第6版()
专栏：
桃花开了
冉淮舟
月亮升得很高了，整个平原撒满了它的光辉。月光像村边小河里的流水一样，从麦地、桃园、房屋上流过。就在这个时候，十字街附近的学堂里响起了热烈的掌声，讨论通过桃枝入党的支部大会结束了。人群中，桃枝穿得干干净净，头发梳得也很光亮。今天，她的头发显得格外油黑，脸也格外红润，嘴角上挂着微笑。是啊，这虽然是一个乡村的平凡的春夜，但却是最幸福的时刻，是人生值得纪念的里程啊！
在人们的心里，姑娘的身影像是当头的明月，照进每个人的心里去了。这是一种鲜亮的光彩，激励人奋发的力量。人们便在散会的路上，兴致勃勃地交谈着，顺着大街小巷走回家去。东邻西舍，南房北院，这儿，那儿，全村都沉浸在一种振奋里。虽然已是深更半夜，但是他们还没有睡意。
桃枝娘自然更是不能入睡。在这样的夜晚，她和桃枝并膀走着，回想起许多事情——
她像女儿这样年纪的时候，一场革命的大风暴在平原上翻卷起来了，这便是伟大的抗日战争。她参加了村里的抗日工作，风里来，雨里去，饥一顿，饱一顿，脑袋早已扔在脖子后边了。现在回想起来，女儿长大了，可不容易。生她是在一个牢房里，那时敌人还在附近村庄放火、烧杀，在村里村外，正在搜捕着冀中的人民，桃枝她爹就在那时候牺牲。女儿从出生到现在，整整十八年。在这十八年间，人世有过重大的变化：经过伟大的反扫荡斗争，抗战胜利了。土地改革的那年，她便能满世界跑了。因为在村里人缘很好，在当娘的出去工作的时候，人们便都愿意自动带着桃枝，照顾得很是周到。就是这样的日子，在女儿刚刚懂事的心里，便深深埋下了一颗崇高的种子，长大了要像娘一样，为大伙奔波。七八岁上，桃枝已经能够帮着烧火做饭，家里地里，帮娘生产和开会叫人。以后，开始同孩子们一起到学校里去。桃枝也真体贴娘，娘常开会，还领导生产，她放学回家来，悄悄地做熟了饭，便蹲在灶火门前，用柴草棍写着字，等娘回来。……
此刻，月亮正南了，大地格外明亮。娘望着女儿，女儿的身子，发育得很是匀称、结实，眉眼里透着秀气。桃枝娘继续往下想着——
是前年伏天，女儿初中毕业回来了。娘儿俩便坐在台阶上说话。当娘的一下就说到女儿心眼里了：“不是娘不愿意叫你走远，是咱村人们需要你啊！”女儿点点头，两个眼角里，闪着光亮，从口袋里掏出一个日记本来。娘接过来看着，“好啊，有志气！不过，庄稼活儿可不容易。”女儿喷的一声笑了：“学呀！只要有决心，什么学不会？从前你会打日本鬼子吗？你会斗地主吗？你想到过当生产队的副队长吗？”娘便也乐了，“你的嘴真够厉害！”又鼓励女儿，“有这个心劲就行！”娘儿俩便都会心地笑了，什么时候娘和女儿也是一个心思。于是便在吃过晚饭以后，掌着灯，找出一把锄来。第二天，起了个大早，女儿便跟着娘下地了。这把锄啊，桃枝是熟悉的，因为她已经不是初次接触劳动。如今，当她紧握着锄头，又跟随在娘身后的时候，每次汗水都透过了她的衣裳。在劳动中，她总是争着做、抢着做的。建设家乡啊，这是从小时候就有的心愿。……
当娘的这样想，女儿怕也在沉思吧！不知不觉走过了家门，来到村外的桃林了。
娘问女儿：“你怎么闷声不响？”
女儿反问：“你不是也没说话吗？”
于是，娘儿俩便说起话儿来了。
在这样的夜晚，娘儿俩谈说起来，话语间，交织着为劳动准备的力量。娘望着女儿可爱的身影，便又忆念起当年她自己那战斗的身段；女儿望着娘，更坚固地在心里树起了榜样。娘儿俩同时望望天空，天晴得很好，天空蓝湛湛［zhàn］的，像扫过了一样洁净，只有皎皎的星月，发着晶亮的光。一朵朵白云，在银河里，像帆船一样，正破浪前进！这是早春的天气，很有些暖意了，在冀中平原，实际上冬天已经消失得无有踪迹了。在这更深人静的时候，便可以听见哗啦哗啦的响声，这是村边小河里冰块破碎的声音。那围村的桃林，春意满枝，花苞累累，看来，再有一阵春风，桃花便开了。
