第5版()
专栏：
法国先锋派戏剧剖视
程宜思
1950年一个暗淡萧索的夜晚，巴黎“夜游人剧院”演出尤金·尤涅斯库①的话剧《秃头歌女》。这台演出意味着法国和西方剧坛一个新的流派——先锋派戏剧的产生。在死胡同里打转转儿的法国现代资产阶级文艺思潮，今天的没落景况是个什么样子，人们可以从先锋派戏剧这个窗口看到一个侧面。
先锋派戏剧的兴起已经十二年。法国先锋派的剧作家有三个最闻名的代表：尤金·尤涅斯库，山缪尔·贝克特②以及阿塞尔·阿达莫夫③。其中阿达莫夫从1957年左右起离开了先锋派，转而倾向于现实的戏剧创作道路。先锋派大约有二十来个文学剧本，有的剧本如贝克特的《等待戈多》译为十九种文字，在二十四个国家（据1959年统计）上演。就先锋派戏剧流传的广泛地域及其影响来说，它已经是国际性的戏剧流派，表现为西方近十年来戏剧运动最突出的现象。
近半个世纪，法国资产阶级文艺思潮总的发展趋势是越来越腐朽，它的特点是逃避现实生活。在文艺作品中，形而上学的因素渐有夺取垄断地位的征兆。第二次世界大战后急速发展起来的先锋派戏剧陷在形而上学的泥淖里，成为资产阶级艺术日趋没落的突出现象。
法国资产阶级主要的文艺期刊《新法兰西杂志》文艺评论员罗伯·阿比拉舍今年6月在评论尤涅斯库出版的《议论与反议论》④文集时也承认，在尤涅斯库心目中，“除了形而上学之外并不存在其他艺术”。尤涅斯库的戏剧实践也证明，他的美学思想的核心是“形而上学即艺术”。从前的先锋派剧作家阿达莫夫也曾主张戏剧艺术走形而上学的道路。他认为，世界是“凝冻”起来的，世界万物没有真正的移动，历史是在原处转圈圈，像唱片那样作机械的重复；至于人，既无压迫者，也无被压迫者，人屈服于生活也罢，在生活里搏斗也罢，都不产生有效的意义。他们不是哲学家，却在哲学上走上了歧途，也就注定他们在文艺创作上走进绝门。
先锋派戏剧的美学体系主要是由尤涅斯库建立的。1958年2月尤涅斯库在《新法兰西杂志》发表以《戏剧的实验》为题的论文，集中地反映了先锋派戏剧的主张。现摘译要点于后：
如果说戏剧的本质是扩大效果，那么就应该尽量地扩大、强调、激化效果，使它达于顶点。促使戏剧跨越既非戏剧又非文学的中间性领域，就是使戏剧恢复原来的范围，原来的自然界限……应该使戏剧朝着怪诞、漫画的方向疾迅的奔驰，超越沙龙式的精神喜剧的平淡嘲讽……使戏剧回复到令人无法忍耐的地步。把一切推向痛苦的极点，那儿，就是悲剧的源头。
“与其要避免心理学，无宁给予戏剧以形而上学的范畴。戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的夸张。语言的脱臼，也是一种脱离真实。
从西方最古的希腊悲剧算起到今天，两千多年已经过去。在这漫长的时间的长河中，找不到像先锋派如此荒唐绝伦的戏剧美学思想。它是对西方戏剧传统的极端背离。资产阶级也无法隐讳这点，文学史家在现代文学史中称先锋派戏剧为“反戏剧”。
尤涅斯库在《完整的戏剧》的跋里写道：“如今的戏剧依然是陈旧俗套的俘虏”。他认为，亚里斯多德式的戏剧观不合时代的要求，应该一脚踢开。他主张让位给“非理性主义”的戏剧观。在同一篇跋里他对“非理性主义”的戏剧观的解释是：“由于我受到别的逻辑学、心理学的启发，我将把矛盾引进非矛盾之中，把非矛盾引进大家一致认定的矛盾之中。”因而，可以看出，先锋派戏剧观是不讲是非的，或者是是非颠倒的。
戏剧“三一律”并非今天非恪守不可的戒律。时间统一、地点统一的框框已被突破，不能约束到作家了。但是行动统一这条还要不要？看起来恐怕不要不行。先锋派专门要推翻这条，它就不能不闹乱子。尤涅斯库扬言要以“心理原动力”代替风格统一的原则，“行动呀，因果统一呀，我们再别提了，我们应当把它们忘得干干净净。”先锋派的剧情发展完全是紊乱的，没有行动的统一。例如，《秃头歌女》中的斯米史夫妇年轻时结合，生育了孩子，但在这对夫妻风烛残年的时候，他们竟然互相怀疑曾经一起生活了一辈子，更怀疑共同养过孩子。这样的剧情发展不统一是任何戏剧实践所不能容许的。就连法国资产阶级的《战斗报》的文艺评论员阿兰·波斯盖，也针对《秃头歌女》剧情的不统一，指出这个剧有三十六条毛病，如：角色的混乱，虚假的异国情调，非逻辑的逻辑，假诚实，疯子的故事情节等等。
尤涅斯库对于布莱希特的戏剧观采取诋毁的态度。他认为，布莱希特以及其他一切现实主义的戏剧观是“局限于视线所及的清单”，而漏掉了“唯一的真实”，即漏掉了形而上学的艺术。布莱希特主张戏剧启发观众的理智，让观众主动地思考、认识，然后动感情，受到教育。尤涅斯库与此相反，他主张“戏剧是感情的极度夸张”，使观众“无法忍耐”，只要观众动感情，不许观众动理智。先锋派反对戏剧起教育作用，它追求的是使观众的感情达于“痛苦的极点”。
戏剧是一种社会意识形态，它从来就依附于阶级以及一定的政治目的。尤涅斯库顽固地拒绝这种看法，断言文艺同社会历史、政治不相干，戏剧不应当作为有教育作用的、有“倾向性的”艺术。尤涅斯库的美学思想也同文艺来源于生活的原理尖锐对立，否认时代和阶级对文艺的制约作用，认为社会生活里没有文艺所需的真实，主张戏剧里出现的人物是“社会之外”的人。在先锋派戏剧里，点起灯笼火把也寻觅不着与生活真实相关的“典型环境中的典型性格”的踪迹。
戏剧脚本是规矩严格的文学形式，它要求有完整的、有发展过程的戏剧情节以及刻划有典型性的人物。先锋派剧本没有完整的统一的剧情，只有不统一的偶断偶续的零散情节，更谈不上塑造典型人物。一般地说，先锋派戏剧只有一个“主题思想”。这个主题思想朦胧地有所象征，有所隐射。法国《费加罗报》文艺版戏剧专栏评论员雅克·勒马尚也说先锋派戏剧并没有一个“格局”，“它是一种怎么办都行的戏剧”。以下挑拣先锋派的几个主要代表作品为实例，谈谈其剧情和主题思想。
先锋派戏剧绝大部分作品的主题思想是谈论所谓“压迫问题”。他们说的压迫这个词儿，跟我们的概念毫无相同之处。他们谈论的压迫是抽掉阶级精髓的压迫。他们所谓的压迫分为两类：人压迫人；物压迫人。1951年，阿达莫夫的著作《大小手术》上演。照法国剧院的传统规矩，新戏首次演出，拉幕前须使木杖击打三下舞台。《大小手术》演出时，除了嗵嗵嗵三声之外，一切都远离法国戏剧的传统。幕启，主角亮相，他五官四肢健全；第二场，主角少了两只胳臂；第三场，再砍掉一条大腿；随后，肢体残缺的主角坐在医院专用的病人车上退场，剧终。这就是先锋派戏剧搬上舞台的一个样品。阿达莫夫通过这出剧要说明的主题思想是主角肢体被砍除表示道德的没落沦丧，每一次肢体的砍除象征着一次道德的沦丧。他的创作动机是基于这样的人生观：人类无法相互了解，只能相互摧残。他企图达到的戏剧效果是引起观众对肉体产生极端厌恶的情感。《大小手术》有主题思想，但没有把握得住的戏剧情节，演员在舞台上各干各的，谁也不听谁的，互相摧残，胡乱折腾一通完事。
