第5版()
专栏：
义和团反帝爱国斗争的颂歌
——漫谈话剧《神拳》的剧本和演出
李希凡
中国青年艺术剧院演出了老舍同志的近作《神拳》（原名《义和团》），这是继《甲午海战》之后，另一次悲壮的反帝斗争的艺术再现。
义和团运动是发生在1900年的近代史上的重大事件。灾难深重的中国，这时已经面临着帝国主义列强瓜分的最严重的危机。丧权辱国、腐朽透顶的清廷统治者，镇压了戊戌变法的改良主义维新运动，清廷贵族的顽固派，又完全占夺了中央政权，植党营私，贿赂公行，无论是在政治、军事或者外交中，都更加暴露了它的对外屈膝、对内残暴的腐败无耻的面目。而世界资本主义在这个时候却已经进入了它的最后阶段——帝国主义阶段。新兴的工业国（如德国、美国、日本）和老的殖民主义者（如英、法），为了抢夺殖民地，作为商品的推销市场、作为提供廉价劳动力和工业原料的基地，以榨取最大限度的额外利润，把瓜分世界的斗争推向了白热化，瓜分中国这个古老的帝国，也就变成了这些恶狗们互相争夺的重要项目，而宗教侵略，则是它们整个侵略政策的一个组成部分。为了所谓“教案”，帝国主义分子极尽了敲诈勒索之能事，德国帝国主义者甚至为了小小教案而强占胶澳，实现它夺取殖民地的野心，八国联军进攻北京，更是这种强盗行为的大暴露。天主教、耶稣教在中国的传播，是帝国主义侵略的先遣军，传教士实际上就是无恶不作的间谍、特务和匪徒，帝国主义的各国政府利用他们“上察朝廷政令，下图山河形势”。即使是帝国主义者对这一点也是直言不讳的。再加上清廷的丧权辱国，各国的传教士得到了无限的为非作歹的特权。他们霸占田产，勒索暴敛，包揽词讼，收买败类，逞凶残杀，无所不为，简直成了地方的太上皇。而那些用钱收买来的“吃教”的人，也是“素凶横，乡里不耻”的恶霸流氓，但是，一经吃教，就可以在教士的庇护下任所欲为，鱼肉乡里。当一般人民受到教堂、教士、教民野蛮残忍压迫的时候，清廷和它的地方官吏，却不仅不敢为人民做主，反而“扶教抑民”，勒令平民受屈，这就不能不引起“百姓始而抱怨，继而成恨，终且为仇”了。
中国人民到了这种地步，已经忍无可忍了。人民的仇恨的怒火在燃烧，终于在1900年，爆发了轰轰烈烈的义和团运动。这是中国近代史上一次最广泛的群众性的反帝运动，领导这一运动的是带有浓厚宗教色彩的迷信团体“义和拳”。它的群众以破产的农民和失业的手工业者为基础。它的能避枪炮的降神念咒的迷信色彩，实际上是来源于落后的手无寸铁的人民的反帝斗争的热烈愿望。所谓“最恨和约，误国殃民，上行下效，民冤不伸”，所谓“神助拳，义和团，只因鬼子闹中原。劝奉教，乃霸天，不敬神佛忘祖先”。它虽然具有迷信的色彩，却有严明的纪律。团民严守纪律，生活极苦（每日两餐，在战场上也只吃面饼，绿豆汤），却能向帝国主义匪徒进行英勇的战斗，这连腐朽的清廷统治者也不能不承认，在清廷对各国宣战后奖励义和团的所谓“上谕”就说过：“义民竭力相助，以血肉之躯，与枪炮相搏。所有助战之义和团人民，不用国家一兵，不靡国家一饷，甚至髫龄童子，亦复执干戈以卫社稷。”“以血肉之躯，与枪炮相搏”，虽然是悲剧的反抗，但是，这种不畏强暴，勇于牺牲的反对帝国主义的斗争精神，却表现了中国人民的不可欺侮！“不管他们有多少缺点，他们的爱国、反帝的热情与胆量是极其可敬的。”（老舍：《吐了一口气》）
