第7版()
专栏：
关于美术教学中基本训练课程的改进问题
蔡若虹
艺术教育中的技术教学部分，总称为基本训练。基本训练是培养专门技能的实习课程，它包括几种最基本的互有联系的课目，从循序渐进的实习过程中，达到掌握专门技能的最终目的。基本训练与艺术创作的关系，好比是生产技术与生产品的关系，技术的高低，会直接影响到产品质量的优劣。艺术作品是精神产物，但它的创作也需要有专门的技术；艺术教育中基本训练的正确与否，会影响到艺术后备队伍的技术修养和创作水平，因而值得我们十分重视。
建国以来，随着社会主义文化建设的开展，美术教育也和其它的艺术教育一样，进行了必要的改革，取得了巨大的成绩；特别是在教育与生产劳动相结合、思想教育与技术训练相结合等等方面，成效更为显著。但在技术教学方面，也还存在着一些问题没有解决。比如：美术教育的目标是培养创作人材，可是在基本训练课程中，还没有配备一套比较系统的、与创作需要相适应的课目；基本训练的目的不够明确，训练的内容（包括有关的教材）与方式都比较简单，有的还保留着过去从西欧学来的老样子，有的虽然作了局部的改进，但效果不大。主要的问题，是没有把有关美术的基本训练的历史经验作一些必要的研究和整理，使它适应于我们社会主义美术教育的需要，适应于我们今天的美术创作的需要。这个问题目前已经到了应当解决的时候；在这里，我仅从创作的需要出发，提出一些初步的改进意见和值得进一步研究的线索，作为教学讨论和教学实践的参考。
一
美术（造形艺术）的基本训练课程中应当包括哪些课目？训练的目标是什么？这是首先需要解决的问题。
纵观古今中外，凡是开始学习美术的，总离不开两个法宝；第一个法宝叫做写生，古人称为“师造化”，六法论中名为“应物象形”；意思是，造形应以现实物象为根据。第二个法宝叫做临摹，就是通过具体作品的摹写，来学习前人的表现手法，吸收前人的艺术经验；所以又称为“师古”。写生，是解决“艺术从生活实际中来”的问题，是通过客观物象的观察以达到形象的表现问题，其关键在于认识客观对象。临摹，是解决“技法从前辈经验中来”的问题，是吸收前人的艺术经验来丰富我们的表现手段的问题，其关键在于接受艺术遗产。生活是艺术的源泉，不可断绝；作品是艺术的流脉，可以借鉴；毛主席在延安文艺座谈会的讲话中，曾经精辟地谈到这一点。事实正是这样，在学习造形艺术的过程中，写生和临摹所起的作用，实际上就是开源导流的作用。
写生和临摹虽然都很重要，可是，在实际教学中却很少兼施并用；习惯于临摹的人们往往忽视写生，习惯于写生的人们也往往轻视临摹；其原因，是和历史所遗留下来的偏见有关的，是和过去的写生与临摹都曾经给我们带来一些流弊有关的。今天，我们正应该接受已往的经验教训，不能那么简单地肯定一个方面而又否定另一个方面，而应当从实际的需要出发，从实际的情况与问题出发，看看过去的写生和临摹到底有些什么毛病，对创作有哪些不好的影响，然后根除弊端，广开笔路，才不至于陷入过去的复辙。
先说临摹。过去的临摹（主要是中国画方面）给我们带来的毛病是多数美术家所熟知的。第一，艺术形式上的长期摹写，往往容易走到创作内容上的模仿；而内容的脱离现实，又使得艺术表现上不能够描写现实。第二，临摹不与写生相配合，笔墨容易僵化，不能够破格创新，甚至于不能够应物象形。第三，临摹限于一派一家，艺术的门路就愈来愈窄。现在看来，这些毛病的产生，并不能归咎于临摹本身，而是因为临摹没有和写生并用、临摹的对象不广，临摹的方法不善的缘故。因此，今后的防止之道，是（一）在学习临摹的同时一定要学习写生，只有源流相接，才能够作到笔路畅通。（二）在教学之前，要制定一套从各种技法到各种派别的作品的临摹纲要；在实习之前，要讲解古人创造这些笔墨技法的目的和意义，要领会不同的艺术表现手法和作品内容的关系，从而使学来的艺术手段能够在创作中批判地运用。只有这样，临摹才可以走上正轨而不至于产生流弊。