尤涅斯库的《阿梅苔》（又名《如何解脱》）1954年首次在巴黎“巴比伦”剧院上演。阿梅苔杀害了情敌，婚后寡欢，住在公寓套间里，房间墙上长着正在枯萎的蘑菇，卧室内瘫着一具正在膨胀的死尸，死尸不断的膨胀，几乎塞住卧室的整个空间（死尸压迫人），挤得这对夫妇无栖身之地。墙上正在枯萎的蘑菇，膨胀着的死尸象征着爱情的消逝，象征着人类的处境及前途。
这种荒唐的象征化手法，在法国资产阶级腐朽的文艺思潮里，并不是没有先例的。象征化是先锋派戏剧的重要特征，重要的艺术手段。本世纪二三十年代超现实主义风行的时候，超现实主义者曾经推崇一个已故的法国诗人劳特雷阿蒙用象征的手法给美下的定义：“美应该像手术台上的一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样”。超现实主义的首脑安德烈·布勒东用“心理分析”的方法作了这样的解释：“手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人”。先锋派戏剧的象征化与超现实主义的象征手法颇近似，同样令人作呕。
尤涅斯库的《新房客》（1957年在巴黎上演）表演的是另一种压迫，物压迫人。一个人搬家，他雇人把家具往新居搬，家具越搬越多，把房子堆满了，甚至布置了家具淹没了整个巴黎的漫画式的场面。新房客淹埋在家具堆里，忽然间，灯灭了，天旋地暗，一片沉寂，这就象征着世界变为坟场，死降临人间。这个戏的主题思想是，一切实物没有用处，只有“占领空间”的意义。《新房客》里的家具只不过是木头块块，它失掉了使用价值，反转来压迫使用者，压垮了使用者。家具同使用者的关系，怎能风马牛不相及地跟压迫混扯在一起呢。而这，正是尤涅斯库的“非理性主义”戏剧观的一种插图，他把“矛盾引进非矛盾之中”。
以上几个剧都是“悲剧”，先锋派根本否认存在喜剧。但是他们的“悲剧”都用“喜剧的”、滑稽的、漫画式的手法来加强“悲剧的含义”。
先锋派戏剧的荒唐还不只此。山缪尔·贝克特把它推到最高阶段，文学史家称之为“彻底反戏剧”。“彻底反戏剧”是以表演“人的死亡”和“被判决了的世界等待着末日的到来”为内容。
贝克特的“彻底反戏剧”的代表作有两部：《等待戈多》，于1952年由导演罗杰·布兰搬上舞台；《部分的结局》，于1957年也由布兰搬上舞台。《等待戈多》的上演震动了西方戏剧界，被认为是“当代的重大戏剧事件”，接连在二十四个国家的戏剧舞台演出。法国资产阶级文学史家比爱尔·德·波瓦德佛在评论这个剧时写道：“破天荒第一次，观众被置于他们的死亡之前；他们看到了世界的凄惨和荒谬性化为不可忘记的人物（形象）”。
《等待戈多》剧情梗概（其实只有零星的线索）：乞讨者埃斯特拉贡和伏拉底米尔等待神话里的人物戈多的来临。他们视戈多为救星、希望。在他俩等待戈多闲谈着的时候，舞台上走来波佐和路奇。波佐是奴隶主，路奇是奴隶。他们表演着走高空绳索的杂耍。波佐挥着鞭子，路奇在鞭子的威胁下思索着，旋即退场。漫长无终止的等待折磨着埃斯特拉贡和伏拉底米尔。舞台空荡荡的，只有一棵枝叶稀疏的树挺在那儿，一派闷郁的气氛笼罩着舞台。这里扼要地摘译《等待戈多》第二幕的台词片断，供读者及戏剧工作者琢磨评价：伏拉底米尔：我们等待戈多。埃斯特拉贡：真的。伏拉底米尔：打昨天起，又到这里来了。埃斯特拉贡：假如他不来呢？伏拉底米尔：（作不理解状）咱们准备着。（停一会儿）我跟你说，打昨天起，又到这里来了。……伏拉底米尔：树，我跟你说树呐，瞧它。埃斯特拉贡：它昨天不在那儿吧？伏拉底米尔：是在那儿。你不记得了。就是少了人们在那儿上过吊的一根头发。（思索着）是的，正是（断续地吐字）人们在那儿上过吊。但是你还不愿上吊来着。你不记得了？埃斯特拉贡：你做梦梦见的吧。伏拉底米尔：你可能忘了？埃斯特拉贡：我就是这样。要么立刻忘
记要么永远忘不了。……埃斯特拉贡：咱们最好分手。伏拉底米尔：你总这么说，可是每回你都回来了。埃斯特拉贡：一不作二不休，也许我该自杀，像别人那样。伏拉底米尔：哪个别人？（停一会儿）哪个别人？埃斯特拉贡：像别的几十万万人那样 呗。……埃斯特拉贡：为了不思想。伏拉底米尔：咱们有辩词。埃斯特拉贡：为了不听见。伏拉底米尔：咱们有咱们的道理。埃斯特拉贡：一切死亡的声音。伏拉底米尔：它们是翅膀鼓动的声音。埃斯特拉贡：叶子的声音。伏拉底米尔：泥土的声音。……埃斯特拉贡：它们说它们的生活。伏拉底米尔：它们没活够。埃斯特拉贡：它们应当说说那些。伏拉底米尔：它们不满足于死。……埃斯特拉贡：咱们终归在思想。伏拉底米尔：没有，那是不可能的。埃斯特拉贡：是哟，咱们反着说。伏拉底米尔：不可能。埃斯特拉贡：你以为吗？伏拉底米尔：咱们再别冒思想的危险了。埃斯特拉贡：那么，咱们因为什么受苦呢？……埃斯特拉贡：那么？如果咱们自认为幸福呢？伏拉底米尔：那就可怕了，因为那就思想了呀。……埃斯特拉贡：但是咱们就永远碰不上这等事情吗？伏拉底米尔：所有这些死尸从哪里来的？埃斯特拉贡：这些骷髅。……树，叶子，泥土，翅膀，上吊的头发，骷髅，这等词汇都被无缘无故地派来烘托恐怖的气氛；埃斯特拉贡和伏拉底米尔的对话，“刻划”出濒死未死的活死人，似生未生的死活人的形象。救星戈多没有降临人世，希望破灭了。这就是先锋派戏剧虚拟的，并用以隐射人类的“尚未被决定性判决，但无疑是完全无望的世界”奄奄一息的景象，而人（“几十万万人”），在这景象面前等待着死亡的到来。
贝克特在戏里宣传的死亡哲学就是主题思想。这，正好与法国当代的资产阶级思想家安德烈·马尔罗⑤竭力宣扬的死亡理论吻合。马尔罗鼓吹，人类社会的主要现象是“这部分人看着另一部分人的死亡”，人只有死亡方能解脱人的痛苦处境。至于人为什么痛苦，他断言是由于人有思维活动，他有个著名的公式：“人思想故人痛苦”。资产阶级文艺逃避现实，关键在于忌讳谈阶级。一谈阶级，就输了理。为了不输，只好作虚作假，制造点骗人的出来。说劳动人民受压迫受痛苦的原因是他们会思想，怎么能使人相信呢？把这种没有雄辩力的思想装进任何文艺形式都不能具有感人的艺术魅力。
近百多年来，法国资产阶级的文学语言有一种邪恶的发展趋向，有的作家为了哗众取宠，刻意追逐风格词藻的神奇或艳丽，而不顾语言是否准确地反映了客观事物，不顾是否切合要表达的思想，这种现象格外突出地表现在诗歌里。今天的先锋派戏剧的使用语言荒唐到极力破坏语言交流思想的功能，其严重程度已引起广泛的谴责和资产阶级内部的哄吵。在理论上他们认为，语言在实践中的作用是在于占领生活和时间，“说话为了什么都不说明”。“语言的脱臼”，即语言脱离生活的真实是先锋派戏剧的主要特征之一，本文只举两个例子作为标本。尤涅斯库的《雅克》一剧的三句对白：
罗伯特：为了确定事物，只要用一个猫字就行了。食物：猫，昆虫：猫，所有的副词：猫，所有的前置词：猫。这么一来，说话就方便了…… 雅克：那么说：给我点凉面，温的柠檬水，可是不要咖啡，该怎么说呢？