“娘！粪得抓紧时间送，麦苗发青了，桃树也要开花了。”
“我也是这么想。你算算，还得几天送完？”
……娘儿俩继续交谈着，计划着。在这样的春夜，人们已在想望着丰收，想望着今年新夺来的成绩，似乎母女二人心头已洋溢着庄稼的芳香。
青春啊，你并不随着年龄的增长而削减；当然，十八岁，这是更富朝气的年龄。你究竟有多大的力量啊？早春的田野正等着你的威力去充分发挥。围村的桃林，按着节气，还不到盛开的时候，可是在年青的桃枝的心里，也在许多许多人的心里，却艳红开遍了……
第6版()
专栏：
兴凯湖
陈国屏
千层波，万层浪，
麦浪绿波满湖香。
芦花深处隐渔歌，
大雁养在鸡栅旁。
江南姑娘爱渔歌，
垦荒战士唱农场；
湖东湖西双辫子，
人来人去绿军装。
深翻冻土种春麦，
刨倒红松作船桨，
柞树绵绵养春蚕，
桦林密密建鹿场。
水绿熬花肥，
风吹稻麦黄，
满湖云影随帆飞，
连耞落地两岸香。
同耕种，同撒网，
建国立家垦边疆；
同劳动，同歌唱，
天鹅对对飞湖上。
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专栏：漫谈话剧
话剧的“话”
有人说好演员读菜单也能引人落泪，这显然是无稽之谈。因为“巧妇难为无米之炊”，演员的天赋再高，造诣再深，剧本没有给他提供动人的成功的基础，他就不可能创造出动人的成功的舞台形象。而一部剧作的成败，是由创造的人物——人物的对话来决定的。
我们看优秀的话剧，那些有个性的、生动的、机智的、深刻的、格言式的对话，总使我们久久难忘，甚至那些长达千字的独白，听起来仍然不会感到厌烦。
但是，我们今天有的剧作家似乎还缺乏那种“语不惊人死不休”的雄心，剧作中的人物语言贫乏单调、枯燥无味、没有个性，几乎所有的人物都只会说同样结构的语言——剧作者的语言，而剧作者又没有想到千锤百炼去创造闪烁着光芒的“金刚石般的语言”，只是重复着一些陈词滥调。
其实人民群众的语言是丰富多采的，问题是我们的剧作家们没有深入到这取之不尽用之不竭的生活的海洋里去。
正像群众已经用一些优秀剧作的台词丰富了自己的语言一样——我国的传统剧目就有这种效果，如京剧《捉放曹》里曹操的“宁可我负天下人，勿使天下人负我！”的自白，已和“人不为己天诛地灭”同为公认的成语了；《女起解》里崇公道那句“公道不公道，自有天知道！”已变成群众自己的语言了。我们希望话剧也能在丰富我们的语言方面起一定的作用，让我们通过话剧欣赏，使我们的语言更美化、更纯洁、更健康！
河南郑州 刘思
第6版()
专栏：漫谈话剧
表演点滴谈
如果有人在抗战时期的雾重庆看过话剧，可能现在还记忆犹新。谁能忘记洪宣娇哀伤忏［chàn］悔的独白，傅善祥纵身入火前的呼吁（以上两人为《天国春秋》剧中的人物，由舒绣文、白杨两同志分别扮演），那深沉的潜台词，那化为剧中人的忘我境界，那语言韵律的优美，默契与间歇各种表达方式的巧妙运用，引导观众一同进入创造的境地，观众全心灵投身剧中，和剧中人同呼吸，共哀乐，观众自觉地为他们作解释，作补充。那也真是百看不厌的。
解放以来，话剧剧团的数量和政治质量，远远超过抗战时期。由于工作地区的局限，我很少看话剧，但约略也感到，在这一领域里，有许多新事物。