轰轰烈烈的义和团运动，虽然由于清廷统治者的出卖，帝国主义列强八国联军的血腥镇压，以及它自身落后形式的限制，最后遭到了惨败，可是，它所高举的反帝斗争的光荣旗帜，它的民族自尊的伟大精神，却被前仆后继的革命人民继承下来了。如周恩来同志所说：“一九○○年的义和团运动正是中国人民顽强地反抗帝国主义侵略的表现。他们的英勇斗争是五十年后中国人民伟大胜利的奠基石之一。”（《一九五五年十二月十一日在北京各界欢迎德意志民主共和国政府代表团大会上的讲话》）《神拳》正是取材于这个伟大的历史事件，通过这出戏，老舍同志热情洋溢地歌颂了义和团运动的爱国、正义的悲壮斗争，猛烈地鞭挞了穷凶极恶的帝国主义匪徒和腐败无能的清代封建统治者，用艺术形象向我们进行了一次生动的爱国主义教育。
我是把《神拳》作为历史剧来看的。《神拳》的戏剧情节和人物，当然都是虚构的。如果勉强找一点诱发作者进行艺术构思的线索，那么，第一幕高永福父女的悲惨遭遇，大概和宣化府《保安教传》所记载的恶霸张天龙抢占民女，逼死女父的事件有些相似。或许老舍同志看到过这个故事，把它概括到《神拳》的戏剧情节里了。然而，很明显，即使我们的推想不差，这个“教案”也是经过了作者的改造融合到《神拳》的情节里来的。它不是孤立的，而是触发义和团反帝斗争的导火线。只不过它的艺术虚构，是建筑在对历史真实进行艺术概括的基础上。高永福父女的悲惨故事，高永义为了复仇揭竿而起的英勇斗争，无非是义和团运动中成千上万类似故事的更集中更典型的表现，因而，它是艺术的真实，也反映了历史的真实。
作为历史剧，《神拳》真实地再现了义和团运动的复杂面貌，没有一般历史剧创作中的那种把历史生活现代化的缺陷。当然，作为戏，作者对待历史真实的态度，是融合在戏剧情节和艺术形象的创造里。《神拳》的情节，虽然开始于一个受害农民的家庭悲剧，但却正是在这个小小悲剧朴实无华的舞台画面里，透露了激烈动荡的历史矛盾。帝国主义的经济侵略、宗教侵略，教堂教民的为非作恶，农民的破产、受害，清廷的腐朽无能，以及义和团运动对普通农民的冲击，农民向往斗争的仇恨烈火，都被作者巧妙地编织在第一幕高永福一家悲惨遭遇的戏剧冲突里，生动而丰富地描绘了暴风雨前夕历史环境的真实面貌。这虽然是一个很小的生活断面，作者却通过它，展示了义和团运动的广泛的群众基础，表现了义和团之所以深入人心，是因为它密切联系着受害人民的生活命运。帝国主义的经济侵略，宗教侵略的魔爪，已经伸展到普通农民日常生活里来。高永义、冯师傅的土地都被剥夺了，还背负着教堂的阎王债，成了被它奴役的长工。老实农民高永福，满指望靠着十几亩地安分度日，就是在女儿下大定的日子受了恶霸张飞龙那样大的欺辱，还是不敢立刻站起来进行斗争，谁料想，就是这样的老实农民，一刹那间也被万恶的教民弄得家破人亡。是可忍孰不可忍，义和团反帝斗争连它古老的斗争形式，所以能那样一触即发地燃成熊熊烈火，正是由于它表现了受尽虐害、手无寸铁的人民的愿望和幻想。《神拳》并没有赋予这个历史斗争以任何“传奇”性的渲染，它的斗争的风貌，融合在人民日常生活的矛盾里，以朴实的历史面目出现在舞台上，然而，在这舞台画面里所反映的具体生活真实，也恰恰是处身在水深火热中的全国人民灾难和斗争生活的艺术概括。
《神拳》可以说是义和团群众的反帝爱国斗争的热情的颂歌，但作者又并没有掩盖它的落后、迷信色彩。极其热烈而坚决的战斗精神，渗透在古老的斗争方式里，这就是《神拳》的矛盾而又能达到和谐的舞台历史形象。当然，作者也并没有故意渲染它的落后迷信色彩，而是通过它突出地反映了广大人民炽烈的反帝爱国的怒火，以及他们的英勇无畏自我牺牲的精神。高永义说得好：“有这股气儿，就灵！没有这股气儿，什么也不灵！”