罗伯特：猫，猫，猫，猫，猫，猫……另一个例子是尤涅斯库运用所谓反语言程式化的理论，向语言的逻辑轨范进攻。雅克想结婚，人们把罗伯特的独生女介绍给他，罗伯特小姐长着两个鼻子，雅克不满：“我要长着三个鼻子的……”罗伯特拿出另外一个独女，她长着三个鼻子和一只手长着九个指头，于是雅克说：“啊，你左手长着九个指头，你富有，我跟你结婚。”这两个例子怪诞无稽，不值一笑。然而，一个民族的语言文字被这群资产阶级文艺家糟蹋成这个样子，应该说是很大的不幸。行将死亡的阶级的精神状态是狂乱的，先锋派的语言正是一种写照。
先锋派戏剧的舞台实践怎么搞法呢？先锋派的文学剧本，对于一切正直的，忠于艺术的导演、演员是不能容忍的，是导不出来、演不出来的。先锋派剧本的内容、语言、人物彻底地离开了生活的真实，因而不可能转化为正常的舞台艺术形式。试想，导演怎么能够运用正常的艺术手段把上面摘译的《等待戈多》的片段导演为舞台行动？尤涅斯库在《戏剧的实验》那篇论文里，给导演提出了守则：“通常可以使用一种手法：表演与剧本相反，根据一个杂乱无章的、荒唐的、喜剧性的剧本，人们可以拼凑起来导演……导演为小丑式的表演，以滑稽的手法加强一出剧的悲剧含义……”。这是等于取消导演艺术。至于演员，尤涅斯库责怪他们在舞台上“失了常态”，演得“不自然”。恐怕找不到一个真正忠实的演员能演好先锋派戏剧的人物。演员的肉体在舞台上，思想却是冰凉的，演员自己活不起来，在观众眼里也不是活生生的人物形象。
先锋派戏剧走在绝路上，越走越绝。甚至，阿达莫夫省悟到了这点。大约在1953年以后，阿达莫夫就不再写先锋派剧本，后来离开了先锋派，这当儿正是先锋派戏剧走运叫座的时候。阿达莫夫宣称他的文学创作道路将是“探索直到目前，在历史上再出现的唯一持久不变的因素：阶级共存和对立……”，承认戏剧应当起教育人的作用。阿达莫夫在美学思想上冲破了先锋派戏剧的囹圄。1957年他的剧作《保罗·保里》和1958年的《不问政治的人们》证明他的戏剧创作实践的转变。《保罗·保里》以1900年到1914年的历史作背景，描述教权势力（神甫索尔尼）和资本（资本家胡洛·华西尔）串通一气压榨剥削劳动人民，这个剧里的人物不再是“社会之外”的人。独幕剧《不问政治的人们》描绘在戴高乐的统治下各阶层人士对社会政治的态度；揭露法西斯极端势力对进步人士的迫害。阿达莫夫在1958年3月参加一次讨论《保罗·保里》一剧的座谈会上曾提及他在写剧本时是考虑到给予人物以“阶级属性”的因素的。阿达莫夫的转变尽管是开始，但是得到进步文艺人士的赞许与欢迎。
然而，资产阶级及其文艺评论不能容忍阿达莫夫的转变，并向他发动了攻击。攻击《保罗·保里》“玷污了美好的时代”（指1900到1914年），宣传这出戏“使人厌恶”；在文学性上，则在“修词学”的外衣下责难阿达莫夫。尤其引人注目的是，向阿达莫夫带头放枪的是法国资产阶级两个戏剧评论权威：罗伯·岗士⑥，让·雅克·戈蒂埃⑦。资产阶级是不乐意看见“迷途的羔羊”走出迷途的。
概括以上论述，可以看出：先锋派戏剧拒绝反映社会现实；推崇黑暗与死亡；主张非理性主义。先锋派戏剧失掉了戏剧文学、戏剧艺术的基本因素。在政治上，先锋派戏剧虚妄地否定一切，包括社会制度，但在实质上，它肯定资本主义，因为先锋派戏剧家认为，在人的生活中没有值得为之斗争的东西，这话的主旨在于否定人民的革命，从而阻止历史的发展，这，就是他们维护现存资本主义制度的底牌。
资产阶级文艺评论家在议论先锋派戏剧产生的社会背景的时候，给它打掩护，他们虚伪地说，先锋派戏剧的产生是由于上次世界大战造成的恐怖景象以及原子弹威胁，使得剧作家被迫在考虑到宇宙的毁灭的情况下，来对待时代。这种解释是笨拙的，没有说服力的。真正的事实是，先锋派戏剧是资本主义愈来愈深重的政治、经济的总危机的一种产物和反映，它是资本主义文化，精神崩溃的一部分。
①尤金·尤涅斯库：1912年生于罗马尼亚，母亲系法国人，一岁时赴法国，1938年定居法国，作为法国作家从事诗歌及文学评论工作，后来参加法国“南方文献”派的活动，专门从事戏剧创作。
②山缪尔·贝克特：1906年生于爱尔兰的都柏林，曾在法国高等师范学校任教，长期参与法国的文艺活动，大多作品以法文写出。
③阿塞尔·阿达莫夫：1908年生于高加索，幼年时到日内瓦求学，1924年到巴黎参加超现实主义的文艺运动。作为法国作家从事文艺创作。第二次世界大战后，开始戏剧创作。
④《议论与反议论》：是尤涅斯库收集关于各方面争论先锋派戏剧的文章编成的，于1962年6月出版。
⑤安德烈·马尔罗：法国资产阶级思想家文学家，现任蓬皮杜内阁第一国务部长兼文化部部长。
⑥罗伯·岗士：法兰西学院院士，法国评论家协会主席，《世界报》戏剧专栏评论家。
⑦让·雅克·戈蒂埃：法国《费加罗报》戏剧评论家。
第5版()
专栏：
浅谈婺剧的特色和革新
——看浙江婺剧团演出散记
戴不凡
看完浙江婺［wù］剧团名演员徐汝英等演出的《米?敲窗》等四个小戏后，一位向不轻易许人的戏剧评论同行说：“这真是精品！”他希望我谈谈自己的家乡戏。
大家都知道浙江有越剧。但在二三十年前，在我的故乡建德（现属金华专区）一带，它竟还被人称为“小班子”；要看戏，我们那里早年就讲究看金华班——婺剧（金华古称婺州）。婺剧，至少是高腔（其中又分西安——衢州、侯阳——东阳、西吴高腔三种，唱法、剧目各不相同）、昆腔、徽戏、乱弹、滩簧、时调等六个大剧种的总名（它们向来有专门的或综合性的班社）。它以金华为中心，流行于浙东南约近四十个县的广大地区，并间入闽北，还传入了江西，影响了赣剧（如赣剧中就有〔浙调〕）。这是个至少有八百多个传统剧目和三千多个曲调的古老剧种。谈昆腔，它能演南昆失传了的某些老戏。谈徽戏，金华班就保存了安徽本地已失传的不少文武好戏。谈高腔，它能演最古老的南戏剧目；原先是在浙江官话基础上念中州音，而且丝竹纷陈，悠扬曼丽中显出高昂激越，看来该是南戏发源地浙江的土产。在我们家乡几乎人人会哼几句的“三五七”，则是乱弹的基本曲调之一。它和滩簧一样，也是个富于变化的奇妙曲调。如在《三请樊梨花》中，在急管繁弦的伴奏下，或慷慨激昂，或低回婉转，或喜气洋洋，或如泣如诉，但其使人洋洋盈耳则一。
从总的方面来说，婺剧具有自己特有的那种强烈的风格。它有部分剧目虽和其它剧种一样，但内容——特别是表演上真是能独树异帜的。以倪芝萱、李永兰、朱珠凤合演的兰溪滩簧
《断桥》来说，这里的性格冲突是更尖锐复杂的。情绪强烈的小青锋芒毕露、怒火高涨，几乎使许仙不敢仰视，这就不能不相应地使饰演许仙的演员，能有机会运用一系列优美的舞姿来表现人物的胆战心惊，闪逃躲避，甚至还出现像吊毛、抢背——在一般《断桥》中所不运用的这些强烈动作。而又爱又恨许仙的白娘子，在这样情况下，可以有多少动人的戏，已不难想像；何况，这里还有层出不穷的别致处理，如白蛇唱完“我为你金山寺动刀兵”时，忍耐不住的小青从旁举双剑迅向许仙刺去，但白蛇一边急用右手拦阻，一边急用左手将许仙一把挟起来藏在身后，一个举剑怒不可遏，一个从白蛇腋下（袖襟之间）露出脸来惊恐不已，而白蛇却是左右为难，一手劝阻，一手安慰，像这样的处理，不但使舞台上出现了紧张而又优美、新奇的画面，而且，许仙越是惊恐不已，则越显出挥剑蹦脚、咬牙切齿的小青，并非人间普通的丫环，而是在金山大战过来的青蛇；刚才败阵、腹疼的白娘子能一手挟起许仙，也正显出了她不是个人间普通的妇女，而是犹有余勇的白蛇；这里，也正鲜明地显出了这出戏的本来“性格”：它是神话。——其实，这个戏从一开始（白蛇、青蛇初上场）起，演员的优美舞姿，就使人感到她们时而腾云驾雾，时而水面风行，就已使人感到一股浓厚的神话色彩了。
