第5版()<br/>专栏：<br/><br/> 郑板桥浅论<br/> 傅抱石<br/> 衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，<br/> 些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。<br/> 这是“扬州八怪”之一的郑板桥做山东潍县知县的时候，送给巡抚包括一幅画竹上的四句诗。我觉得这四句诗，深刻地描绘了封建社会一位“读书志在圣贤，为官心存君国”想为老百姓做点事的亲民之官的虔诚愿望，虽然这种愿望在封建社会是很难实现的。<br/> 郑板桥——“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”所处的时代是：清王朝取得全面统治以后，为了政权的巩固，某些方面采取了些缓和的政策，从而经济生产日渐恢复，社会秩序日渐安定的时代；同时，对于知识分子，又是麻醉与镇压相结合，在多次的“博学鸿词科”的旗帜下面，施行着史无前例的文字狱并进入到高潮的时代。<br/> 处在这样一个时代，所谓文人、士大夫——知识分子所搞的一套，除了歌功颂德，俯首听命，是绝对没有自由的。你要向上爬，只有一条路——科举。清初以来的汉学和金石考据之学的盛行，大家埋头于故纸堆中，不问政治，不问现实；这种发展和当时精神上、思想上严密的控制是有密切关系的。从绘画的情况看，也甚为显然。明清之际，形式主义的倾向已经越来越感到严重，它们的眼睛，什九向后——宋元看。大致说来，这时代基本上是“四王”山水画的天下，是脱离现实，脱离生活，单纯追求古人笔墨趣味者的天下。他们多数出身于地主阶级，既掌握了一些知识，又有相当的地位，互相维护，互相标榜，壁垒是极为森严的。我们不应该低估封建王朝统治者对于书画这类玩艺儿的“关怀”和“兴趣”，老实说，统治阶级是丝毫也不会放松这一精神武器的。石涛的遭遇，就是一个活生生的值得吟味的例子。他当面叫过两次康熙“万岁”，和辅国大将军博尔都也有较多的往来，关系已经不一般的了。而从前故宫的藏画里面，我们知道的只有他的一幅竹子，这竹子就是送给博尔都（问亭）的。并且请王原祁补了一块石头。由此可见，“万岁”和“大将军”都不能使他的画立足于皇庭。因为它不合王朝统治者和地主帮闲老爷们的口味，到头来，只有潦倒而死在扬州。<br/> 板桥的一生，除中了进士之后在山东做过十几年“七品官耳”，全部活动，都在“千家养女先教曲，十里栽花算种田”的繁华的扬州。从全国看来，扬州是当时的经济中心之一，盐、布、麻、茶……特别是盐，是东南地区的供应基地；交通相当便利，居南北的要冲，手工业也非常发达。这种新兴的商业经济的繁荣，反映在市民的物质生活和文化生活的迅速变化，从而不断提出新的要求。尤其是文化方面，他们不满足于过去那种陈陈相因，亦步亦趋所谓“正宗”（正统）的那一套，而要求有所“变”，要求一种生活气息浓厚而又比较生动活泼的精神享受。<br/> 不妨从石涛的定居扬州开始，我们清楚地可以认识：“八怪”之所以产自扬州，扬州之所以形成“八怪”，不是不可以理解，毋宁说它是极为自然的一种发展。它是当时的历史条件和社会条件的产物。但是在一切以“正宗”（正统）自居以古人自许的画家们——如华亭、吴门、娄东、虞山诸家看来，却看不上眼，认为他们是“旁门外道”，是“异端”，不足登大雅之堂。郑板桥和李鱓、金农、高翔、汪士慎、黄慎、李方膺［fāng-yīng］、罗聘七家之被后来称作“八怪”，道理不是非常明白的么？<br/> “八怪”，并非指的都是扬州人，而是指的形成于扬州的八位画家共同的某些特征。他们多数从事花鸟画（梅、兰、竹、菊是重要题材），其次是人物画，山水画则不是主要的。这就给了当时占统治地位的“空山无人”、“行云流水”的山水画家一个有力的冲激，有力的挑战。当然，“八怪”以外，不能说没有花鸟画和人物画，而且它们的发展及其艺术渊源也是来自前代的优秀传统。问题是，作为意识形态的造型艺术，应该是时代和现实生活的反映，谁也不可以把丰富的生活生硬地赋予某些限制，例如，只许画什么，因为它是“高雅”的，不可画什么，因为这是“庸俗”的。