至于写生，它给我们带来的毛病也不小，可是好像没有引起多数人的注意。归纳起来，毛病也有三类：第一，习惯于详尽描写表象之真，不善于扼要传达物象之神。第二，容易走向模仿现实，容易拘泥在眼前的真人实物的小圈子里，以至于在创作上舍弃集中概括的艺术原则。第三，只能面对着具体物象描写，不能离开模特儿，不能描写记忆里的东西，不能描写想像里的东西。这些毛病的产生，当然也不能归咎于写生本身，而是因为教学者把写生的意义理解得非常狭隘、把写生的过程搞得非常简单的缘故。
从造形艺术的基本训练的要求来说，写生的意义，不应当是“对景描绘”这一狭义的理解，而应当看作是培养生活观察能力和艺术表现能力的一种手段。对于写生的要求，不能以达到“依样画葫芦”的初步阶段为满足，不能认为面对着具体物象能够作出精确的描写就已经到了家（长期以来的美术院校的基本训练，就是停顿在精确描写的目标上面，使我们受害不浅）；写生的目的，是要掌握这样一种造形的本领——不仅仅能够精细而又准确地描写客观对象，而且能够概括而又生动地表现客观对象；不仅仅有面对着真人实物进行描绘的能力，而且有根据记忆、根据想像造形的能力；不仅能够状物，而且能够传神；既绘形而又抒情，既写实而又写意，以至达到“得心应手、意到笔随”的最高阶段。这种造形本领不是不能够得到的，我国古代的美术家，就为追求这一目标作出了许多卓越的贡献。可以设想，如果我们不具备这样的造形能力，如果在教学中不为这种造形能力打下基础，那么，如何能够使基本训练和创作接上关系呢？如何能够在艺术形象上体现革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术方法呢？如何能够创造出“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的美术作品呢？
写生的目的是这样，写生的过程就必须包括这样几个阶段：（一）写生阶段（实际上是慢写阶段，为了不另立名目，仍旧称为写生），这是写生过程的第一阶段；目的是培养初学者具有全面观察（从整体到局部）的能力和精确描写（从轮廓到细节）的能力，所以需要的时间较长，完成的速度较慢。（二）速写阶段，这是培养敏锐的观察能力和艺术的概括能力的重要阶段，其特点不仅仅是时间短、速度快，主要是专攻人物对象的外部特征，并借特征的描写达到生动传神。（三）默写阶段，这是写生过程的最高阶段；目的是培养与形象思维相适应的造形能力，而以默写作为取得这种造形能力的中介。默写也必须从课堂实习开始，程序应当与写生阶段相同（从静物、风景、到人体），以便于默写能力的逐步加强。这三个阶段互相联系而又各具特点，是写生过程中不可缺一的阶段，是课堂实习中不可割裂的组成部分。只有建立这样一个写生系统，明确它的意义和各个阶段所要达到的目的，过去的流弊才可以根绝，造形能力才可以提高，学与用才不至于脱节，基本训练才能够真正成为创作的技术基础。
以写生、速写、默写为主体，再加上摹写（即临摹），作为美术基本训练课程的四种课目，作为技术教学的一条基本路线，我认为是非常必要的；是符合美术教育的实际需要的。
二
在基本训练的教学实践中（包括训练内容、训练方法、训练程序等等），我们应当掌握哪些原则？教学思想上有哪些看法应当重新考虑？这也是值得研究的问题。
根据过去美术教学的情况，问题有这样几个方面：
（一）目标的一致性与方法的多样性问题
与技术教学相联系，是方法问题。方法是掌握技术的途径；方法妥善与否，与掌握技术的完善程度有关，与掌握技术的快慢有关。由于方法本身不是目的而是手段，在技术不断发展的过程中，方法就必然具有多样性。方法多样是智慧发展的标志，是好事情；人们可以从多种方法中选择比较完善的一种或数种，但不能因为存在着不好的方法就认为方法不应当多样。