非常讲究载歌载舞，边唱边做，满台有戏，角色整齐的婺剧，它的风格虽然是强烈、粗犷的，但这丝毫不意味着艺术上的粗糙和过火。它的表演细腻熨贴，真切动人，可又不落于琐碎拖沓，它常常善于运用那种令人回味不已的处理（有时甚至是绝技），画龙点睛般地来表演人物。像徐汝英演《米?敲窗》中的王金贞，在婺剧中原属于正旦（相当于青衣）一行，可是这里却两次运用了甩发、咬发动作，不但甩得好看，突出表现了人物的情绪，而且在色彩强烈的整出戏中，出现这样的动作，看来是十分自然的；甚至使人感到这里只有运用一般青衣所不用的这些动作，才能最鲜明地刻划人物。特别是王金贞进门一见着高文举（徐勤纳饰）时，拎起笤帚劈头就打，把那既怕挨打更怕因此惊动温府中人的高文举的纱帽打歪了；但当金贞终于理解膝行而前的丈夫，两袖倏地一个“外翻”，稍一端详，在搀文举起来时，急忙顺手将他的纱帽戴正过来，既表现了两人间的矛盾已经消除，又表现了金贞对文举的深深关切，轻轻一笔，但却蕴藏着一言难尽的内容。像这些地方，就非常鲜明地表现了婺剧“粗”中有“细”的特色。
婺剧传统深厚，遗产丰富，可贵的是浙江婺剧团对婺剧遗产所采取的细致慎重的态度。它不是在优秀的戏曲遗产面前迟步不前，而是以小心谨慎的态度、科学的精神，对传统剧目进行一系列的革新工作。以《断桥》来说，这里的许仙原也是法海派来收蛇的帮凶。《米?敲窗》的最后，高文举对罪魁祸首的温府态度，在老本中也不是如此断然决然的。现在对这些老戏的人物性格作了根本性的或重大的修改，可是，它们不仅保留了原来的精采描写（从剧本到表演），而且还丰富了原本，把原有的风格搞得更鲜明。像《米?敲窗》最后高文举决心陪王金贞去告状时，在疾风暴雨般的伴奏中，一顿足之际，纱帽飞离头顶，这个“怒发冲冠”，很能充分表现人物情绪的动人的处理，我记得早年演出中就是没有的，它是新加的；但这种丰富，又是多么符合婺剧强烈粗犷的风格啊！在原本的基础上，不仅作了合理的修改、丰富，而且这种修改和丰富能更好地突出自己固有的风格，这该是这次婺剧团许多剧目看来精致夺目的一个重要原因。
传统深厚的婺剧是勇于革新的。谁都知道《吕洞宾三戏白
牡丹》原是一出坏戏。但郑兰香、张荷等合演的《对课》，在歌唱上是出色的，在表演上是朴素大方、生动活泼的，同时，整出戏在内容上也使人观感一新。它删去了有害的东西，却保留了为观众所喜爱的那些猜谜似的有趣对唱。经过修改，既使
白牡丹显得机灵活泼，非常可爱，又痛快淋漓地批判了那个想戏弄人却被人戏弄的神仙吕洞宾，生动地表现了老神仙竟不如凡间小姑娘这一风趣的思想内容。同样，婺剧团还把《三请樊梨花》这本难改的骨子老戏，作了“起死回生”的工作。它用了比较合乎情理而又有戏剧效果的健康内容，代替了原本中那些显然不合理的描写。如所周知，老本中把樊梨花这位家喻户晓的女英雄，描写成为弑父、杀兄、劈夫、强夺有妇之夫、不择手段的爱情（而且是对方原不爱她的“爱情”）至上主义者；同时这个戏老本里的是是非非也是很难判断的。方元同志在改编时，相当好地解决了这个不易修改的难题，把和薛丁山交战归来的樊梨花写成为要献关归唐，而其兄樊虎却贪图番邦富贵，欲杀梨花，以致误杀其父，于是梨花不得不杀兄归唐，这样一改，既显得樊梨花大义凛然，形象完整可爱，而且也较好地保存了梨花归唐这一基本情节。同时，改编本把薛丁山处理成为一个自负武艺高强、又有古代男尊女卑观念的人物，结果因在洞房之夜听人议论起他“沙场落马”的不光彩事情时，觉得对方“不把我丈夫放眼里”，终于由怀疑、恼火而发展到和樊梨花决裂，结果气走了樊梨花。这样，在番兵来犯的紧急关头，才出现了薛丁山去“三请”的场面。这个戏经过改编以后，变成为一个批判薛丁山的风趣的喜剧。可是，它只是批判了他身上那种过于自负和夫权思想，却没有损害这个传说中的英雄人物。看了戏，只使人觉得他是个有缺点的正面人物罢了。改编者的分寸是掌握得准确的。当然，这不一定是这个戏的唯一改编方法，可是，婺剧的改本删了那些明显的糟粕，而代之以合理的，对今天观众身心健康有益的描写，同时又还保留了交阵、洞房、三请这些精采场子，应当说这是一个很大的成功。纵然它还有加工的余地，但剧场中不断的笑声，说明了叶竹青、余素娟、傅慧娟和老艺人李朝梭等的表演是引人入胜的，更说明了观众是欢迎正确的革新工作的。
边唱边做、身段繁复的婺剧，演员在有唱有念的时候，吸引观众还是较容易的；但这次不少青年演员的表演，却善于在自己没有一句说唱的时候，感动了观众，甚至在全台没有一句说唱的场合中，也能使观众屏息静气以观，这就不是简单的了（原来主要是在广场和社庙中演出的婺剧，它是有吸引喧闹的观众注意力的看家本领的）。我还看了金华滩簧《僧尼会》，这里身段唱腔比昆腔班还繁复，而且两腮、唇、舌、下巴、眼睛上都有许多精采的、不容易表演的绝艺，用来刻划小和尚的心情，但青年演员吴光煜就已经掌握得相当到家，而且运用得颇为自然。他演小和尚叙述当年出家经过时，学瞎子算命的样儿，不仅演出了瞎子，还演出了小和尚对瞎子的怨恨，在台上只发出清脆三弦声的片刻，在这个几乎是不可能有采的地方获得了全场采声。又像耍数珠时，他已能掌握这个绝技：疾如旋风地把数珠旋转，使它腾空飞离头顶，又落回颈项。
古老的婺剧是首次来京，但演出任务都由一批青年担任。他们功夫结实，气度大方。如周越桂在台上的大将风仪，漂亮干净的跌扑翻打功夫，使观众竟忘其为女演员。郑兰香落落大方的做派，矫健中显出婀娜的身段，加上那运用自如的清脆歌喉，既富于婺剧花旦的传统特色，并有所发展。她能演宫廷戏也能演聪敏的小姑娘。又如金凤茶等，她们都是能文能武、能唱能做的好演员。从这里也可以看出婺剧的青年一代戏路子是很广的，才能是多面的。不可能在这里一一列举青年演员们的动人表演，但据演许仙和薛丁山的B角演员方允均告诉我，他还是在1956年进团学戏的。他们在党的领导和爱护下，在名艺人徐东福等的精心教导下，是在大跃进中迅速成长起来的。
在幼年的时候，我看过婺剧《斗台》——一个广场上同时演出三台戏。在抗战末期的国统区，我看过一个著名的金华徽班，行头破得像“吃（缝）鞋底碎布”，用儿童玩具般大小的刀枪演戏（为了跑码头方便），角色是不全的。今天，重看名剧《昭君出塞》时，且不说这个戏在思想艺术上的出色成就，那么盛大的送行队伍，那么整齐的演员，那富有自己色彩的漂亮服饰，光是这种气魄，就是我记忆中婺剧舞台上的“汉官威仪”所没有的，而且也不是当年台上吴王宫里“采莲”所能比美的（金华昆腔班每到一地必先演《浣纱记·采莲》，以亮行头和角色）。从事戏曲工作已经许多年了，这一回，看了家乡戏首次来京演出，我更亲切地体会到“百花齐放、推陈出新”方针的正确。