这就会使得画家们个个“神游太初而不食人间烟火”。当十七八世纪的画坛，“扬州八怪”的贡献，就在于创造性地发展了花鸟画，扩大了许多生动的题材，丰富了许多现实的内容；加上他们多数是“三绝”的擅长者，形成了诗、书、画、印的综合发展。特别是后者绘画，他们作出了辉煌的业绩并留下了丰富的财富。应该说，“扬州八怪”的形成和发展，无论是内容还是形式方面，都是近代中国绘画史上一次伟大的革新，使现实主义优秀的传统大大向前推进了一步。<br/> 假使我这个看法还有几分是处，那我想再说一句：“扬州八怪”里面，突出的应推郑板桥。<br/> “板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”①这话我以为相当有见解。事实正是如此，在板桥的笔下，诗、书、画是一个思想整体的几种不同的表现形式，而这不同的表现形式之中，则存在有机联系并呼应着的最本质的东西。他早期有过一首题为《偶然作》的七古，开头四句是：<br/> 英雄何必读书史，直摅［shū］血性为文章，<br/> 不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。很明白，这四句诗充分说明了“三绝”郑板桥所憧憬［chōng-jǐng］的和所追求的是什么；同时，在一定程度上，也说明了他的思想抱负乃至做人的基本态度。<br/> 关于板桥的身世，我们尚缺乏资料加以论证。但有一点是肯定的，即他从小就家庭贫苦，《七歌》的第一歌曾有过“爨［cuàn］下荒凉告绝薪，门前剥啄来催债”的痛语。中了秀才卖画，中了举人卖画，以至当过县太爷以后又卖画，从他一生的生活看来，却是个道地的“贫儒”，似乎从未飞黄腾达过。我觉得他的一生的生活经历，与他的“怪”有绝对的关系。板桥好学，并且博学，虽然在五十七岁那年写的《自叙》说过：“平生不治经学，爱读史书以及诗文词集、传奇说簿之类……”的话，但我以为却始终没有脱尽儒家思想的浸淫和幻想。即所谓“修、齐、治、平”的那一套。他的一生，尽管够得上是盘根错节，穷途潦倒的一生，而思想深处一种比较积极的因素，却始终是存在着的。《自叙》说：“板桥诗文，自出己意。理必归于圣贤，文必切于日用。”不就足以证明了么？等到中了进士，做了县官，亲身接触到社会的黑暗和民间的疾苦，于是渐渐意识到“县门一尺情犹隔”，“如收败贯钱，如撑断港航”，并不是那么简单就能够所谓“得志加之于民”的。“浪膺才子称，……何与民瘼［mò］求”，于是一切幻想，逐渐破灭了。决心“从此江南一梗顽”，打定主意回扬州了。可是思想上的重重矛盾，并非那么容易解决。一面对现实社会感到极度的不满，嬉笑怒骂，不顾一切地予以无情的揭发和鞭挞，毫无保留地暴露那些荒淫无耻和民不聊生的黑暗现实。这是值得我们肯定并珍视的主要一面。但在另外的某些作品里，徬徨歧路，失望悲观，“名利竟如何？岁月蹉跎。几番风浪几晴和，愁水愁风愁不尽，总是南柯。”一种消极的情绪也是颇为突出。他写的“难得糊涂”的字幅，不是广受当时的欢迎吗？特别在给弟弟的几封家信里面，谈到怎样买田地，治房屋，希望五十二岁生的儿子“第一要明理做个好人”。尤其用心良苦的是反复交代要搞好人与人尤其和贫苦之人的关系，就是吃点眼前亏，也是便宜的。“试看世间会打算的何曾打算得别人一点？直是算尽自家耳！可哀可叹！”<br/> 从板桥对于“文章”（是经、史、文学……都包括在内的总称）的见解和主张，也可以窥察他的思想变化。他认为“文章”是经国之大业，不朽之盛事，体“圣贤天地之心，万物生民之命”，不是徒托空言，能为社稷民生解决问题的。只有“敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖晰圣贤之精义，描摹英杰之风猷［yóu］”，这才够得上称做“文章”。此外，一切都是不必要的，没有多大意义的甚至是害人的。<br/> “文章有大乘法，有小乘法；大乘法易而有<br/> 功，小乘法劳而无谓。五经、左、史、庄、骚、<br/> 贾、董、匡、刘、诸葛武乡侯、韩、柳、欧、曾之<br/> 文，曹操、陶潜、李、杜之诗，所谓大乘法也。