这是一种“不准洋人骑着咱们脖子拉屎”的“气儿”，这是“咱们的钱，咱们的地，咱们的命，咱们的国，都叫洋人攥在手心儿里，咱们还能避猫鼠儿似的不干点什么吗”的“气儿”，这是不甘屈服敢于斗争的中国人民的正气，这正气虽然笼罩在古老的斗争氛围里，却掩盖不住它的万丈光芒。相反的，是这正气冲淡了它的迷信色彩。《神拳》通过艺术形象启示了人们：义和团所以能振臂一呼，万众响应，主要是由于它揭起了反帝爱国斗争的旗帜。《神拳》的戏剧情节也生动地表明了，在这样密云不雨的环境里，遭受到严重迫害的人民，正在寻找反抗的出路，即使不是义和团，而是别的什么团体举起斗争的旗帜，那埋藏在农民生活感情里的愤怒的火山，也一样会爆发出来。
整个说来，《神拳》的生活气息是浓厚的，它展示了义和团运动历史生活的真实图景，其中主要人物都富有历史的时代的特点，这些人物不是英雄概念的传声筒，而是活生生的人——带有鲜明的时代、历史、阶级的思想、感情、愿望的人。作者是在戏剧情节的规定情景里描绘了他们的斗争活动以及思想感情的变化过程。
处于戏剧冲突中心的人物，自然是义和团大师兄高永义。幕一揭开，这个人物就在尖锐的生活矛盾里表现了他的鲜明性格。这是一个受教堂迫害很深的人，土地被霸占了，又借了教堂的阎王债，只落得做长工还钱，但正直、勇敢的高永义，并没有向命运屈服，他无时无刻不在寻找反抗的出路。他在第一幕里，和菊香、赵大娘、高秀才的对白，以及在恶霸野猫子逼亲事件中所表现的态度，虽然只是几笔的点染，都自然地把他引进了戏剧情节的中心，使他在冲突中，闪耀出性格的火花。第二幕归来策划起义以至第三幕一场的火烧教堂，三场的祭坛、祭旗，和知县展开的面对面的斗争，也都恰如其分地刻划了这个直中有细、勇敢、机警的性格。梅熹同志的演出，基本上体现了文学剧本所创造的性格。可惜由于后几场戏笔力比较分散，这个贯串全剧占据情节中心的人物，没有能得到更充分的刻划，性格的发展也有些停滞，感人的艺术效果也就差了一些。
高永福虽然只有一场戏，或许因为他处身在尖锐的戏剧冲突中间，性格却塑造得十分丰满。这是一个典型的中农形象。他的生活固然也很困窘了，到底还有十几亩地的靠山，比永义要强得多，所以“洋人该杀也好，义和团真灵也好”，对他来说，还不是急迫的问题——“咱们弟兄要安分守己，决不胡作非为！”要嫁独生女儿了，算是了却了他一件心事，满心指望着“两家子都顺顺当当的”。谁知道，下大定的这一天，就“闭门家中坐，祸从天上来！”恶霸张飞龙来抢亲，眼看着独生的女儿要进火坑。残酷的现实，一下子把这个老实农民推向了尖锐矛盾的漩涡。尽管在这大难临头的时候他还表现过惯有的犹豫，却不得不抗争了，在临死的时候留下了仇恨的遗嘱：“菊香的妈，等着老二，叫老二杀他们！”所以这个人物虽然只有一次出场，性格和形象却是丰满的。安国涛同志的表演，从造型到气质的艺术效果都是好的。
冯铁匠、于铁子、牛大海、贺天庚、吴七、丘二头、丁双喜这几个人物，舞台动作虽然不少，只是过于分散地使用了笔力，有些人物性格显得不够鲜明或不够丰满，像牛大海、贺天庚等。于铁子受伤牺牲前有一场好戏，比较突出地塑造了一个大义凛然同仇敌忾的英雄性格，只是在舞台形象上如何把他的性格表现得更真实、更强烈，还需要演员进一步地探索。有的人物在文学剧本里着墨较多，像冯铁匠、吴七，一个是敦厚、朴实，极富正义感的老工匠，一个是性如烈火的闯将，可是，由于演出本对于文学剧本有所压缩和精炼，又没有给他们添加新的戏剧动作，因而，他们在舞台上的出现，有时候就显得可有可无了。高大嫂，无论在文学剧本和舞台上，都是有重头戏的角色。而就艺术形象的创造看来，却似乎有些平均化。她的悲惨的遭遇，是《神拳》戏剧情节的导火线，主题思想应该在这个人物性格里，有它的发展脉络，至少要有一场行动较多的戏，来突出她的性格，这将会丰富戏的情节和主题，取得更强烈的艺术效果。在第二幕一上场，她的性格光采曾经有所闪露，像对天兵天将提出怀疑，坚决要求参加义和团，都是极富个性化的描写，后来的戏却中断了。而且在舞台形象上，如何更真实、更富有时代特点地塑造这个六十多年前的妇女形象，还是演员的课题，现在看来，她的舞台形象的历史着色不够清晰。