第5版()
专栏：
法国先锋派戏剧剖视
程宜思
1950年一个暗淡萧索的夜晚，巴黎“夜游人剧院”演出尤金·尤涅斯库①的话剧《秃头歌女》。这台演出意味着法国和西方剧坛一个新的流派——先锋派戏剧的产生。在死胡同里打转转儿的法国现代资产阶级文艺思潮，今天的没落景况是个什么样子，人们可以从先锋派戏剧这个窗口看到一个侧面。
先锋派戏剧的兴起已经十二年。法国先锋派的剧作家有三个最闻名的代表：尤金·尤涅斯库，山缪尔·贝克特②以及阿塞尔·阿达莫夫③。其中阿达莫夫从1957年左右起离开了先锋派，转而倾向于现实的戏剧创作道路。先锋派大约有二十来个文学剧本，有的剧本如贝克特的《等待戈多》译为十九种文字，在二十四个国家（据1959年统计）上演。就先锋派戏剧流传的广泛地域及其影响来说，它已经是国际性的戏剧流派，表现为西方近十年来戏剧运动最突出的现象。
近半个世纪，法国资产阶级文艺思潮总的发展趋势是越来越腐朽，它的特点是逃避现实生活。在文艺作品中，形而上学的因素渐有夺取垄断地位的征兆。第二次世界大战后急速发展起来的先锋派戏剧陷在形而上学的泥淖里，成为资产阶级艺术日趋没落的突出现象。
法国资产阶级主要的文艺期刊《新法兰西杂志》文艺评论员罗伯·阿比拉舍今年6月在评论尤涅斯库出版的《议论与反议论》④文集时也承认，在尤涅斯库心目中，“除了形而上学之外并不存在其他艺术”。尤涅斯库的戏剧实践也证明，他的美学思想的核心是“形而上学即艺术”。从前的先锋派剧作家阿达莫夫也曾主张戏剧艺术走形而上学的道路。他认为，世界是“凝冻”起来的，世界万物没有真正的移动，历史是在原处转圈圈，像唱片那样作机械的重复；至于人，既无压迫者，也无被压迫者，人屈服于生活也罢，在生活里搏斗也罢，都不产生有效的意义。他们不是哲学家，却在哲学上走上了歧途，也就注定他们在文艺创作上走进绝门。
先锋派戏剧的美学体系主要是由尤涅斯库建立的。1958年2月尤涅斯库在《新法兰西杂志》发表以《戏剧的实验》为题的论文，集中地反映了先锋派戏剧的主张。现摘译要点于后：
如果说戏剧的本质是扩大效果，那么就应该尽量地扩大、强调、激化效果，使它达于顶点。促使戏剧跨越既非戏剧又非文学的中间性领域，就是使戏剧恢复原来的范围，原来的自然界限……应该使戏剧朝着怪诞、漫画的方向疾迅的奔驰，超越沙龙式的精神喜剧的平淡嘲讽……使戏剧回复到令人无法忍耐的地步。把一切推向痛苦的极点，那儿，就是悲剧的源头。
“与其要避免心理学，无宁给予戏剧以形而上学的范畴。戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的夸张。语言的脱臼，也是一种脱离真实。
从西方最古的希腊悲剧算起到今天，两千多年已经过去。在这漫长的时间的长河中，找不到像先锋派如此荒唐绝伦的戏剧美学思想。它是对西方戏剧传统的极端背离。资产阶级也无法隐讳这点，文学史家在现代文学史中称先锋派戏剧为“反戏剧”。
尤涅斯库在《完整的戏剧》的跋里写道：“如今的戏剧依然是陈旧俗套的俘虏”。他认为，亚里斯多德式的戏剧观不合时代的要求，应该一脚踢开。他主张让位给“非理性主义”的戏剧观。在同一篇跋里他对“非理性主义”的戏剧观的解释是：“由于我受到别的逻辑学、心理学的启发，我将把矛盾引进非矛盾之中，把非矛盾引进大家一致认定的矛盾之中。”因而，可以看出，先锋派戏剧观是不讲是非的，或者是是非颠倒的。
戏剧“三一律”并非今天非恪守不可的戒律。时间统一、地点统一的框框已被突破，不能约束到作家了。但是行动统一这条还要不要？看起来恐怕不要不行。先锋派专门要推翻这条，它就不能不闹乱子。尤涅斯库扬言要以“心理原动力”代替风格统一的原则，“行动呀，因果统一呀，我们再别提了，我们应当把它们忘得干干净净。”先锋派的剧情发展完全是紊乱的，没有行动的统一。例如，《秃头歌女》中的斯米史夫妇年轻时结合，生育了孩子，但在这对夫妻风烛残年的时候，他们竟然互相怀疑曾经一起生活了一辈子，更怀疑共同养过孩子。这样的剧情发展不统一是任何戏剧实践所不能容许的。就连法国资产阶级的《战斗报》的文艺评论员阿兰·波斯盖，也针对《秃头歌女》剧情的不统一，指出这个剧有三十六条毛病，如：角色的混乱，虚假的异国情调，非逻辑的逻辑，假诚实，疯子的故事情节等等。
尤涅斯库对于布莱希特的戏剧观采取诋毁的态度。他认为，布莱希特以及其他一切现实主义的戏剧观是“局限于视线所及的清单”，而漏掉了“唯一的真实”，即漏掉了形而上学的艺术。布莱希特主张戏剧启发观众的理智，让观众主动地思考、认识，然后动感情，受到教育。尤涅斯库与此相反，他主张“戏剧是感情的极度夸张”，使观众“无法忍耐”，只要观众动感情，不许观众动理智。先锋派反对戏剧起教育作用，它追求的是使观众的感情达于“痛苦的极点”。
戏剧是一种社会意识形态，它从来就依附于阶级以及一定的政治目的。尤涅斯库顽固地拒绝这种看法，断言文艺同社会历史、政治不相干，戏剧不应当作为有教育作用的、有“倾向性的”艺术。尤涅斯库的美学思想也同文艺来源于生活的原理尖锐对立，否认时代和阶级对文艺的制约作用，认为社会生活里没有文艺所需的真实，主张戏剧里出现的人物是“社会之外”的人。在先锋派戏剧里，点起灯笼火把也寻觅不着与生活真实相关的“典型环境中的典型性格”的踪迹。
戏剧脚本是规矩严格的文学形式，它要求有完整的、有发展过程的戏剧情节以及刻划有典型性的人物。先锋派剧本没有完整的统一的剧情，只有不统一的偶断偶续的零散情节，更谈不上塑造典型人物。一般地说，先锋派戏剧只有一个“主题思想”。这个主题思想朦胧地有所象征，有所隐射。法国《费加罗报》文艺版戏剧专栏评论员雅克·勒马尚也说先锋派戏剧并没有一个“格局”，“它是一种怎么办都行的戏剧”。以下挑拣先锋派的几个主要代表作品为实例，谈谈其剧情和主题思想。
先锋派戏剧绝大部分作品的主题思想是谈论所谓“压迫问题”。他们说的压迫这个词儿，跟我们的概念毫无相同之处。他们谈论的压迫是抽掉阶级精髓的压迫。他们所谓的压迫分为两类：人压迫人；物压迫人。1951年，阿达莫夫的著作《大小手术》上演。照法国剧院的传统规矩，新戏首次演出，拉幕前须使木杖击打三下舞台。《大小手术》演出时，除了嗵嗵嗵三声之外，一切都远离法国戏剧的传统。幕启，主角亮相，他五官四肢健全；第二场，主角少了两只胳臂；第三场，再砍掉一条大腿；随后，肢体残缺的主角坐在医院专用的病人车上退场，剧终。这就是先锋派戏剧搬上舞台的一个样品。阿达莫夫通过这出剧要说明的主题思想是主角肢体被砍除表示道德的没落沦丧，每一次肢体的砍除象征着一次道德的沦丧。他的创作动机是基于这样的人生观：人类无法相互了解，只能相互摧残。他企图达到的戏剧效果是引起观众对肉体产生极端厌恶的情感。《大小手术》有主题思想，但没有把握得住的戏剧情节，演员在舞台上各干各的，谁也不听谁的，互相摧残，胡乱折腾一通完事。