造形艺术的技术教学部分，就方法来说，大致可以分为教学方法和艺术表现方法（造形手法）两个方面，但这两个方面经常联结在一起。从教学情况看，争论的产生常常是由于方法的不同；从教学效果看，毛病的产生又常常是由于方法过于相同。不能相同、不必相同的方法而又强求相同，势必会产生不好的效果。曾经有过的“美术教学上能不能百花齐放”的疑问，实际上反映了一种要求方法一致的教学思想。
油画、中国画、版画、雕塑、工艺美术等等，虽然都是造形艺术，但它们各有不同的特点；技术教学应当根据它们不同的特点和不同的需要制订不同的训练纲要，它们的共同基础是课目，是贯穿在课目中的教学路线，而不是什么“科学的素描基础”，更不是同一种素描的方法。要求不同的艺术形式具有相同的表现手法，就必定会抹煞它们的特点，削弱它们的功能，结果就会取消造形艺术的门类。
即使在同一科系（如油画系、中国画系等等）之内，造形的手法也应当是多种而不是一种。提倡写实的手法是对的，但是写实的手法并不只有一种（这可以从我国和外国的许多美术作品中找得证明）；推行一种而又反对多种，对于社会主义美术创作没有好处。不能把历史上各种美术派别的作品内容和表现方法混为一谈，不能把与写实手法不同的表现方法都一律称为形式主义；凡是能够表现社会主义思想和现实内容的艺术形式和艺术手法，我们都不应当放弃。
教学者由于经验不同、程度不同和办法不同，在技术教学的具体方法上当然不会一致。教学方法不好，可以提出讨论，可以从思想认识上来解决；但这不等于一定要用这种方法来代替那种方法，强求一致在事实上是办不到的；而且只能制造纠纷和打击教学的积极性。
这样说来，教学上有没有共同的原则呢？当然有的。首先，在艺术思想上，是工农兵方向的一致性，是艺术为广大劳动人民服务的一致性。在技术教学上，是课目的一致性，是基本训练的教学路线的一致性（不同的系别在课目方面可以有轻重不同的安排，但不能随便取消写生、速写、默写和摹写）。在训练方法上，是训练目标的一致性，是具体要求的一致性（例如：在写生实习方面，要求造形能力能够达到准确和熟练的程度。在速写方面，要求能够概括地表现不同对象的不同特征，并且达到生动和熟练的程度。在默写方面，要求能够根据记忆起稿，并且达到相当准确的程度。在摹写方面，要求能够熟练地运用我国传统的技法或外国的技法，并对艺术表现手法和作品内容的关系有明确的理解）。原则，必须是一致的，方法，可以灵活地运用；这样，目标的一致性和方法的多样性就可以统一起来，教育的目的性和教学的积极性就可以统一起来，基本训练就可以取得更大的成果，这是可以肯定的。
（二）基本训练的内容（描写对象）和程序问题
我国有两句古话，一句是“画人容易画鬼难”；意思是：人，可以看见，画起来有根有据；鬼，谁也没有见过，要画也无从着手。另一句是“画鬼容易画人难”；意思是：画鬼，可以随便乱涂，别人也不会说你画得不对。画人，如果有一点没有画好，人们就会侧目而视。两句话字面上相反，意思却是一个，都是强调感性认识的重要性，都是说明感性认识对于造形的决定作用。
感性认识其所以重要，是因为宇宙万物都有它自己的特殊性（包括外部形态），它的特殊性就包含在它的具体性里面；如果不具体地认识它们的特殊性，也就不能认识它们的一般性。感性认识其所以对造形起有决定作用，不仅因为造形必须以客观物象的外部形态为根据，而且必须通过艺术概括来表现它的特殊性，使其外部特征能够鲜明突出。这就是艺术反映现实而又高于现实的关键所在。不能显示特征的概念式的描写，只能说是符号，不能称为艺术形象。