在反面人物中，田富贵、孙知县的形象和性格都比较突出。对这位七品官的孙知县，剧本和舞台形象虽然有几笔漫画式的勾勒，但在这样一出戏里，对丧权辱国、謟媚帝国主义者的清廷官吏，作漫画的勾勒，却正是最深刻的艺术真实，因为他们的贪赃枉法、卑躬屈膝，实际上就是在给自己画漫画。田富贵这个“乡场”恶少的狡猾性格，无论是在剧本里和舞台上，都是创造得比较成功的。舞台形象虽然删削了他最后一场的叛卖活动，把他的叛徒嘴脸集中在明府花园的一个场面上，但是，在和慷慨牺牲的于铁子、大义凛然的高秀才的鲜明对照里，描绘他的即将叛变的丑恶嘴脸，处决这个叛徒，不仅突出了他的性格，而且取得了较好的艺术效果。只是县衙一场戏，虽然生动地揭露了他和孙知县的狼狈为奸、狗咬狗的矛盾丑态，却有些地方表现得有些直露、放肆，不太合乎他们生活和处境的真实。
《神拳》塑造得最成功的人物，是老秀才高中道的性格。这是一个性格和精神面貌都非常复杂的人物。在《甲午海战》里，我们看到过一个胆小怕事的陈老夫子的腐儒形象，他的性格是比较单纯的，他的出场也只是为了烘托刘公岛渔民的敢作敢为的斗争形象。高中道却不是这样单纯，他的性格充满了矛盾，——他仇恨帝国主义侵略，却寄希望于清廷；他有正义感，却又胆小怕事，而且是贯串全剧的重要人物之一，他的性格的发展和转变，都有力地突出了《神拳》反帝爱国斗争的主题思想。
高中道，是一个典型的孔门弟子。满脑子封建伦理观念，他用这些观念作为他衡量一切生活、行为的规范。因此，他被卷入斗争生活的漩涡里来，就不能不带有浓厚的喜剧色彩。他本来不愿意和恶霸张飞龙为仇，但一听菊香说：“活着是赵家人，死是赵家鬼，不能叫恶霸霸占了！”却打动了他的心，因为在他看来，“饿死事小，失节事大！”高永义动员他参加义和团，为义和团出力，他说：“子不语：怪力乱神！邪法难成正果！”后来虽然由于高永义的感召，帮助了义和团，却仍然有很多矛盾和困惑，直到听说西太后犒赏各路神团，才狂喜起来，觉得有了“名正言顺”的根据……
在腐朽透顶、已然没落的清代王朝，像高中道这样一个正统人物也吃不开了，再加上帝国主义的政治侵略、经济侵略、宗教侵略，完全破坏了他的理想世界。所谓“堂堂中华上邦，物华天宝，人杰地灵，读孔孟之书，明周公之礼！到现在，竟自屈膝自卑，叫外来的居上，是可忍，孰不可忍！”连他这有功名的人，都不敢和一个普通教民抗衡，连他“这有功名的人都快吃不上饭喽！”“洋人肥而华人瘦矣！”这就不能不逼他只得向下层人民靠拢。尽管他有很多矛盾，很多顾虑，甚至一直到最后，也没有放弃他的正统观念，但他终究融合到义和团运动里来，最后在于铁子慷慨就义、明大人和田富贵狼狈为奸准备潜逃叛卖的事实教训（这是演出本的集中和修改）里，认清了是非，系上红带子，彻底地走上了反帝爱国斗争的道路。对于这个人物，演出本虽然有所压缩和突出，却并没有损害它的形象的完整，有些地方还使它的性格更加鲜明了。譬如第四幕让他和田富贵、明大人面对面展开斗争的艺术处理（原本是隐藏偷听而未露面），就集中修改得很成功；那段对明大人声色俱厉的谴责，真可以说是铿然作金玉之声：
