜甫本人此时在秦州见到了,而他连忙就想到蓟北,记起“出自北门”一句诗,时为唐肃宗乾元二年,蓟北尚为史思明所占据,未能收复,那么“蓟门谁自北”呢?谁在那里走路呢?在《前出塞》的主人公的口里也正是西和北并忧,而中原方面洛阳又为寇所侵占,合起来说当时唐朝的局势就是:“中原有斗争,况在狄与戎。”所以《前出塞》主人公“丈夫四方志,安可辞固穷”的思想感情,是杜诗人物性格发展到了高度爱国主义的地步,九首诗是一个整体,杜甫给我们写了一个“豪杰圣贤兼而有之”的劳动人民出身的兵士的传记。
《前出塞九首》的现实主义精神确实巨大。秦州西出吐番,杜甫走到这里,看见许多可忧虑的事,如在《寓目》一诗里所说:“羌[qiāng]女轻烽燧,胡儿掣骆驼,自伤迟暮眼,丧乱饱经过。”而在他打秦州经过的第四年,唐代宗广德元年,吐番入寇,并攻进长安都城。我们安得不重视杜甫在秦州写他的《出塞》诗的意义!可惜向来读者没有认真考虑《出塞》诗写作的年代,宋人黄鹤倒是说过“当是乾元二年至秦州思天宝间事而为之”。我坚决地相信《前出塞九首》是杜甫作于秦州,是中国文学史上现实主义与浪漫主义结合的杰作,同时杜诗又启示我们以典型塑造方法。我们只要想一想“磨刀呜咽水”的形象,杜甫的创造人物是怎样以生活作基础的呵!如果承认《前出塞》作于秦州,那么《后出塞》作于秦州又是有理由的,因为《后出塞》第五首写到“坐见幽州骑,长驱河洛昏,中夜间道归,故里但空村”,这是主人公自述安禄山长驱洛阳时他逃回家里,杜甫在天宝十四年自京赴奉先以后没有机会遇见这种人物,只有乾元元年他从华州回洛阳时可能遇见,因而写出诗来。把这诗的写作时期推迟一年或几个月(从华州回洛阳是乾元元年冬,从洛阳回华州是乾元二年春,乾元二年七月至十月客秦州)当然也可以,就是推迟到客秦州时。这一来杜甫的前后《出塞》是同时写的,有计划写的了。这是十分合理的事,合乎诗人创作的实际情况。


第5版()
专栏:

羊城音乐花会散记
赵沨
羊城音乐花会是民族民间音乐的大展览。抒情流畅而又秀丽有致的广东音乐,雄浑豪放而又含蓄妩媚的潮州音乐,高亢婉转而又清新健捷的海南音乐……加上南北各地民族音乐的名家聚会一堂,显示了我国民族民间音乐宝藏的无比丰富。
羊城音乐花会又是群众音乐活动的大检阅。群众音乐活动是专业音乐的必需的基础。广州被称为音乐之城,能有十余万听众参加“音乐花会”的活动,这和群众音乐活动的广泛的开展有着直接关系。
音乐花会为乐坛新人们相互切磋琢磨提供了机会,也是各派各家交流学习的难得的聚会。广东各专业团体在走向自己的风格的成熟的道路上正大步向前。战士歌舞团的战斗的作风、和部队生活的紧密的结合;华南歌舞团和民族音乐、民间歌舞的深厚的联系;年轻的广东乐团不仅在演奏欧洲音乐方面取得可贵的成绩,而且在管弦乐和合唱创作上也进行了有益的探索;民族歌舞团的节目充满了浓郁的乡土色彩,在发掘海南各族人民音乐传统方面进行了有成效的工作……
我不能对花会的活动一一加以评述,我只想就民族声乐和器乐方面,写一些感想和意见。
广东方言有许多收音转入鼻音的字,明代的魏良辅说唱曲有五难:开口难、出字难、过腔难、低难和转收入鼻音难。这话对广东戏曲和曲艺来说真可说是最为恰当。广东方言因为有很多收音转入鼻音的字,在出字、过腔和归韵三方面,也正积累着丰富的经验。
我国传统声乐艺术的优秀传统是什么?简单地说,就是:唱曲要唱情,唱曲首先要从音乐的内容出发。既要唱情,便要正确地、清楚地把乐曲的诗辞的内容表达出来,这就首先要在出字(吐字、咬字)、过腔(由字头过到字腹)和收音归韵(正确地由腔结束到字尾)方面下最大工夫。但唱曲的目的是在唱曲而不在唱字,所以唱者要有充沛的情感——要“俨然此种神情”,要“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”。怎样才能达到这种境界呢?这就需要歌者有高度的技巧锻炼,而获得技巧的方法无他,就是熟能生巧,“词山曲海,千生万熟”。