理<br/> 明词畅，以达天地万物之情，国家得失兴废之故。<br/> ……六朝靡丽，徐、庾、江、鲍、任、沈，小乘法<br/> 也。取青配紫，用七谐三，一字不合，一句不<br/> 酬，拈断黄须，翻空二酉，究何与于圣贤天地之<br/> 心，万物生民之命？”②<br/> 这里虽把佛教的大乘、小乘作比拟，实际是崇大乘而黜［chù］小乘，崇六经而黜百家。很显然是儒家思想的反映。他不止一次地破口大骂一班不务经世之学的文人才子，也包括他自己在内。“凡所谓锦绣才子者，皆天下之废物也！”“古人以文章经世，吾辈所谓风月花酒而已。逐光景，慕颜色，嗟穷困，伤老大，虽刳［kū］形去皮，搜精抉髓，不过一骚坛词客尔，何与于社稷生民之计，三百篇之旨哉？”<br/> “落拓扬州一敝裘”，板桥的一生大概没有享受过几年得意的日子，就是在山东做官的那十多年，特别在潍县，遇到了几年的灾情，老百姓活不下去了，现实的教训，深刻地使他意识到圣人所谓“达则兼善天下”，不过是一句骗人的空话，处在封建统治的黑暗社会，老是同情百姓，还像个“七品官”么？大约他离开山东回扬州卖画的时候，已是六十左右的人了。不得已，惟有“穷则独善其身”，寓“大乘”于“小乘”，搞搞诗、词、书、画……，把同情人民不满现实的满腹牢骚曲折地寄托于笔墨之外。“扯碎状元袍，脱却乌纱帽”，我以为这就是板桥所以成其为“怪”的思想根源和社会根源。<br/> 板桥有过他青年的幻想时期，所谓“读圣贤书，所学何事”？满想做个清官，为国为民。当过了十几年的县令的实践生活以后，他的幻想破灭了。他苦闷，他徬徨，他对世愤慨，他无情的暴露黑暗，谴责不合理的现象。但是，这是没用的，不得不挂冠而去，仍做“二十年前旧板桥”。可是日子也是不好过的，于是愤慨之余，逐渐产生了消极出世的思想。这是当时正直的文人士大夫发展的一般规律。所以我们论板桥，还应该想到他不同于其他七“怪”的，就是他还“怪”当时的政治，虽然他对这种政治是无能为力的。板桥的诗、词、文章（家书为主），特别是诗，据今日所能读到的，大都来自现实，来自生活，言中有物，有感而发的，今天读起来，也仿佛看见这位“怪”人——一位满怀同情人民大众的老人怒目裂眦地出现在我们面前，有时侃侃而谈，或者垂涕而道。<br/> “啬彼丰兹信不移，我于困顿已无辞。<br/> 束狂入世犹嫌放，学拙论文尚厌奇。<br/> 看月不妨人去尽，对花只恨酒来迟，<br/> 笑他缣［jiān］素求书辈，又要先生烂醉时！”③<br/> 我们不应当抹杀他这十分可贵的富于现实主义精神的主要的一环，“欲谈心里事，同上酒家楼”，把这积极的本色看作和当时一般帮闲的骚人墨客之流，“剪树枝、造亭榭，办古玩，斗茗茶”，为富商大贾［gǔ］妆点门面的行径等同起来。非常清楚，板桥的“三绝”——画、诗、书，分开来看，据我的浅见，论画，他的路子较窄，自己也承认过不如李复堂；论诗，西唐、巢林、冬心都风格别具，各擅千秋；至于论书，瘿［yǐng］瓢醇厚，冬心古拙，不一定多让于他的“六分半书”。然而合而观之，综而察之，“八怪”中，除他以外，我不知道那一“怪”，曾经怪过当时荒淫无耻、民不聊生的现实，说出过几句同情人民的话儿来。<br/> 在板桥的文学作品里，无论是诗、词或者别的，最突出的是使人读了感到作者一种强烈、丰富、真挚的“民胞物与”的感情，这种感情深刻地体现在对广大人民的同情上面。他说过：“天地间第一等人，只有农夫。……皆苦其身，勤其力，耕种收获，以养天下之人。使天下无农夫，举世皆饿死矣。”他亲眼看见挣扎在水深火热人间地狱里的劳动人民，焉得不一掬同情之泪？在他自己的集子里，这类作品可说是主要的部分，也是本质的部分。如《悍吏》、《私刑恶》、《孤儿行》、《后孤儿行》、《姑恶》、《逃荒行》、《还家行》……这些诗；《满江红·田家四时苦乐歌》、《瑞鹤仙·渔家》、《瑞鹤仙·田家》……这些词，都是“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”感人极深的作品。<br/> 《悍吏》和《私刑恶》刻画了一般狗腿子无所不为鱼肉乡民的罪恶行为。<br/> “县官编丁著图甲，悍吏入村捉鹅鸭；县官<br/> 养老赐帛肉，悍吏沿村刮稻谷。