因为这样，造形艺术的基本训练就必须贯穿着一条以感性认识为基础的、包括着写生、速写、默写和摹写的教学路线；同时，在训练程序上，也必须遵守由浅到深、由简到繁、由素描到色彩的循序渐进的原则。在实习内容（描写对象）方面，也必须承认静物、风景、人体（我国的名称是花卉翎毛、山水、人物）的三大分类是比较合理的（因为在学习阶段，我们不可能、而且没有必要去观察和表现每一个具体物象；描写对象的分类，正是从认识个别物象的特殊性来理解同类物象的一般性的重要途径）。这些已经被历史所肯定的经验，我们应当继承下来，不能任意篡改，不能取其一而废其二，不能存其名而废其实。过去教学思想上一些偏颇的看法，是应当端正的。
强调人物写生的重要性是对的；但是，认为“能够画人就能够画一切的东西”，是仅仅看见技术的难易的一面，而没有看见感性认识的决定作用。从这一片面观点出发，把大量的实习时间安排在人体写生上面，不画或少画静物和风景，或者把静物风景实习摆在课外（实际上等于取消），其结果，造形能力就跛足而行，具体的人物和概念化的风景就在同一个画面上出现；而且养成一种不屑于观察细微事物的习惯，对于培养青年来说，是非常有害的。
强调素描实习的重要性是对的；但是，由重素描而走到轻色彩，以至于取消水彩画、粉彩画之类的课堂实习，把油画摆在一个孤立的断绝联系的地位，这种看法和做法，也是非常片面的，也是不看重感性认识的重要性的。它的结果必然会造成色彩的无能，或者搬用概念化的色彩（天就是蓝的、草就是绿的，至于蓝和绿的程度就不加区别了）；或者滥用色彩，不讲究色彩的基调和旋律，不重视色彩的感染作用，这种情况，不能说与教学上不重视色彩训练没有关系。
素描，实际上是单色或一色的意思。绘画上使用这一名称，仅仅是区别于多色而言，并不包含别的意义。在基本训练方面，素描练习也和色彩练习一样，仅仅是实习的一个阶段，并不包括全部过程。素描，也并不意味着某种固定的表现方法和表现形式，当然更不意味着某种固定的绘画工具。强调这种素描方法而又排斥那种素描方法，强调铅笔、炭笔而又废除毛笔，都是不近情理的。今后无论在静物、风景和人体写生方面，无论在素描练习和色彩练习方面，都应当从不同系别的实际需要出发，确定它们的程序，安排一定的时间，使造形能力能够得到全面的发展。
（三）继承美术遗产问题
艺术上的继承遗产问题，总是和去芜存菁、批判地接受、合理地运用，等等问题联结在一起。这里好像包括着一系列的研究工作，好像非十载寒窗不能穷其奥妙的样子。但是，任何研究工作都不能离开实践，正如古话说的“不入虎穴，焉得虎子”，如果我们根本不知道遗产是什么，或者远远地对它看着，不具体地拿到手里，那么，所谓去芜存菁、批判地接受、合理地运用，就都失掉了前提。所以，目前的迫切任务，是实践，是赶快拿到手里来应用，从应用的结果来决定哪些应当丢掉、哪些应当改造、哪些应当保存。如果不经过这样的实践过程，要发扬美术的优良传统是很困难的。
美术的技术学习，是和继承遗产不能分开的。所谓遗产，除了课堂讲授的理论、知识、技法、经验以外，主要是历史上具有代表意义的作品，具有不同的艺术形式和不同的表现手法的作品。所谓实践，就是以这些作品为摹写的范本，从具体临摹中掌握用笔用色的方法、明暗光影的处理、章法结构的关系……等等。不论是学习油画或者中国画，不论是学习一种艺术流派或者一种艺术技巧，若想懂得它的法则，体味它的真髓，除了临摹作品以外，没有其它的途径。这就是为什么把摹写作为基本训练课目之一的原因。为了掌握技术的武器着想，千万不能等闲视之。
这里有几个问题需要说明一下。
第一个问题是：既然油画都应当临摹，那么，还要不要（外来形式）民族化呢？两者之间的关系又是怎样呢？
我认为，要做到外来形式民族化，需要有两个重要条件：第一个条件是，必须已经掌握了外来形式（例如，掌握了油画的技术，能够运用油画的优点，发挥油画的长处）。第二个条件是，必须已经掌握了民族的传统技法（例如，掌握了中国画的技法，能够运用中国画的优点，发挥中国画的长处）。如果不具备第一个条件，就没有民族化的对象；如果不具备第二个条件，就没有民族化的手段。“化”是对立的统一过程；比如结婚，总要有男女双方，总要双方都达到成熟的年龄；如果只有一方，或者双方都不够成熟，就不可能有结婚这回事。因此，在学习传统技法和外来形式的阶段，不存在外来形式民族化的问题，只能是为民族化准备条件。学习油画，就一定要把全部技术拿到手里。