明大人：……高秀才，躲开！要不然呢，你也跟我走吧，搭个伴儿！
高秀才：跟你走，看见没有？（示以手中的红带，往腰上系）我也是义和团！
明大人：你老糊涂了，不想活着了！
高秀才：糊涂！听见你们刚才说的那些话，我全明白了！洋人洋教怎么霸道，我亲眼得见，所以我才跟师兄们到北京来。进了城，我们住的是小庙，睡的是土地，吃的是棒子面，不动老百姓的一草一木。我本想，有这样纯正、忠勇的义民，上边必然受到感动，上下实在可以一条心，一个劲儿，齐心对外，转危为安。可是，我把你们这上边的人看得太高了，太大了。你们另有打算：看团民不好惹，就天天叫师兄；赶到看风头不对了，你们赶紧想逃跑，又要打白旗投降，作汉奸，杀义民！你们只知有己，不知有民；只知有家，不知有国；洋人猖狂，因为你们胆小如鼠！百姓无衣无食，因为你们吸尽民脂民膏！你们吃里爬外，欺软怕硬！不管义和团有什么不对的地方，总比你们胜强十倍、百倍！师兄们有颗真心，你们浑身连一根骨头也没有……
这段慷慨激昂的情节，最后完成了高中道性格的转变，也更深刻、更丰满地体现了《神拳》歌颂义和团的正义斗争和鞭挞清朝统治者腐败堕落的主题。在《神拳》里，高中道的形象，是用悲喜剧的手法创造出来的一个相当成功的历史人物形象，虽然个别地方的艺术处理，如第二幕，由他来修改“扶清灭洋”这个具有重大策略意义的口号，不太符合他的性格（我觉得，如果把他写成仍然站在拥护清廷的立场，提出改“扶明灭洋”为“扶清灭洋”，启发了高永义来做这种有策略意义的改变，也许比较符合历史和性格的真实）外，他的复杂而又鲜明的形象，是极富典型意义的。它的舞台形象的成功，也是和演员郭平同志的艺术创造分不开的。可以说，从动作、语调的设计到性格的创造，都是很有特色的。
就《神拳》的文学剧本和演出剧本来比较，可以说是各有优长。演出剧本压缩了文学剧本，使它更加精炼，无论在时间和艺术效果的考虑上，恐怕都是必要的。像我们前面已经谈到的，演出本对田富贵、高秀才性格、结局的某些改动，是有成功之处的。它们精炼了，却又没有损害人物和戏。不过，老舍同志的剧作，在结构上一般都是以干净利索见长，因而，怎样集中和压缩《神拳》里的一些情节，是值得考虑的。从戏的角度上来看，比之《龙须沟》《全家福》和《红大院》，应该说《神拳》的戏扣子比较少，也就是说，比较缺少性格与性格冲击的曲折的情节，紧张的场面，因而，在幕与幕的间隔中间，给观众留下的悬念（除去第一幕，这一幕在这方面是成功的）比较少，戏的整个情节发展给观众的印象也比较平，但是，文学剧本还有两个战斗场面（第三幕第一场、第四幕第二场），为弥补这个缺陷留下了回旋的余地，演出本完全压掉了这两场戏，前面谈到，有它的长处，但也有它的短处，即更加突出了情节发展比较平的印象，特别是第四幕第二场，在演出本中，已全部压缩掉，全剧结束在明府花园准备迎接新的战斗的气氛里，有些过于仓促，因为戏剧情节发展到这里，无论就情节的完整和主题思想的体现来要求，结束在这一场，都还缺少高潮的情势。
以上这些意见，都只是看了剧本和演出后的初步印象，可能有很多不妥当的地方。（附图片）
话剧《神拳》人物速写
阿老
高永义（梅熹饰）
于铁子（孟庆良饰）
高秀才（郭平饰）
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专栏：
关于京剧唱腔中吐字收音的一些体会
赵燕侠