豺狼到处无虚<br/> 过，不断人喉抉人目！……”《悍吏》<br/> “官刑不敌私刑恶，掾［yuàn］吏搏人如豕搏，<br/> ……本因冻馁迫为非，又值奸刁取自肥，一丝一<br/> 粒尽搜索，但凭皮骨当严威！……”《私刑恶》老百姓还有命活么？他自己就是县官，有什么办法呢？“长官好善民已愁，况以不善司民牧”？《悍吏》只有浩然兴叹“仁人君子，有余痛焉”。《私刑恶》<br/> 《逃荒行》、《还家行》，都是他在潍县任上遭逢几次严重灾荒后农村破产的实录。<br/> “十日卖一儿，五日卖一妇，来日剩一身，茫<br/> 茫即长路。长路迂以远，关山杂豺虎。天荒虎不饥，<br/> 肝人伺岩阻。豺狼白昼出，诸村乱击鼓。嗟予皮<br/> 发焦，骨断折腰膂［lǚ］。见人目先瞪，得食咽反<br/> 吐；不堪充虎饿，虎亦弃不取。道旁见遗婴，怜<br/> 拾置担釜；卖尽自家儿，反为他人抚。……身安<br/> 心转悲，天南渺何许。万事不可言，临风泪如<br/> 注。”《逃荒行》逃到那儿去？幸而从九死中苟延了残喘，等到家乡年岁好一点，又千辛万苦地逃了回来，中国农民是安土重迁的。<br/> “归来何所有？兀然空四墙；井蛙跳我灶，<br/> 狐狸据我床。……念我故妻子，羁卖东南庄；圣恩<br/> 许归赎，携钱负橐［tuó］囊。其妻闻夫至，且喜且<br/> 徬徨。……摘去乳下儿，抽刀割我肠。其儿知永<br/> 绝，抱颈索我娘；堕地几翻复，泪面涂泥浆……<br/> 后夫年正少，惭惨难禁当；潜身匿邻舍，背树倚<br/> 斜阳。……”《还家行》这不是人间的悲剧么？<br/> 《孤儿行》、《后孤儿行》、《姑恶》几首，通过两个孤儿和小媳妇的非人的惨遇生动地刻画了连年灾荒后的农村惨象，也有力地控诉了长期以来封建宗法社会的黑暗罪恶。<br/> “孤儿踯躅行，低头屏息，不敢扬声。阿叔<br/> 坐堂上，叔母脸厉秋铮铮……娇儿食粱肉，孤儿兢<br/> 兢捧盘盂，恐倾跌，受笞［chī］骂。朝出汲水，暮莝<br/> ［cuò］刍养马，莝刍伤指，血流泻泻。孤儿不敢言<br/> 痛，阿叔不顾视，但詈［lì］死去兄嫂，生此无能<br/> 者。娇儿著紫裘，孤儿著破衣；娇儿骑马出，孤儿<br/> 倚门扉，举头望望，掩泪来归。……”《孤儿行》<br/> “十岁丧父，十六丧母，孤儿有妇翁，珠玉<br/> 金钱付其手。……朝不与食，暮不与栖止，孤儿<br/> 荡荡无倚，乞求餐饭，旬日不返。外父外母不<br/> 问，曷论生死。夜宿壄庙，荒苇茫茫。……绿林<br/> 君子，勒令把火随行，孤儿不敢不听从强梁，事<br/> 发贼得，累及孤儿。……丈丈辣心毒手，悉力买<br/> 告，令诬捏与贼同归。西日惨惨，群盗就戮，顾<br/> 此孤儿，肌如莹玉，不恨己死，痛孤冤毒，行刑<br/> 人，泪相续。”《后孤儿行》一个是叔婶偏心，虐待侄儿；一个是外祖父灭绝人性，买通赃官，置无辜的外孙于死地。我们今天读起来，真不禁发指。还有《姑恶》，也是一篇不忍卒读的文字。<br/> “小妇年十二，辞家事翁姑。未知伉俪情，<br/> 以哥呼阿夫。……姑曰幼不教，长大谁管拘？……<br/> 今日肆詈辱，明日鞭挞俱，五日无完衣，十日无<br/> 完肤。……嗟嗟贫家女，何不投江湖？江湖饱<br/> 鱼鳖，免受此毒荼！嗟哉天听卑，岂不闻冤呼？<br/> ……岂无父母来，洗泪饰欢娱；岂无兄弟问，忍<br/> 痛称姑劬。疤痕掩破襟，秃发云病疏；一言及姑<br/> 恶，生命无须臾！”《姑恶》<br/> 《潍县竹枝词》四十首的发现，应该看做是一件重要的事情。“潍县原是小苏州”《竹枝词》，他在潍县做官，并没有用更多的闲情去描写那繁华的景象，而是真实地刻画了当地的风俗、民情，特别是贫苦人民的惨痛生活。<br/> “绕郭良田万顷赊，大都归并富豪家。可怜<br/> 北海穷荒地，半篓盐挑又被拿。”<br/> “行盐原是靠商人，其奈商人又赤贫。私卖<br/> 怕官官卖绝，海边饿灶化冤磷。”<br/> “东家贫儿西家仆，西家歌舞东家哭。骨肉<br/> 分离只一墙，听他笞骂由他辱。”<br/> “泪眼今生永不干，清明节候麦风寒。