第二个问题是：雕塑有没有临摹的必要呢？如果也要临摹，应当从哪些作品着手呢？
我想，学习绘画技术可以摹写，学习雕塑技术当然也可以摹造，道理是一样的。目前我们学习外来雕塑形式还不够，需要继续学习。对于我国古代的雕塑的学习更不够，需要努力赶上去。特别是我国工艺美术方面的雕塑（如石雕、木雕、镂雕之类），简直是我们的民族珍宝，为什么不能拿到美术学校里来学习呢。以前有个别学校请了擅长石刻木雕的民间艺术家到学校里来教学，这是无比正确的，可是，却先让民间艺术家学习西法的头像圆雕，并且用西法透视结构，来改造我国的镂雕，这就走到了反面，变成“外来形式化民族”了，值得重新考虑。
第三个问题是：临摹非原作不能传真，现在我们手里很少外国的油画名作，怎么能够临摹呢？
根据已往的情况，临摹的方式有三种，一种是学生到博物馆、美术馆去临摹原作。一种是在课堂临摹原作的复制品或印刷品。一种是在课堂里临摹教员的原作。这三种临摹方式的第一种，我们可以做到一半；第二和第三种，我们大半可以做到，至于说非原作不能传真，这是一种求全的看法；我认为能全则全，如果不全，也比没有好；临摹还是应当进行的。
（四）技术教学的教材编写问题
与美术的技术实习相联系，有四种教材需要重新编写，这四种教材的过去名称是透视学、解剖学、色彩学和构图学。前两种我国有好几种版本，后两种尚未多见。现在，我把为什么要重新编写的理由写在后面。
透视学讲的是客观的透视法则和绘画上一般的运用原则，这是不能不讲的，是应当学习的，但是，人的主观视觉并不和客观的透视法则完全一致，这种不一致不可能不反映到绘画上来，而且成为合理的存在。这就是说，绘画是以人的视觉为根据，而不是以客观的透视法则为根据；不仅中国绘画没有完全根据透视法则，连写实的西方绘画也没有完全根据透视法则；如果完全根据透视法则作画，就会和摄影中的透视一模一样。因此，客观的透视法则只能作为初学者理性认识的参考，而不能完全作为绘画的根据。其次，透视法则有一般的运用和特殊的运用的区别，我国的山水画，就是特殊运用的明显例子，如果把一般的透视运用来衡量我国的山水画，就会被指责得体无完肤。但是，艺术总是通过人的意识来反映客观，不是客观的翻版；特殊的透视运用，在艺术上是站得住脚的，是应当学习的。因此，我认为新编的透视学应当讲讲透视法则的特殊运用，好让后辈懂得其中道理，不至于用西洋画的透视来改造中国画。
解剖学虽有“艺用”与“医用”之分，但是现在的“艺用”解剖学，和“医用”解剖学没有太大的区别，讲的完全是人的骨胳结构。我认为，学习解剖学的目的，是从认识人体的内部结构来理解人体的运动规律，而不是什么骨胳与肌肉的关系（人的艺术形象如果单从生理现象来解释，艺术就走入邪道了）。目的明确，学与用才能够接上关系。因此，新编的教材，名称应当是“人体结构及其运动规律”，内容多讲人体动作变化的规律，多讲动作与动作之间的相互联系。这种教材是符合青年们的迫切需要的。
色彩学与构图学，可以讲一般的原理和法则，但编写的重点，应当摆在阐明我国传统绘画的色彩与构图的特点上面；因为我国绘画的色彩与构图，特点颇多，与西方绘画很不相同；目前非常需要对它作些扼要的说明，让青年后辈有所理解。这两种教材即使目前不能编写，也应早作准备。有人认为，技法理论只能讲一般法则，不能讲具体的运用。我的看法相反，离开了具体的运用，一般法则就失掉了依据。教材的编写，不应当从过去的定义出发，而应当从实际的需要出发，才能够解决实际存在的问题。