我早年唱戏也不大注意咬字发音怎样能使观众听清楚的问题，只是过去怎么学的就怎么演唱。迫切要求解决这个问题，是解放后在党的教育下，对文艺为工农兵服务的方针有了认识以后。解放以来，京剧观众有了很大的变化，工农群众和学生增加得最多。常听到有人因为听不清唱词，特别是听不清旦角的唱词，影响到欣赏和兴趣，深深地感到，不能使广大群众听懂，势必将影响京剧艺术的传播。于是，就尝试着用自己所演的戏去钻研吐字收音等技巧。为此也去阅读过几种前人专门讲度曲的一些著作，如徐大椿的《乐府传声》，沈宠绥的《度曲须知》，王德晖、徐沅澂的《顾误录》以及李笠翁的《闲情偶寄》……等书，稍稍了解到有关这方面的一些道理和知识。同时在舞台实践过程中，不断注意观众的反映，经过较长期的试验和积累的结果，使我逐渐掌握了些咬字收音的方法。十几年来在这方面虽然也收到一定的效果，但距离观众的要求，恐怕仍然很远，需要今后继续不断的努力。
我认为观众能听清楚演员唱念的字音与否，是个比较复杂的问题。一方面在于演员本身的基本功，比如唱念要用丹田气，要练嘴皮子（使嘴皮喷字干净、有力），要练好气口等等；另一方面在于演员吐字发音的方法。关于吐字发音的方法问题，为了谈起来方便，分别就吐字、发音、行腔、伴奏四点来谈。但分开来谈并不意味着四者之间是各个孤立的，相反地，它们之间有着有机的联系。如果说，观众能比较听清我的唱念，是因为我综合地运用了这四种方法的缘故。
首先是吐字。根据我个人的体会，字要吐的真，先要咬的准。要把字咬的准，又涉及到：（1）字的“头、腹、尾”；（2）字音轻重；（3）尖团字；（4）上口字等几个部分。而且，随时都不能忘记对剧情和词意的体会。
（1）关于字的“头、腹、尾”。每个汉字都可以分成头、腹、尾三个部分。字头指的是声母部分，字腹指的是韵母部分，字尾指的是收音部分。通俗地说，就是吐出的字是一个“枣核”的形状。例如：“家”的字头是“鸡”，字腹是“衣”，字尾是“啊”，合起来才是一个完整的“家”字。由于戏曲中的唱念不完全来源于生活中的讲话，演员在舞台上距离观众远些，为了使观众听清楚，唱念时就要比平常生活里的讲话放慢些，或拖长些。这种放慢或拖长的节奏又不是平均的，但决不能因此把字音唱走了。这就要求讲究吐字和收音。在唱念中必须把字的头、腹、尾三部分交代得清清楚楚。如果观众只听清了字头、字腹，而听不清字尾，或者只听见字腹、字尾，而没有听见字头，这样，不但字不真，反而会唱走了字音。所以，《顾误录》这本书上说：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾，其间运化，既贵轻圆，犹须熨贴。”就是这个道理。
（2）吐字的轻重音：谈到字音的轻重问题，我国明代的沈宠绥在《度曲须知》中说：“字母贯通三十六，要分清浊重和轻。会得这些玄妙法，世间无字不知音。”说明吐字的轻重音对字吐得准、咬得清有很重要的关系。有人认为把每个字都用力念重，一定会清楚，其实，这种理解是片面的。当然，有些字需要重念。如：“帮、滂、并、明、非、敷、奉、微”这类字不重念则不易念准。但是，不是每个字都需要用力重念才能念准。我过去不大明白这个道理，差不多的字都一律重念，以为只要重念观众就能听清楚，结果有的字念重了观众反而听不清楚，倒把字念“拙”，而且也不好听了。后来才摸索到有些字可以重念，有些字则须轻读，甚至有的字只是一带而过，效果反倒清楚。通常一句唱词至少由七、八个字组成，在一句唱里前后的字不仅在字义上，就是在字音上彼此也是有关联的，这就要针对具体情况适当地分辨轻重。比如我演的《碧波仙子》，有一句唱词是“海枯石烂情难忘”。其中的“烂”字就不宜重念，过分用力念反变成“兰”字，所以我唱这一句时，从“石”字就开始注意，唱“石”字时用个曲折的垫衬，到了“烂”字轻轻一带，字音就正了。为什么“烂”字需要轻唱呢？这和字音的平仄阴阳是有关联的，“枯”“石”“情”“难”四个字按北方音系都作平声，“烂”字则是在这四个平声字中间的唯一的仄声（去声）字，所以，即使轻轻一带它也是能鲜明地突出来的。