老亲<br/> 死在辽阳地，白骨何曾负得还。”《潍县竹枝<br/> 词》<br/> 今天五十岁上下年纪的人，小学时期，大概不少唱过“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾……”这首“道情”曲的。谁的曲谱，早忘记了④，但我还依稀会唱几首，尤其是“老樵夫”、“老头陀”、“老书生”几首。一个刚从私塾里跑出来进“洋学堂”的孩子，对一天到晚板起面孔的冬烘先生是不怀好感的。“……一朝势落成春梦，倒不如蓬门僻巷，教几个小小蒙童。”尽管那时词意还不十分了了，却也已把他当作嘲笑先生的武器了。<br/> 据我这个外行人看来，他的诗还有一个善于形象化的特点。古人说“诗中有画”，就是这个意思。他原来是一位画家，又是一位诗人，着意刻画民间疾苦，像《小唱》道情十首，《潍县竹枝词》四十首，都首首是画，也首首是诗。更重要的是不断画出了封建社会的许多黑暗面；画出了所谓“盛世之民”在死亡线上挣扎的情景。《悍吏》、《私刑恶》假使当作“历史画”看，那么《逃荒行》、《还家行》则是一幅不忍展卷的“流民图”。此外，还有描摹人物和景色的作品，也是非常动人的，随便举两首，便可以证明。<br/> “边生结屋类蜗壳，忽开一窗洞寥廓。数枝<br/> 芦荻撑烟霜，一水明霞静楼阁。夜寒星斗垂微<br/> 茫，西风入?［lián］摇烛光。隔岸微闻寒犬吠，<br/> 几拈吟髭更漏长。”（淮阴边寿民苇间书屋）<br/> “水流曲曲树重重，树里春山一两峰。茅屋<br/> 深藏人不见，数声鸡犬夕阳中。”《潍县竹枝词》<br/> * * *<br/> 板桥究竟是一位杰出的画家，四十多岁，中进士以前，就在扬州卖过画；六十左右从潍县回到扬州，“三绝诗书画，一官归去来”⑤依然卖画为生。他画的东西，种类并不太多，只是竹、兰、石、菊几样。就是这几样，特别是竹和兰，今天已遍布国内外，受到广大人士的喜爱和重视。<br/> 过去我曾经想过一个问题，他为什么专画竹、兰、石、菊呢？原来扬州及其附近多竹，到处成丛；扬州人是爱好花木的，即在今天还保留着相当清晰的痕迹。自然的环境如此多娇，这是一点。“八怪”之中，有几“怪”是擅长画竹石的，如李晴江和金冬心，特别是比“八怪”稍前的石涛，同道的互相影响，可能也是一点。但是板桥的画竹，却与诸家不同，他往往把竹、兰、石生动地组合在一幅画面上予以尽情的发挥，给人笔墨之外的许多感受。<br/> “梅、兰、竹、菊”，自宋以来，尤其自南宋以来是被称为“四君子”的。作为封建社会知识分子的文人士大夫，当国家民族受到迫害而自己又软弱摇摆、无力抵抗的时候，就把这几种自然界的东西，通过形象、位置、笔墨，赋予某些新的思想感情，表示对现实的不满和对统治阶级的不合作。在“清高”、“幽洁”、“虚心”、“隐逸”等等特定的基本内容以外，无疑的又丰富了许多别的东西。这是中国画史上爱国主义画家的优秀传统，是值得我们敬仰的。板桥所以专画这几种，我看正因为是符合了他的思想感情的要求。他在题跋里，不断地推崇郑所南、徐青藤、陈古白、白丁、石涛几位画家，决不是偶然的。<br/> 值得重视的——和他的文学作品一样——是关于艺术创作的思想、方法问题。他的绘画，没有孤立地从形式笔墨——临摹古人入手，而是首先从生活入手。<br/> “余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，<br/> 绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，<br/> 取围屏骨子断去两头，横安以为窗櫺［líng］，用<br/> 匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，<br/> 冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图<br/> 画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉<br/> 壁、日光、月影中耳。”⑥<br/> 一面从生活入手，一面也不废汲取传统的优秀经验，两者结合起来。