“字正腔圆”成为对歌唱家最高的赞美之辞。所以,唱歌不能把字唱“倒”。曾经有人把“妈妈,你不要生气”唱成“妈妈,你不要神气”,这便是把字唱“倒”了的例子。学习声乐,必须学点音韵,至少要会辨别四声平仄[zè]。我们的音乐学系必须加强这方面的课程。我国很早一本论唱歌的书——元代燕南芝菴的《唱论》中说过,唱歌诸病之一便是“字样讹,文理差”。明代的朱权在《词林须知》一书中也说,唱歌要“得其五音之正”。所谓五音,在我国古代声乐艺术论著中,常是五音和四声并列。意思也是要唱出正确的字音。明代的魏良辅也说过“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣”的话。这是我国古典声乐艺术所重视的一个问题。
唱歌必须先正字音。读音不正常是声乐家,特别是没有受过四声平仄训练的年青声学家的通病。正像魏良辅说的:“平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛[chuǎn]误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。”有些声乐家实在太注意“绕梁”之声了,但求声音响亮,不惜牺牲字音。近年来我国声乐家在这方面已有很大进步,但还应进一步认真讲求,加强锻炼。
说开一点,作曲家更应学点音韵,不然,写的曲调把四声谱错,唱歌的想唱正确的字音也无可能。元代的周德清在《中原音韵》中说过一个故事:歌乐府《四块玉》中原有“彩扇歌,青楼饮”,而歌者歌青为晴,谓此一字欲扬其音,而青乃抑之,于是改作“买笑金,缠头锦”而始叶正声。过去是因谱填词,因而青应是“扬”音而谱却是“抑”音,只好改填新词。现在作曲家是因诗谱曲,更应首先注意及此。所以,作曲者如不讲求四声,歌唱家自然无法唱出“正声”。
听了红线女、何紫霜……演唱广东粤剧和粤曲,感到声乐家必须好好学习音韵,讲求字音。这是我国古典声乐艺术的根本精奥所在。
我国传统声乐艺术最重音乐内容。所以古代便有“王教所唱,各有所尚:道家唱情,僧家唱性,儒家唱理”之说。这意思实际是说唱歌要对音乐的内容有自己的解释。
我国声乐论著中对声乐家的艺术加以描写的,有明代的朱权的《词林须知》。他描写的知音善歌之士有卢纲,“其音属宫而杂商。如神虎之啸风,雄而且壮”,有李良辰,“其音属角。如苍龙之吟秋水”,有蒋康之,“其音属宫,如玉磬[qìng]之击明堂,温润可爱”,有李通,“其音属羽。如玉笙之吹琼馆,清而且润。”他总结一句说,善歌者“唱若游云之飞太空,上下无碍,悠悠扬扬,出于自然。”
看来,无论是雄壮惆怅或者是典雅沉重,无论是旖旎[yǐ-nǐ]妩媚或者是飘逸清幽,都须要“出于自然”。这就是说,要唱出音乐的内容而声音则要上下无碍,出于自然。
广东方言要唱出感情又要发声自然,是较普通话或中原一带方言更困难的。有人说唱曲有三绝中的二绝,其一是字清,其二是腔纯。这二者的统一,对粤剧和粤曲的演唱便要求艺术家很有工力才能做到。如奸、覃、盐、咸等闭口字,广东方言中闭口字又往往收入鼻音。听了马师曾、白燕仔、郎筠玉、罗品超……的演唱,他们处理出字、过腔和收音上,很值得学习。古人说的要“声中无字”,也就是要求出字要清,过腔要圆,收音要正,这样才能真正做到“声中无字”。
要出字清,便要看这个字的腔的长短,腔短(即工尺短)则可以把字一下子吐出,如果腔长,便应将一字分成数音,如“人”字分成“任”“恶”“恩”三音,也就是所谓字头、字腹、字尾。字头一出,转到字腹,即可行腔,古人所谓“善过度”即指这一点。清代的李渔在《闲情偶寄》中说得好:“字头、字尾及余音,皆须隐而不现,使听者闻之,但有其音,并无其字,始称善用头、尾者,一有字迹,则沾泥带水,有不如无矣。”所以,“人”唱作“任、恶、恩”,也要既有又无,即有其音而无其字,说到最后仍是要求自然。唐代崔令钦的《教坊记》一书中,对古代女声乐家的评论有“容止闲和,意不在歌”和“发声遒[qiú]润,如从容中来”的说法,都是说歌唱要自然,表情如此,发声也如此,意不在歌才能歌声自然,从容而歌才能歌声自然。粤剧、粤曲的演员在吐字上真可以说是做到出于自然,达到“声中无字”,古人说的“如贯珠”,一个个的字像穿起来的一串珍珠,所谓“字字轻圆,悉融入声中,令转换处无磊[lěi]块”(明、王骥德《曲律》),就是这个意思。