（3）“尖”“团”字的问题：戏曲唱词中要分尖团字是为了把同音异义的字区别开来。如：“酒”是尖字，“久”是团字；“令箭”的“箭”是尖字，“宝剑”的“剑”是团字，以免发生误会。我咬字时基本上是遵循着“尖团分明”的原则的。不过我也不完全拘泥于成法，有时根据剧中人物感情的变化，或者唱词结构中字和字的联系，作一些适当的改动。例如：《花田错》中有句唱词是“在渡仙桥前遇才郎”其中的“仙”字和“前”字按规矩都应念成尖字，而我则把“前”字唱成团字，“仙”字仍唱尖字。这是因为两个尖字距离太近，都念尖字，既不好听，又不清楚。又如：《花田错》另外有一句：“请出了小姑娘细说端详”，其中有三个尖字“小”“细”“详”。我也把“小”和“细”两字改成唱团字，“详”仍然唱尖字，这样，便使观众听起来清楚入耳。
（4）上口字：京剧的唱念除了尖团字还有上口字的问题。上口字大多是不按京音标准来念的，近似湖北音。如“书”字念为“shür”，“知”字念为“zhéi”……等等。这和京剧是由徽剧和汉剧发展而来有关。我在这个问题上也是基本上遵循成法的。但是，遇到上口字使观众不易听清时也有改动的时候。例如：我在演《盘夫》这出戏时，有一句唱词是“谁知夫妻是冤家”。其中的“知”字的腔既高又长，而全句中仄声字很少，所以我把这个字仍按上口字唱。但同剧另一句唱词“可知道朱买臣五十才中”。这句中仄声字较多，而“知”字的腔又短，紧挨着的“朱”字又是上口字，所以我就把这个“知”字改用京音不上口来念，果然就容易听清，也较符合当时的语气和感情。
我对尖团字以及上口不上口字改与不改的原则：一是清楚易懂；一是不妨碍好听。总之，要根据具体情况，对待不同的唱腔和情感加以具体分析，酌量是否需要改动。
在吐字方面除了以上谈的四个问题以外，还有在一句唱词中字与字之间的关系、摆法问题。如果把有些唱词中字与字之间的上下字全连在一起，间隔不清楚，也会使观众不易听清唱词。例如：《红梅阁》中李慧娘在《游湖》一场时唱“桃李争妍芳草茂，惠风和畅拂柳梢”。这里的“芳草茂”“惠风和畅拂柳梢”都是比较难吐真的音，这就需要演员注意字与字之间的间隔、摆法，如不注意其间断，而连贯的唱出来也会使观众不易听懂唱词。
其次是发音问题。字能不能吐清楚，除了咬字以外，还要看是否能结合着五音四呼来发音。五音就是唇、齿、喉、舌、牙，它们代表出字的几个部位。四呼就是“开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。”它们是代表唱时的口形。唱念一个字时应该是口腔的哪一部分用力，又用哪一种口形，这是有一定规矩的。如果发音的部位不对，口形不对，字一定咬不真。所以对于哪些字是张口音，如“大”字；哪些字是闭嘴音如“小”字；哪些字应该放宽音，如“花”字；哪些字应该用细音，如“衣”字；哪些字应该用唇音，如“春”字；哪些字又该多用舌音，如“天”字；哪些字又该归入鼻音，如“东”字等等，都要进行细致的辨认，找出它准确发音的部位和口形，这样才能把字吐得真，收得清，送得足。字音也才准确而有韵味。比如我在《荀灌娘》书房的四句唱词是：
“耳听得梆声响二更二点，
荀灌我在书房心内忧烦，
实指望搬救兵解围止乱，