三
以上的意见，虽然涉及美术的技术教学的各个方面，但基本的问题在于课目，改进的重点也在于课目；课目实际上体现着教学的路线，路线问题解决了，其它的问题都可以逐步解决。因此，今后的努力，主要是课目的具体安排。
从一种课目改变为四种课目，事实上会不会有困难呢？我想困难是一定有的。第一，时间的安排不会没有困难；不过，基本训练的时间不应当从学院算起，应当从附属中学算起，如果按照九年的时间来安排课目的配备，困难是完全可以解决的。第二，课程的安排不会没有困难；课目的段落划分，训练程序的划分，实习内容的划分等等，是一件十分复杂的组织工作；不过，课程安排的开始，不能要求十全十美，只能在教学实践中随时改进；困难是可以逐步解决的。第三，教学上不会没有困难，教学思想上不会没有抵触；因为课目的内容有不少是教学者所不熟悉的（问题的焦点还是在速写、默想、摹写三个方面），在这种情况之下，教学如何进行呢？
美术的技术教学的改进，是一件大事；如果能够正确地妥善地进行这个工作，一定会带来积极的效果。从教学历史上来看，是弥补资产阶级技术教学所遗留下来的漏洞；从我们个人来看，是医治历史遗留给我们的技术的残废；从培养后代来看，可以使他们更迅速更全面地打下扎实的基础；从而推动美术创作进入一个光彩夺目的更高阶段。从这样的目的和意义上说，技术教学的改进，是具有革命的意义的；因而，我们也需要用革命的态度来对待今后的教学，具体的办法是：如果自己还不熟悉这门课目，可以提出来共同商量解决；如果自己还没有掌握这门技术，可以和同学们一起学习；学速写，学默写，学摹写；学生的实习时间也就是教学者的实习时间，教学者以自己的学习实践来带动同学们的学习实践；发生了疑问，可以和同学们一起讨论；取得了经验，可以在同学中互相传授……只有采取这种态度，才是实事求是的态度，才是携手共进的态度，才是敢于战胜困难的革命的态度。也只有采取这种办法，才能够为技术教学开辟一条新的道路，才能够在改进技术教学的同时武装自己。
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专栏：
中国画系的人物、山水、花鸟三科应该分科学习
潘天寿
中国画系的人物、山水、花鸟三科应分科学习。从中国绘画的发展来看，在唐代以前，人物画已很兴盛，艺术的水准，也达到很高的程度，形成了人物画的独立系统。初唐以后，山水画、花鸟画也大为发展，简直有与人物画并驾争先之势，自成山水、花鸟画的独立体系；计算它的时间，也有一千二百年以上。
学术的成就愈精尖，分科也自然愈繁密、愈细致。既然在我们传统的绘画上，早有着人物、山水、花鸟三个独立的大系统，并且都受广大群众喜爱。今天我们要把它发展起来，就得各自造就画人物、山水、花鸟的专门人材。造就专门人材，就得在中国画系中分科培养。因为，这三科的源流远有着四五千年历史，成就极为精深，所以能在世界绘画大系统上东方系统中占有极其重要的地位。这绝不是很简短的时间，很粗率的训练，就能打定各科的坚实基础，是无可讳言的。也就是说：三科的学习基础在技术方法上各有它的特点与要求，各有它不同的组织、布置，等等。例如，以形象的要求说：人物科对人物形象的要求与山水科对山水树石形象的要求，以及花鸟科对花鸟虫鱼的形象要求，完全不同。山水科对树石形象的要求与花鸟科对花鸟虫鱼形象的要求，又完全不同；熟练了人物形象，不等于熟练了山水树石花鸟虫鱼的形象。也就是说专业某一科就必须熟练某一科所必要的形象技术，才能不用对象、随意构思、画成作品。这是中国画创作时必须具有的条件。
现将三科分开练习、分开教学的优点，列举如下：
（1）可使学习的青年，对于三画科随自己的爱好作自由的选择。
（2）学习的青年选定某一科以后，有个专一的目标，不至杂乱。