这种方法，我以为在今天也还是具有一定的现实意义的。他曾题巨幅兰竹石图说：<br/> “平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见<br/> 大涤子画石，或依法皴［cūn］，或不依法皴；或整<br/> 或碎，或完或不完，遂取其意构成石势，然后以兰<br/> 竹弥缝其间，虽学出两家，而笔墨则一气也。”<br/> 我以为这段跋里透露了一个如何学习传统的重要问题，他是略其迹而“取其意”的。在跋另一幅画上也说过：<br/> “郑所南陈古白两先生善画兰竹，燮［xiè］<br/> 未尝学之；徐文长高且园两先生不甚画兰竹，而<br/> 燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。……”<br/> 板桥的画竹，不管是大幅还是小幅，或者和兰、石结合着，都突出地体现出一种欣欣向荣而又兀傲清劲的精神。这和他“如今再种扬州竹，依旧淮南一片青”的思想愿望完全一致的。但他的画竹，又绝不是自然的翻版，是通过了概括、提炼的加工过程的。他有过一段最精辟的话：<br/> “江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露<br/> 气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画<br/> 意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨<br/> 墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸<br/> 中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法<br/> 外者，化机也。独画云乎哉？”⑦<br/> 的确，不仅绘画如此，其他文艺的创作，也应该如此。画家从生活、从自然中得到感受，得到激动，于是“胸中勃勃，遂有画意”，在胸中便形成了一幅画。这幅画虽是从眼中得来，却不等于生活中自然的再现，而是通过“胸中勃勃”——概括、提炼的结果。作为一幅画来说，比眼中的更为具体了。到了实际创作的时候，又必须通过当时的思想、情绪乃至笔墨……等等条件的综合、变化，挥洒于纸、绢之上。这时候，意多于笔，趣多于法，所以“手中之竹”——即画上之“竹”“又不是胸中之竹”了。动人的作品，往往成功就在须臾。我们从形象上看，同是一幅画竹，而作者所赋予的思想感情则有所不同：<br/> “写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这是一种写法；“若使循循墙下立，拂云擎［qíng］日待何时。”这也是一种写法；“丛篁密篠［xiǎo］遍抽新，碎剪春愁满江绿。”这又是一种写法。<br/> 他画兰、画石也是一样。决不是仅仅追求它们的形似，而是通过饱满的情绪，生动的笔墨，赋以新的意境。他喜画盆兰。如题“破盆兰花”：“……而今究竟无知己，打破乌盆更入山”；题盆兰：“……阅尽荣枯是盆盎，几回拔去几回栽”；题半盆兰蕊：“盆是半藏，花是半含。不求发泄，不畏雕残。”都是耐人寻味的作品。他喜欢画丑石，“丑而雄，丑而秀”，和画竹、画兰一样，已经不是一般肉眼中的东西，而是“介于石，臭如兰，坚多节”，作为一个道德标准来衡量，来发挥，来鼓吹。<br/> 为什么毕生从事作画？他自己答复的最是痛快：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”<br/> 我深深以为这就是板桥的可爱、可敬、值得今后不断研究和学习之处。<br/> * * *<br/> 板桥的书法自称“六分半书”，比较他的诗、画，是最得好评的。《桐阴论画》把他的画仅仅位置在“能品”，而对他的书法则认为“一字一笔，兼众妙之长”。大体说来，他的字，是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主的综合起来的一种新的书体，而且又用作画的方法去写。