但深责起来，颇有令人不满足之处。如台上的有些人物，大抵相类，英雄、叛徒，都似曾相识。我曾看见一个颇有才能的演员，饰演《法西斯细菌》、《战斗的青春》、《渔人之家》等剧中的反面角色，这里在时间空间的区别上几乎包括古今中外，在人物身份上，有的是失意政客，有的是汉奸翻译，有的是法西斯特务，但那语调、姿态、习惯动作，却都差不多。又如有些地方吸收戏曲传统表演手法，不甚协调，反而破坏效果，冲淡主题。如我所看的《战斗的青春》，那县委书记一出场，目光四射，来了一个亮相。申斥叛徒一段台词，铿锵［kēng-qiāng］顿挫，有些像汉剧中周天栋同志演的《烹蒯［kuǎi］彻》中的蒯彻的独白。结果观众反而从紧张的冲突中溜出来，思索这位闯入者的格格不入的情调。又如我在收音机中收听《蔡文姬》，虽然也领会到演员的创造性，但也觉得大多数人常用一个调子讲话，那抑扬顿挫，有些像是导演统一规定了似的。
湖北武汉 章小仲
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专栏：漫谈话剧
谈“偶然性”
在一个剧本中，如果情节、人物的发展，一切的一切都是个绝对的必然，那就会使人看了开头就知道了结尾，索然寡味；而另一方面，也有些作品相沿运用某种相似的“偶然”形式，如生产过程中的天灾、事故之类，这些事情虽非必然，但你也用我也用，偶然性成了司空见惯、似曾相识，那也就不成其为偶然而流于公式化了。
在《雷雨》里，侍萍被周朴园抛弃后嫁给了鲁贵，偏偏冤家路窄，三十年后又到了周家；在《屈原》里，奸佞［nìng］们把毒酒送给屈原，恰巧屈原不想喝，而侍女婵娟却喝了酒，中毒死了；在《罗密欧与朱丽叶》里，朱丽叶吃了假死的药，神甫派人把实情告诉罗密欧，偏偏送信人在路上耽搁了，误了期限；在《带枪的人》里，老兵雪特林到处找茶喝，恰巧在走廊里碰到了他还不认识的伟大领袖列宁……这些地方，说起来岂不都有些“巧”么？但继而一想，却又觉得它们“巧”得好！它们很深刻地帮助作者揭示了人物的遭遇，同时又使观众们相信这是可能发生的，是真实的。
运用“偶然”，并非捏造事实，追求奇巧，没有矛盾硬去制造矛盾。其实，生活中本来就存在着大量的偶然事件。历史的发展、社会生活、阶级斗争都是有规律可循的，但又不可能设想这一切的表现都是赤裸裸的“必然”。
当然，我们所说的，并不是借助于那种兔子撞死在树下之类的纯粹自然性的“偶然”，去造成守株待兔的笑柄。运用“偶然”，仍是必须以生活为基础，而不是故弄玄虚。恩格斯说：“凡表面上看去是偶然性在起作用的地方，其实这种偶然性本身始终是服从于内部的隐藏着的规律的。全部问题就在于发现这种规律。”（《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》）剧作家们应该是通过提炼、选择，找出这样的“偶然性”来。
我不认为偶然性就是作品成败的关键。我只是觉得，我们有些剧作者常常囿［yòu］于生活发展的规律或必然性等概念，深恐作品违反生活规律或怕使观众误会作者不懂这些道理，因而不能在作品中大胆地运用“偶然”。殊不知偶然和必然既是矛盾的，又是统一的。必然性往往通过偶然性表现出来。但愿那种富有表现力的、有着深刻的社会内容的偶然性能够在我们的剧本里很好地运用。
辽宁沈阳 顾倬宁
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专栏：漫谈话剧
让道具“说话”
读《胆剑篇》，我不会忘记镇越神剑、苦胆、烧焦的稻禾和勾践折断的那只玉圭［guī］；看《群猴》《名优之死》，至今脑中还烙印着马务矢的一副眼镜，耳边还回荡着阿福见刘振声死去时把花生米撒落地上的响声……高超的剧作家、明智的导演从来不把道具看成是微不足道的雕虫小技。
我感到目前出现在我们的话剧创作里的有表现力、有说服力的道具是为数不多的。矛盾冲突展开了，表现人、表现事、表达思想的净是对话，再不就是动作，缺少道具上的细节描绘。