（3）在专一的目标下，根据轻重缓急，可以有条不紊地进行有关的辅助教学。例如人物画专业，往往需要山水为背景，首先应当排有适当的山水课；有时候也以花鸟为穿插，因此，也需要适当地排一些花鸟课。山水画专业，往往以人物为点景，应当排有适当的人物课；有时候也以花鸟为点缀，因此，也需要适当地排些花鸟课。花鸟画专业，往往以山石流水等为背景，应当排有适当的山水课；有时候，也与人物有关联，所以，也需要适当地排些人物课。总之，以某专业为主体，某科为副体，某科为次副体，都应十分明白与清楚；既重专业，也不失辅助科的先后轻重的关联。偏向于“无所不能”，但无一专长，是不妥当的。
此外，各科、各课程在教学的时间上，应该有计划地作适当的安排。
例如，三科的专业基础课，低年级临摹与写生的比例：人物科，写生应多于临摹；花鸟科，临摹与写生可以参半；山水科，临摹可多于写生。很多艺术院校，校舍附近没有真山真水可以写生，又不能将真山水搬进教室来教学，而且长江以南的真山水，因天气温暖，除寒冬外，满山满谷都是草木蓬勃，见不到山土山石，找不到轮廓皴法，所以低年级学生对真山水的写生，往往感到困难。因此，在先写些盆景中的树石以外，可多临摹古今人画稿以为基础。同时，安排较集中的时间，到山水名胜区域，作真山水的写生练习。高年级的临摹与写生的比例，也应随三科情况的不同，而有所异样。才能符合党所教导我们的实事求是的原则。
（4）在进行教学上，为了便于根据具体科目施教，例如花鸟科对于形象准确的训练，在重视千花万卉的认真写生以外，特别需要重视禽鸟虫鱼形象的写生与动态的变化。所以，花鸟画科必须多购置花鸟虫鱼的标本，最好还有花鸟虫鱼的小动物园，为花鸟画科学生写生和观察之用，这样才能得到禽鸟虫鱼动静游息的自然状态和姿致。
中国的绘画，不论人物、山水、花鸟、墨戏画等等，到了创作的时候，必须力求排除描绘对象对创作者的束缚。这既是传统绘画的创作特点，也是东方绘画的创作特点。例如唐玄宗“忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日，帝问其状，奏曰：臣无粉本，并记在心，后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百里山水，一日而毕。”这是吴道子对嘉陵江三百里山水的写生办法，也是顾闳中画韩熙载夜宴图的办法。就是说：中国画的写生，达到高度技巧的时候，完全是用记忆来写生。用记忆来写生，必须对对象或临摹的画本有纯熟默写的训练，才能周详地抓住对象与临本上的形神、动态、气势等等；在创作落笔时，也就能随心所欲地创作出来。这是学习中国画的重要一关。三科的默写训练，特别要以人物、动物为重，山水花卉次之；它的训练比例，应该有所高低，不能一律。这一方面的教学工作是十分细致的，必须遵循多方的经验，脚踏实地去履行，才能使后一代的学习者得到更多的收获。
中国的人物画，到唐代以后，渐见衰退，今天，我们必须加以振兴，用它来更好的为人民服务。因此，中国画系的人物科，也必须分科独立，不被它科牵掣；使它的基础训练时间及教学上的安排等，更有利于人物画学生的培养。在招新生时，可增加一些名额，以符合当前需要。至于增加的人数，可以结合各院校情况，由大家来研究。然而，三科的学生不论名额多寡，必须达到可能的精尖标准，而无废品，这是最要紧的。例如农村人民公社的生产，江浙的农村人民公社，大多以生产水稻为主，但也不可能不种地瓜、六谷，既种地瓜、六谷，虽种的地亩少些，也不能不精耕细作，下足肥料，以达到地瓜、六谷的丰收，这是应该的。中国画的人物、山水、花鸟三科，在历史发展的过程中，古代以人物画发达，近代以山水画、花鸟画发达，三科都为广大人民群众所欣赏爱好，有同等的意义与价值，不应有主副科之分。
中国画有着优秀的传统，为了今后更进一步的繁荣和发展，我们应该精益求精，努力完成自己应尽的责任。