尤涅斯库的《阿梅苔》（又名《如何解脱》）1954年首次在巴黎“巴比伦”剧院上演。阿梅苔杀害了情敌，婚后寡欢，住在公寓套间里，房间墙上长着正在枯萎的蘑菇，卧室内瘫着一具正在膨胀的死尸，死尸不断的膨胀，几乎塞住卧室的整个空间（死尸压迫人），挤得这对夫妇无栖身之地。墙上正在枯萎的蘑菇，膨胀着的死尸象征着爱情的消逝，象征着人类的处境及前途。
这种荒唐的象征化手法，在法国资产阶级腐朽的文艺思潮里，并不是没有先例的。象征化是先锋派戏剧的重要特征，重要的艺术手段。本世纪二三十年代超现实主义风行的时候，超现实主义者曾经推崇一个已故的法国诗人劳特雷阿蒙用象征的手法给美下的定义：“美应该像手术台上的一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样”。超现实主义的首脑安德烈·布勒东用“心理分析”的方法作了这样的解释：“手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人”。先锋派戏剧的象征化与超现实主义的象征手法颇近似，同样令人作呕。
尤涅斯库的《新房客》（1957年在巴黎上演）表演的是另一种压迫，物压迫人。一个人搬家，他雇人把家具往新居搬，家具越搬越多，把房子堆满了，甚至布置了家具淹没了整个巴黎的漫画式的场面。新房客淹埋在家具堆里，忽然间，灯灭了，天旋地暗，一片沉寂，这就象征着世界变为坟场，死降临人间。这个戏的主题思想是，一切实物没有用处，只有“占领空间”的意义。《新房客》里的家具只不过是木头块块，它失掉了使用价值，反转来压迫使用者，压垮了使用者。家具同使用者的关系，怎能风马牛不相及地跟压迫混扯在一起呢。而这，正是尤涅斯库的“非理性主义”戏剧观的一种插图，他把“矛盾引进非矛盾之中”。
以上几个剧都是“悲剧”，先锋派根本否认存在喜剧。但是他们的“悲剧”都用“喜剧的”、滑稽的、漫画式的手法来加强“悲剧的含义”。
先锋派戏剧的荒唐还不只此。山缪尔·贝克特把它推到最高阶段，文学史家称之为“彻底反戏剧”。“彻底反戏剧”是以表演“人的死亡”和“被判决了的世界等待着末日的到来”为内容。
贝克特的“彻底反戏剧”的代表作有两部：《等待戈多》，于1952年由导演罗杰·布兰搬上舞台；《部分的结局》，于1957年也由布兰搬上舞台。《等待戈多》的上演震动了西方戏剧界，被认为是“当代的重大戏剧事件”，接连在二十四个国家的戏剧舞台演出。法国资产阶级文学史家比爱尔·德·波瓦德佛在评论这个剧时写道：“破天荒第一次，观众被置于他们的死亡之前；他们看到了世界的凄惨和荒谬性化为不可忘记的人物（形象）”。
《等待戈多》剧情梗概（其实只有零星的线索）：乞讨者埃斯特拉贡和伏拉底米尔等待神话里的人物戈多的来临。他们视戈多为救星、希望。在他俩等待戈多闲谈着的时候，舞台上走来波佐和路奇。波佐是奴隶主，路奇是奴隶。他们表演着走高空绳索的杂耍。波佐挥着鞭子，路奇在鞭子的威胁下思索着，旋即退场。漫长无终止的等待折磨着埃斯特拉贡和伏拉底米尔。舞台空荡荡的，只有一棵枝叶稀疏的树挺在那儿，一派闷郁的气氛笼罩着舞台。这里扼要地摘译《等待戈多》第二幕的台词片断，供读者及戏剧工作者琢磨评价：伏拉底米尔：我们等待戈多。埃斯特拉贡：真的。伏拉底米尔：打昨天起，又到这里来了。埃斯特拉贡：假如他不来呢？伏拉底米尔：（作不理解状）咱们准备着。（停一会儿）我跟你说，打昨天起，又到这里来了。……伏拉底米尔：树，我跟你说树呐，瞧它。埃斯特拉贡：它昨天不在那儿吧？伏拉底米尔：是在那儿。你不记得了。就是少了人们在那儿上过吊的一根头发。（思索着）是的，正是（断续地吐字）人们在那儿上过吊。但是你还不愿上吊来着。你不记得了？埃斯特拉贡：你做梦梦见的吧。伏拉底米尔：你可能忘了？埃斯特拉贡：我就是这样。要么立刻忘
记要么永远忘不了。……埃斯特拉贡：咱们最好分手。伏拉底米尔：你总这么说，可是每回你都回来了。埃斯特拉贡：一不作二不休，也许我该自杀，像别人那样。伏拉底米尔：哪个别人？（停一会儿）哪个别人？埃斯特拉贡：像别的几十万万人那样 呗。……埃斯特拉贡：为了不思想。伏拉底米尔：咱们有辩词。埃斯特拉贡：为了不听见。伏拉底米尔：咱们有咱们的道理。埃斯特拉贡：一切死亡的声音。伏拉底米尔：它们是翅膀鼓动的声音。埃斯特拉贡：叶子的声音。伏拉底米尔：泥土的声音。……埃斯特拉贡：它们说它们的生活。伏拉底米尔：它们没活够。埃斯特拉贡：它们应当说说那些。伏拉底米尔：它们不满足于死。……埃斯特拉贡：咱们终归在思想。伏拉底米尔：没有，那是不可能的。埃斯特拉贡：是哟，咱们反着说。伏拉底米尔：不可能。埃斯特拉贡：你以为吗？伏拉底米尔：咱们再别冒思想的危险了。埃斯特拉贡：那么，咱们因为什么受苦呢？……埃斯特拉贡：那么？如果咱们自认为幸福呢？伏拉底米尔：那就可怕了，因为那就思想了呀。……埃斯特拉贡：但是咱们就永远碰不上这等事情吗？伏拉底米尔：所有这些死尸从哪里来的？埃斯特拉贡：这些骷髅。……树，叶子，泥土，翅膀，上吊的头发，骷髅，这等词汇都被无缘无故地派来烘托恐怖的气氛；埃斯特拉贡和伏拉底米尔的对话，“刻划”出濒死未死的活死人，似生未生的死活人的形象。救星戈多没有降临人世，希望破灭了。这就是先锋派戏剧虚拟的，并用以隐射人类的“尚未被决定性判决，但无疑是完全无望的世界”奄奄一息的景象，而人（“几十万万人”），在这景象面前等待着死亡的到来。
贝克特在戏里宣传的死亡哲学就是主题思想。这，正好与法国当代的资产阶级思想家安德烈·马尔罗⑤竭力宣扬的死亡理论吻合。马尔罗鼓吹，人类社会的主要现象是“这部分人看着另一部分人的死亡”，人只有死亡方能解脱人的痛苦处境。至于人为什么痛苦，他断言是由于人有思维活动，他有个著名的公式：“人思想故人痛苦”。资产阶级文艺逃避现实，关键在于忌讳谈阶级。一谈阶级，就输了理。为了不输，只好作虚作假，制造点骗人的出来。说劳动人民受压迫受痛苦的原因是他们会思想，怎么能使人相信呢？把这种没有雄辩力的思想装进任何文艺形式都不能具有感人的艺术魅力。
近百多年来，法国资产阶级的文学语言有一种邪恶的发展趋向，有的作家为了哗众取宠，刻意追逐风格词藻的神奇或艳丽，而不顾语言是否准确地反映了客观事物，不顾是否切合要表达的思想，这种现象格外突出地表现在诗歌里。今天的先锋派戏剧的使用语言荒唐到极力破坏语言交流思想的功能，其严重程度已引起广泛的谴责和资产阶级内部的哄吵。在理论上他们认为，语言在实践中的作用是在于占领生活和时间，“说话为了什么都不说明”。“语言的脱臼”，即语言脱离生活的真实是先锋派戏剧的主要特征之一，本文只举两个例子作为标本。尤涅斯库的《雅克》一剧的三句对白：
罗伯特：为了确定事物，只要用一个猫字就行了。食物：猫，昆虫：猫，所有的副词：猫，所有的前置词：猫。这么一来，说话就方便了…… 雅克：那么说：给我点凉面，温的柠檬水，可是不要咖啡，该怎么说呢？