这不但在当时，是一种大胆的惊人的变化，就是几千年来也很少见过像他这样自我创造形成一派的。在“八怪”里面，只有金冬心以国山碑及天发神谶碑为基础的分隶一派，足以和他颉颃，可是冬心还范围在形式结体方面，不像他有时连字的本义也不考虑，真应该说是“怪”到家的了。乾隆时有名的词曲家蒋士铨曾有题板桥画兰二首和题板桥诗画册一首⑧，谈到他的书法：<br/> “板桥作字如写兰，波磔［zhé］奇古形翩<br/> 翩；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”<br/> “下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐<br/> 偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”<br/> “未识顽仙郑板桥，其人非佛亦非妖。晚<br/> 摹瘗［yì］鹤兼山谷，别辟临池路一条。”<br/> 这评价是比较高的，也是比较具体的。他既合四体为一，而又书画相参，并且“六书”的框框有时也被冲得体无完肤，怎能叫人不叫“怪”呢？怎能叫人不担心呢？杨守敬和康有为对他和金冬心的字，就有过另一种看法。杨守敬说：<br/> “板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，<br/> 自辟蹊径。然以为后学师范，或堕魔道。”⑨康有为说：<br/> “乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥，参用隶<br/> 笔，然失则怪。此欲变而不知变者。”⑩<br/> 杨守敬的话比较公允。谁也否认不了他们的创造性。怎样学习，应该分别来研究，循着他们的道路然后越过他们，是一种；舍本逐末，抛弃他们的发展历程而仅仅形式主义地追求貌似，这就成问题了。至于康有为这位经学家，满脑子复古思想，像板桥的字，他是接受不了的。<br/> “八怪”里面多数能刻印。板桥对于篆刻，也是擅长的。可惜这方面，我们还没有掌握更多的实物资料（原印和拓本），这是值得进一步研究的，因为当时的绘画艺术已经形成为画、书、文（诗词题跋）、印的“交响乐”，印章已是整个画面有机的一部分。同时，“八怪”的时代，又正是篆刻艺术的高潮时代，板桥的精于此道，是不足为怪的。不少资料提到他在书画上自用的印章多半是高西园、沈凡民刻的。我们从经常过目的印章看来，应该承认有此可能。他和西园是好朋友，后来西园右手病废，板桥还刻过一方“砚田生计”的印章送给他。并在边款上刻了一首诗，跋云：“西园工诗画，尤善印篆，病废后用左臂，书画更奇。余作此印赠之，竟忘其雷门。”?这最后一句，我以为可以看作是谦虚，也可以看作此印刻的颇为满意。<br/> 《桐阴论画》的作者秦祖永曾把丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿七人的印章边款题跋辑为《七家印跋》，板桥的印跋才得流传下来。七家中除板桥、冬心外，五家都是浙派大家。虽然今天能明确定为板桥的篆刻作品还很少，但七家并举，它们的风格或者不致距离太远，那么板桥的篆刻可能和浙派有某些因缘，也未可知。<br/> 一九六一，十二，五，扬州<br/> 一九六二，一，二五，南京，重校注：<br/> ①《松轩随笔》见马宗霍《书林藻鉴》三七<br/> 九页。<br/> ②见《与江宾谷、江禹九书》。<br/> ③《诗钞》：《自遣》。<br/> ④顷在扬州得观专区扬剧团老艺人石玉芳演<br/> 《道情羞姑》一折（《珍珠塔》），所唱<br/> 道情曲调，基本上和过去学校中所唱者相<br/> 仿佛。<br/> ⑤见梁章巨：《楹联丛话》卷二一。<br/> ⑥《题画》<br/> ⑦同⑥。<br/> ⑧三首俱见日人八幡关太郎《支那画人研<br/> 究》《郑板桥》二七一页所引。<br/> ⑨同①，三八一页。<br/> ⑩同①，三七九页。<br/> ?同⑧，二九八页。（附图片）<br/> 郑板桥像<br/> 兰竹 郑板桥