不料想周都督保境自安。”
这四句唱中一些字的发音部位是：
用舌部发音的字：“二、指”。
用齿部发音的字：“听、更、点、在、心、自”。
用喉部发音的字：“得、救、想、督、都”。
用唇部发音的字：“梆、保”。
归鼻音的字：“声、忧”。
放宽音的字：“灌、安、望”。
张口音的字：“房、料”。
闭口音的字：“内、围、不、周、书”。
找到了这些准确发音的部位和口形，字也就吐得真，使观众容易听清。
再其次是行腔。在《顾误录》这本书上还说：“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主”。这些话指出字和腔的主客关系。要不要充分发挥行腔的作用呢？这是无可非议的。但不能因腔害字，以致使字音失真，因而损害了字义。比如我在《碧波仙子》里有这样一句唱词——“却为何一见爱欲狂”，这里“爱欲狂”三个字都有一个婉转的唱腔，尤其是“欲”字后面的腔不但长而且变化很多，用以形容碧波仙子初见到张珍时的爱慕心情。但是，不管腔怎么变化，字音则是不能变的，从出字到收音，始终要让观众听清是“欲”字，不能因腔的曲折变化多了，就把“欲”字的音唱走了，使观众听成别的字，而引起误解。又如：《叶含嫣》有两句唱“有朝一日破樊笼，长空万里任飞腾”。后一句的“飞”字，我唱的时候不是从一开始就重，而是先轻轻地把“飞”字吐出来，接着拖长了，再逐渐地用力拉腔，最后停顿了一下，再唱“腾”字。这样既能把腔唱的很婉转，又能把字吐的清楚，字也没念倒，否则就会唱出“肥”或“沸”的音来。因腔害字是不足取法的，但是也不是只要字而不要腔，是要在吐准字的基础上，还要唱好腔。
最后是伴奏问题。我演唱时的伴奏，一般说来音乐是比较轻的，目的是为了突出演员的唱腔。这也是从舞台实践中得来的，因为我有时字也咬准了，口形的部位和发音也对了，腔和字的关系也安排得比较合适了，但仍听到观众反映唱词听不真切，于是我就找到伴奏这个环节，发现的确有个别字句被伴奏的繁复声音把字和嗓音、气口遮掩住了，以致观众听不清楚。我和伴奏的同志们合作，采用适当地压低音乐的方法。这是受到已故著名京韵大鼓演员白云鹏先生的启发。白先生嗓音不高，但却字字真切，句句入耳，除了吐字、发音的问题之外，还有个原因就是伴奏问题。凡是白先生极精彩的唱，伴奏都是既轻又低，让观众充分欣赏演员的字眼、唱腔和音色的美妙。本来乐器的伴奏是起托、衬、铺、垫的作用，如果这个作用起得好的话，结果会是“始有主客行随之妙”。所以，我和我的琴师一起研究了一些避免因伴奏影响吐字真切和清晰的方法。当然，这绝不是贬低伴奏的作用，需要突出伴奏音乐的时候仍然要放足，如果对吐字有影响，对唱腔有影响的就轻微一些；要使伴奏的劲使在刀刃上，免得反客为主。
为了把字吐清楚，能让观众一字一句地听懂唱词，借助唱腔表现剧中的人物性格和表达剧情，我采用的就是以上这些方法。当然，除了以上这些方法外，需要反复强调的最根本的问题还应当是演员的唱念的基本功。如果演员的基本功不扎实，用以上这些方法，也是不会得心应手的。
中国戏曲有着重视和讲究吐字的传统。徐大椿在《乐府传声》中说：“若字不清，则音调虽和，而动人不易”。明末清初著名的戏剧家李笠翁在《闲情偶寄》一书中也说：“常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”。
这里所讲的只是我在舞台实践中的一点体会和一些学习心得，并不是成熟的经验，想取得成绩只有继续探索，不断钻研，现在大胆地写出来，是希望能得到前辈和同行的指正。