罗伯特：猫，猫，猫，猫，猫，猫……另一个例子是尤涅斯库运用所谓反语言程式化的理论，向语言的逻辑轨范进攻。雅克想结婚，人们把罗伯特的独生女介绍给他，罗伯特小姐长着两个鼻子，雅克不满：“我要长着三个鼻子的……”罗伯特拿出另外一个独女，她长着三个鼻子和一只手长着九个指头，于是雅克说：“啊，你左手长着九个指头，你富有，我跟你结婚。”这两个例子怪诞无稽，不值一笑。然而，一个民族的语言文字被这群资产阶级文艺家糟蹋成这个样子，应该说是很大的不幸。行将死亡的阶级的精神状态是狂乱的，先锋派的语言正是一种写照。
先锋派戏剧的舞台实践怎么搞法呢？先锋派的文学剧本，对于一切正直的，忠于艺术的导演、演员是不能容忍的，是导不出来、演不出来的。先锋派剧本的内容、语言、人物彻底地离开了生活的真实，因而不可能转化为正常的舞台艺术形式。试想，导演怎么能够运用正常的艺术手段把上面摘译的《等待戈多》的片段导演为舞台行动？尤涅斯库在《戏剧的实验》那篇论文里，给导演提出了守则：“通常可以使用一种手法：表演与剧本相反，根据一个杂乱无章的、荒唐的、喜剧性的剧本，人们可以拼凑起来导演……导演为小丑式的表演，以滑稽的手法加强一出剧的悲剧含义……”。这是等于取消导演艺术。至于演员，尤涅斯库责怪他们在舞台上“失了常态”，演得“不自然”。恐怕找不到一个真正忠实的演员能演好先锋派戏剧的人物。演员的肉体在舞台上，思想却是冰凉的，演员自己活不起来，在观众眼里也不是活生生的人物形象。
先锋派戏剧走在绝路上，越走越绝。甚至，阿达莫夫省悟到了这点。大约在1953年以后，阿达莫夫就不再写先锋派剧本，后来离开了先锋派，这当儿正是先锋派戏剧走运叫座的时候。阿达莫夫宣称他的文学创作道路将是“探索直到目前，在历史上再出现的唯一持久不变的因素：阶级共存和对立……”，承认戏剧应当起教育人的作用。阿达莫夫在美学思想上冲破了先锋派戏剧的囹圄。1957年他的剧作《保罗·保里》和1958年的《不问政治的人们》证明他的戏剧创作实践的转变。《保罗·保里》以1900年到1914年的历史作背景，描述教权势力（神甫索尔尼）和资本（资本家胡洛·华西尔）串通一气压榨剥削劳动人民，这个剧里的人物不再是“社会之外”的人。独幕剧《不问政治的人们》描绘在戴高乐的统治下各阶层人士对社会政治的态度；揭露法西斯极端势力对进步人士的迫害。阿达莫夫在1958年3月参加一次讨论《保罗·保里》一剧的座谈会上曾提及他在写剧本时是考虑到给予人物以“阶级属性”的因素的。阿达莫夫的转变尽管是开始，但是得到进步文艺人士的赞许与欢迎。
然而，资产阶级及其文艺评论不能容忍阿达莫夫的转变，并向他发动了攻击。攻击《保罗·保里》“玷污了美好的时代”（指1900到1914年），宣传这出戏“使人厌恶”；在文学性上，则在“修词学”的外衣下责难阿达莫夫。尤其引人注目的是，向阿达莫夫带头放枪的是法国资产阶级两个戏剧评论权威：罗伯·岗士⑥，让·雅克·戈蒂埃⑦。资产阶级是不乐意看见“迷途的羔羊”走出迷途的。
概括以上论述，可以看出：先锋派戏剧拒绝反映社会现实；推崇黑暗与死亡；主张非理性主义。先锋派戏剧失掉了戏剧文学、戏剧艺术的基本因素。在政治上，先锋派戏剧虚妄地否定一切，包括社会制度，但在实质上，它肯定资本主义，因为先锋派戏剧家认为，在人的生活中没有值得为之斗争的东西，这话的主旨在于否定人民的革命，从而阻止历史的发展，这，就是他们维护现存资本主义制度的底牌。
资产阶级文艺评论家在议论先锋派戏剧产生的社会背景的时候，给它打掩护，他们虚伪地说，先锋派戏剧的产生是由于上次世界大战造成的恐怖景象以及原子弹威胁，使得剧作家被迫在考虑到宇宙的毁灭的情况下，来对待时代。这种解释是笨拙的，没有说服力的。真正的事实是，先锋派戏剧是资本主义愈来愈深重的政治、经济的总危机的一种产物和反映，它是资本主义文化，精神崩溃的一部分。
①尤金·尤涅斯库：1912年生于罗马尼亚，母亲系法国人，一岁时赴法国，1938年定居法国，作为法国作家从事诗歌及文学评论工作，后来参加法国“南方文献”派的活动，专门从事戏剧创作。
②山缪尔·贝克特：1906年生于爱尔兰的都柏林，曾在法国高等师范学校任教，长期参与法国的文艺活动，大多作品以法文写出。
③阿塞尔·阿达莫夫：1908年生于高加索，幼年时到日内瓦求学，1924年到巴黎参加超现实主义的文艺运动。作为法国作家从事文艺创作。第二次世界大战后，开始戏剧创作。
④《议论与反议论》：是尤涅斯库收集关于各方面争论先锋派戏剧的文章编成的，于1962年6月出版。
⑤安德烈·马尔罗：法国资产阶级思想家文学家，现任蓬皮杜内阁第一国务部长兼文化部部长。
⑥罗伯·岗士：法兰西学院院士，法国评论家协会主席，《世界报》戏剧专栏评论家。
⑦让·雅克·戈蒂埃：法国《费加罗报》戏剧评论家。
第5版()
专栏：
浅谈婺剧的特色和革新
——看浙江婺剧团演出散记
戴不凡
看完浙江婺［wù］剧团名演员徐汝英等演出的《米?敲窗》等四个小戏后，一位向不轻易许人的戏剧评论同行说：“这真是精品！”他希望我谈谈自己的家乡戏。
大家都知道浙江有越剧。但在二三十年前，在我的故乡建德（现属金华专区）一带，它竟还被人称为“小班子”；要看戏，我们那里早年就讲究看金华班——婺剧（金华古称婺州）。婺剧，至少是高腔（其中又分西安——衢州、侯阳——东阳、西吴高腔三种，唱法、剧目各不相同）、昆腔、徽戏、乱弹、滩簧、时调等六个大剧种的总名（它们向来有专门的或综合性的班社）。它以金华为中心，流行于浙东南约近四十个县的广大地区，并间入闽北，还传入了江西，影响了赣剧（如赣剧中就有〔浙调〕）。这是个至少有八百多个传统剧目和三千多个曲调的古老剧种。谈昆腔，它能演南昆失传了的某些老戏。谈徽戏，金华班就保存了安徽本地已失传的不少文武好戏。谈高腔，它能演最古老的南戏剧目；原先是在浙江官话基础上念中州音，而且丝竹纷陈，悠扬曼丽中显出高昂激越，看来该是南戏发源地浙江的土产。在我们家乡几乎人人会哼几句的“三五七”，则是乱弹的基本曲调之一。它和滩簧一样，也是个富于变化的奇妙曲调。如在《三请樊梨花》中，在急管繁弦的伴奏下，或慷慨激昂，或低回婉转，或喜气洋洋，或如泣如诉，但其使人洋洋盈耳则一。
从总的方面来说，婺剧具有自己特有的那种强烈的风格。它有部分剧目虽和其它剧种一样，但内容——特别是表演上真是能独树异帜的。以倪芝萱、李永兰、朱珠凤合演的兰溪滩簧
《断桥》来说，这里的性格冲突是更尖锐复杂的。情绪强烈的小青锋芒毕露、怒火高涨，几乎使许仙不敢仰视，这就不能不相应地使饰演许仙的演员，能有机会运用一系列优美的舞姿来表现人物的胆战心惊，闪逃躲避，甚至还出现像吊毛、抢背——在一般《断桥》中所不运用的这些强烈动作。而又爱又恨许仙的白娘子，在这样情况下，可以有多少动人的戏，已不难想像；何况，这里还有层出不穷的别致处理，如白蛇唱完“我为你金山寺动刀兵”时，忍耐不住的小青从旁举双剑迅向许仙刺去，但白蛇一边急用右手拦阻，一边急用左手将许仙一把挟起来藏在身后，一个举剑怒不可遏，一个从白蛇腋下（袖襟之间）露出脸来惊恐不已，而白蛇却是左右为难，一手劝阻，一手安慰，像这样的处理，不但使舞台上出现了紧张而又优美、新奇的画面，而且，许仙越是惊恐不已，则越显出挥剑蹦脚、咬牙切齿的小青，并非人间普通的丫环，而是在金山大战过来的青蛇；刚才败阵、腹疼的白娘子能一手挟起许仙，也正显出了她不是个人间普通的妇女，而是犹有余勇的白蛇；这里，也正鲜明地显出了这出戏的本来“性格”：它是神话。——其实，这个戏从一开始（白蛇、青蛇初上场）起，演员的优美舞姿，就使人感到她们时而腾云驾雾，时而水面风行，就已使人感到一股浓厚的神话色彩了。