但是,“声中无字”也不能片面地理解,古人也说过要“字中有声”。“字中有声”就是要求腔圆,要腔调达到玉润珠圆。
有了字,有了腔,收韵还要正确,转收入鼻音的韵更要交代明白。粤剧、粤曲艺术家正像古人说的,是“开口收入本字,却徐展其音于鼻中”,这样才能“似开而实闭,似闭而未尝不开”,就能“歌不费力”(王骥德《曲律》)。
只有出于自然,才能唱得雄壮而不村沙,唱得纤巧而不闲贱,唱得本色而不老实,唱得用意而不穿凿。这是我国古典声乐艺术的最高境界。
声音要自然,表情也要自然。什么是表情自然呢?就是“宛若其人之自述其语……使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲”(《乐府传声》)。
欧洲把歌唱分为戏剧性歌唱和室内性歌唱两大类。我国戏曲演员和曲艺演员的歌唱风格的不同也和此类似。近年来我国声乐家改变过去音乐会中抱双手唱歌的通病,这是好事。但是,却也引出另一个问题,就是不管歌曲内容如何,性质怎样,风格如何……歌唱时总要加上一些过多、过分的动作,有时甚至喧宾夺主,表演和动作淹没了歌唱;任何歌曲都像“表演唱”一样了。
我国传统声乐艺术很讲究表情、姿态、动作。曲艺演员用歌声叙事、状物、抒情,但即使是剧中人物的抒情调也不能像戏曲演员在舞台上那样表演。因为,室内性的歌唱的特点在其音乐性,而不在其戏剧性。古人说清唱如“坐冷板凳”,正是指其专以音乐性取胜,不借助戏剧性,才显得像“坐冷板凳”一样困难。正是在这里,才真正能看出一个歌唱家的工力。
对于民族音乐,片面地强调其形式上的粗糙而加以轻视的情况固然还有,但比较少了。近年来,民族音乐为了扩大其表现的范围进行了一些创新,这又引起另外一种意见,就是所谓“民族化”变成“化民族”了,意思是把民族的东西改变了或冲淡了的意思。这种意见有许多是对的,因为对民族的传统不熟、情感不深,有时产生简单粗暴的情况,是完全可能的。但不能因此而不去进行创新的探索。广东音乐出现像《春到田间》这样的创作,可以说是可喜的成绩。
陆定一同志在《百花齐放,百家争鸣》一文中说过:“如果要从现在的观点看来十全十美的东西,才作为遗产来接受,那末,就没有什么东西可以接受的了。相反,如果无批判地接受文化遗产,这便成了‘国粹主义’了。”我们反对对待文化遗产采取民族虚无主义的态度,同时也要反对“国粹主义”的态度。因为,继承遗产的目的是为了发扬和发展我国音乐文化的优秀传统,不能故步自封。因此,对
《木棉花开满天红》等作品,固然还有其不足之处,但作为合唱音乐“民族化”的探索,仍是有其积极的意义的。
创作如此,表演也是如此。羊城音乐花会上演出的潮州的唢呐和辽宁的双管,我们深为其技巧的精湛所震动。原来具有粗犷高亢的音色的乐器可以奏出如此飘逸妩媚的音色,真可说是神乎其技了。但是,表演技巧也是要发展的。音乐花会上,最为听众称道的琵琶、二胡、古筝的演奏,丰富了这些乐器的表现力,扩大了它们的功能,在技法上作了重大的改革和创造。
分析这些演奏家们之所以在表演艺术的创新上能获得如此重大的创造,主要经验之一是在“兼容并包”的原则下,通过各学派的相互学习,取长补短,进行改革和创新。如古筝和琵琶的演奏便是集中了我国各派的特长而进行改革的。其次则是借鉴外国的经验,在力求保持乐器的原有特点的原则下丰富它的表现力和发展它的特点。一个独创的学派,其所以能有丰富的积累和独特的风格,正是它不断吸取新的滋养而进行革新和发展的结果。对于古今中外各家各派的东西要“兼容并包”,各家各派之间要相互学习,这样,自然可以形成新的风格,达到新的水平。


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