契呵夫说：“如果第一幕里您在墙上挂了一管枪，那么在最后一幕就得开枪，要不然就不必把它挂在那儿。”可见道具不是舞台上随随便便的陈设和点缀，而应该成为整个作品不可分割的血肉和细胞。
优秀的剧本，总是把主题思想灌输进艺术形象的生命里，使观众自己去心领神会。让道具在舞台上“说话”，也是观众从形象中接受思想教益的一种方法，万万忽视不得。
北京师范学院 辛述威
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专栏：
书话
晦庵
“奉令停刊”
为了抵抗和反击国民党反动派的查禁压迫，党刊可以采取伪装的办法，因为读者是有组织的对象；党所出版的政治小册子也可以采取伪装的办法，因为目的在于宣传革命，以分赠散发为主。文艺书刊就不同了。一般都由书店出版，出版者要核算成本，要设法赢利，读者的选购又必须出于自愿，倘使把一部小说改名《脑膜炎预防法》，爱好文艺的青年便不来“光顾”了，结果将是不禁而自绝。因此伪装对于文艺书刊要困难些。不过斗争仍然是存在的，在紧要关头，改一下名，这样的例子回顾起来就多得很。
以和左翼文艺运动有关的刊物为例。比如上海出版由蒋光慈主编的《拓荒者》，当1930年5月10日第四、五期合刊出版时，刚一发行就被查扣了，为了使余下的存书能够继续发行，就改封面为《海燕》，所以我们现在看到的这个刊物第四、五期合刊就有两种不同的封面。再比如在北京出版由吴承仕主编的《文史》双月刊，当1934年12月（原定10月出版）第四期出版时，刚一发行也被查扣了，余下的一部分存书改封面为《文学概论》，继续发行，因此现在也可以发现两种不同封面的第四期。不过这种做法，由于编者不能明白告诉读者前后继承的关系，无法发挥已经建立的影响，改名实际上等于重办，而且像《文学概论》那样的名称近于单行本，只是一种权宜的措施。和这两个刊物稍稍不同的是《萌芽》（1930年1月创刊）和《文学丛报》（1936年4月创刊）。它们都是在第五期出版时被禁止的，由于第六期已经集稿，决定改名再出一期，《萌芽》改为《新地月刊》（1930年6月出版），《文学丛报》改为《人民文学》（1936年9月出版）。自然，它们的寿命也仍然止于这一期。不过即使只是一期吧，大家也乐于看到它，因为这不是逃避，而是战斗！
国民党反动派的压迫愈是残酷，人民抵抗压迫的经验也愈是丰富。三十年代初，刊物被禁，一般是从通知到达的时候起算的，“禁令”一到，发行停止，作为抵抗，至多改名续出。后来的情况就不同了，通知虽然到达，还得再编一期。理由是：既然不让出版，就得向读者声明停刊，决不能无疾而终。这种时候，编者总是把本来无法和读者见面的稿子，全部登上这一期，封面标出“停刊号”。最突出的例子是1937年1月创刊的《热风》，这个刊物出版后立即遭禁，第一期是“创刊号”，第二期便是“终刊号”。一始一终，头尾相接。创刊号封面印着《创刊献词》，终刊号封面印着停刊《献词》，后一个献词只是几行虚线，中间四个大字：“奉令停刊”（见图）。放在书店橱窗里，简直是一个大讽刺。最着急的当然是“检查老爷”。按照他们的意思，声明“停刊”业经默许，指出“奉令”未免那个。万一给上司知道，准会受到一顿严厉的训斥，说不定还要开除差司呢，所以就全体出动，到处扣押，但刊物早已不胫而走地传播开去了。这是文网史上一幕不应漏写的插曲。纸包不住火，历史继续向进步的方向发展，到了第三次国内革命战争时期，综合性刊物如《周报》、《民主》等被禁，终刊号上还采取集体抗议的办法，“老爷”们虽然恼火，怎奈大势已去，自己也觉得束手无策，难以挽回了。压迫和反压迫形势的逐渐转变，在这点上可以看得很清楚。
第6版()
专栏：
“大丈夫气” 苗地