非常讲究载歌载舞，边唱边做，满台有戏，角色整齐的婺剧，它的风格虽然是强烈、粗犷的，但这丝毫不意味着艺术上的粗糙和过火。它的表演细腻熨贴，真切动人，可又不落于琐碎拖沓，它常常善于运用那种令人回味不已的处理（有时甚至是绝技），画龙点睛般地来表演人物。像徐汝英演《米?敲窗》中的王金贞，在婺剧中原属于正旦（相当于青衣）一行，可是这里却两次运用了甩发、咬发动作，不但甩得好看，突出表现了人物的情绪，而且在色彩强烈的整出戏中，出现这样的动作，看来是十分自然的；甚至使人感到这里只有运用一般青衣所不用的这些动作，才能最鲜明地刻划人物。特别是王金贞进门一见着高文举（徐勤纳饰）时，拎起笤帚劈头就打，把那既怕挨打更怕因此惊动温府中人的高文举的纱帽打歪了；但当金贞终于理解膝行而前的丈夫，两袖倏地一个“外翻”，稍一端详，在搀文举起来时，急忙顺手将他的纱帽戴正过来，既表现了两人间的矛盾已经消除，又表现了金贞对文举的深深关切，轻轻一笔，但却蕴藏着一言难尽的内容。像这些地方，就非常鲜明地表现了婺剧“粗”中有“细”的特色。
婺剧传统深厚，遗产丰富，可贵的是浙江婺剧团对婺剧遗产所采取的细致慎重的态度。它不是在优秀的戏曲遗产面前迟步不前，而是以小心谨慎的态度、科学的精神，对传统剧目进行一系列的革新工作。以《断桥》来说，这里的许仙原也是法海派来收蛇的帮凶。《米?敲窗》的最后，高文举对罪魁祸首的温府态度，在老本中也不是如此断然决然的。现在对这些老戏的人物性格作了根本性的或重大的修改，可是，它们不仅保留了原来的精采描写（从剧本到表演），而且还丰富了原本，把原有的风格搞得更鲜明。像《米?敲窗》最后高文举决心陪王金贞去告状时，在疾风暴雨般的伴奏中，一顿足之际，纱帽飞离头顶，这个“怒发冲冠”，很能充分表现人物情绪的动人的处理，我记得早年演出中就是没有的，它是新加的；但这种丰富，又是多么符合婺剧强烈粗犷的风格啊！在原本的基础上，不仅作了合理的修改、丰富，而且这种修改和丰富能更好地突出自己固有的风格，这该是这次婺剧团许多剧目看来精致夺目的一个重要原因。
传统深厚的婺剧是勇于革新的。谁都知道《吕洞宾三戏白
牡丹》原是一出坏戏。但郑兰香、张荷等合演的《对课》，在歌唱上是出色的，在表演上是朴素大方、生动活泼的，同时，整出戏在内容上也使人观感一新。它删去了有害的东西，却保留了为观众所喜爱的那些猜谜似的有趣对唱。经过修改，既使
白牡丹显得机灵活泼，非常可爱，又痛快淋漓地批判了那个想戏弄人却被人戏弄的神仙吕洞宾，生动地表现了老神仙竟不如凡间小姑娘这一风趣的思想内容。同样，婺剧团还把《三请樊梨花》这本难改的骨子老戏，作了“起死回生”的工作。它用了比较合乎情理而又有戏剧效果的健康内容，代替了原本中那些显然不合理的描写。如所周知，老本中把樊梨花这位家喻户晓的女英雄，描写成为弑父、杀兄、劈夫、强夺有妇之夫、不择手段的爱情（而且是对方原不爱她的“爱情”）至上主义者；同时这个戏老本里的是是非非也是很难判断的。方元同志在改编时，相当好地解决了这个不易修改的难题，把和薛丁山交战归来的樊梨花写成为要献关归唐，而其兄樊虎却贪图番邦富贵，欲杀梨花，以致误杀其父，于是梨花不得不杀兄归唐，这样一改，既显得樊梨花大义凛然，形象完整可爱，而且也较好地保存了梨花归唐这一基本情节。同时，改编本把薛丁山处理成为一个自负武艺高强、又有古代男尊女卑观念的人物，结果因在洞房之夜听人议论起他“沙场落马”的不光彩事情时，觉得对方“不把我丈夫放眼里”，终于由怀疑、恼火而发展到和樊梨花决裂，结果气走了樊梨花。这样，在番兵来犯的紧急关头，才出现了薛丁山去“三请”的场面。这个戏经过改编以后，变成为一个批判薛丁山的风趣的喜剧。可是，它只是批判了他身上那种过于自负和夫权思想，却没有损害这个传说中的英雄人物。看了戏，只使人觉得他是个有缺点的正面人物罢了。改编者的分寸是掌握得准确的。当然，这不一定是这个戏的唯一改编方法，可是，婺剧的改本删了那些明显的糟粕，而代之以合理的，对今天观众身心健康有益的描写，同时又还保留了交阵、洞房、三请这些精采场子，应当说这是一个很大的成功。纵然它还有加工的余地，但剧场中不断的笑声，说明了叶竹青、余素娟、傅慧娟和老艺人李朝梭等的表演是引人入胜的，更说明了观众是欢迎正确的革新工作的。
边唱边做、身段繁复的婺剧，演员在有唱有念的时候，吸引观众还是较容易的；但这次不少青年演员的表演，却善于在自己没有一句说唱的时候，感动了观众，甚至在全台没有一句说唱的场合中，也能使观众屏息静气以观，这就不是简单的了（原来主要是在广场和社庙中演出的婺剧，它是有吸引喧闹的观众注意力的看家本领的）。我还看了金华滩簧《僧尼会》，这里身段唱腔比昆腔班还繁复，而且两腮、唇、舌、下巴、眼睛上都有许多精采的、不容易表演的绝艺，用来刻划小和尚的心情，但青年演员吴光煜就已经掌握得相当到家，而且运用得颇为自然。他演小和尚叙述当年出家经过时，学瞎子算命的样儿，不仅演出了瞎子，还演出了小和尚对瞎子的怨恨，在台上只发出清脆三弦声的片刻，在这个几乎是不可能有采的地方获得了全场采声。又像耍数珠时，他已能掌握这个绝技：疾如旋风地把数珠旋转，使它腾空飞离头顶，又落回颈项。
古老的婺剧是首次来京，但演出任务都由一批青年担任。他们功夫结实，气度大方。如周越桂在台上的大将风仪，漂亮干净的跌扑翻打功夫，使观众竟忘其为女演员。郑兰香落落大方的做派，矫健中显出婀娜的身段，加上那运用自如的清脆歌喉，既富于婺剧花旦的传统特色，并有所发展。她能演宫廷戏也能演聪敏的小姑娘。又如金凤茶等，她们都是能文能武、能唱能做的好演员。从这里也可以看出婺剧的青年一代戏路子是很广的，才能是多面的。不可能在这里一一列举青年演员们的动人表演，但据演许仙和薛丁山的B角演员方允均告诉我，他还是在1956年进团学戏的。他们在党的领导和爱护下，在名艺人徐东福等的精心教导下，是在大跃进中迅速成长起来的。
在幼年的时候，我看过婺剧《斗台》——一个广场上同时演出三台戏。在抗战末期的国统区，我看过一个著名的金华徽班，行头破得像“吃（缝）鞋底碎布”，用儿童玩具般大小的刀枪演戏（为了跑码头方便），角色是不全的。今天，重看名剧《昭君出塞》时，且不说这个戏在思想艺术上的出色成就，那么盛大的送行队伍，那么整齐的演员，那富有自己色彩的漂亮服饰，光是这种气魄，就是我记忆中婺剧舞台上的“汉官威仪”所没有的，而且也不是当年台上吴王宫里“采莲”所能比美的（金华昆腔班每到一地必先演《浣纱记·采莲》，以亮行头和角色）。从事戏曲工作已经许多年了，这一回，看了家乡戏首次来京演出，我更亲切地体会到“百花齐放、推陈出新”方针的正确。