第7版()
专栏：
从生活素材到艺术形象
——谈《创业史》中的梁生宝的形象创造
李士文
柳青同志的《皇甫村的三年》（1956年，作家出版社）一书，引起了我极大的兴趣。皇甫村是柳青同志的生活基地。他在生活中，除了做具体工作、观察生活、积累素材、酝酿像《创业史》那样的长篇巨著之外，还写了许多特写，及时地反映了他周围的新人新事和斗争风貌。《皇甫村的三年》就是柳青同志的特写集。这本薄薄的书中的几篇特写，差不多反映了皇甫村互助合作运动的全部过程。它们本身就是一篇篇政治热情充沛、描写深刻的农村素描。但最使我感兴趣的，是从这本书中，我看到了许多和《创业史》中相似的人物、情节和语言。无疑地，正是当时引起作者注意的事物，成了后来长篇小说的内容。这样，从特写到《创业史》的变化，便提供了一个富有兴趣的研究课题。
在《皇甫村的三年》里的几篇特写中，有一个受到作者最大注意、描写得最多的人物名叫王家斌。他是在土改结束、整党之后入党的党员。原是互助组长，后来成了胜利农业生产合作社社主任。“他不大爱说话，只是眼睛注意盯着听人家说话，完了低下头想想，抬起头笑笑。红脸，两道浓眉，大嘴巴，下嘴唇略微长点。三十来岁，彪壮的很。”这是一个王玉坤、王国藩式的人物。他的互助组，是在皇甫村自发势力的影响下仅存的两个互助组之一。柳青同志了解到王家斌和他的事迹的时候，立即“被一个具有社会主义觉悟的新人的性格抓住了”。
王家斌在人们不注意他的时候，他偷偷地下了决心干。农业技术指导员曹大个帮他们的互助组订了水稻合理密植计划，他就自告奋勇坐火车到几百里以外的郿县去买优良稻种。他除了车票、稻种价、脚价，没多花一个钱。他用竹篮子提着干锅饼，来回吃了一路。他在郿县下车时，天下大雨，光脚片走了三十里，找到良种户。他买了二百五十斤稻种，雇毛驴驮了二百斤，自己背了五十斤，赶脚的说他是傻瓜。他回来把稻种分给大家，分冒了，自己少了，他就用当地能找到的次品稻种。他为了要达到计划里订的施肥标准，满头大汗地跑钱项。他到合作社交涉油渣，他到银行请求贷款；数不够，他掏了在区上工作的一个亲戚的腰包凑数。他为了组织组员们进终南山搞副业生产，把他母亲喂的正下蛋的母鸡卖了，凑伙食钱。大风卷起了一个组员的破茅棚顶，他在风雨的夜里上房顶帮人家缮稻草。在那个被自发思想迷了心窍的组长董廷义一再拒绝给缺粮组员借粮，宁肯放账不借钱给组里买油渣以后，王家斌代替他当了组长。
在统购统销接近完成的时候，剩下一户还成问题，代表主任高梦生说服了多次也不行，人们叫王家斌去了。不一会，他回来说：“行了。”接着作者这样描写了王家斌：
“你怎说的呢？”梦生惭愧地解嘲说，“我把啥话都给老汉说尽了。”
“老脑筋就是不容易往过翻咯，”家斌并不骄矜地说，“咱这阵就讨论入仓的日期，布置准备工作吧。”
据我知道，王家斌并不会说很多的道理；他的头脑并不如高梦生灵动，嘴也是相当笨的。但是村里人只要看见他，就可以想起很多的事情——他跟他母亲讨饭讨到皇甫村落的脚（他本姓萧，九岁上到皇甫村来才姓了王。——引者）；他从会割牛草起就给人家熬活；解放前有一个丰收年，他和他继父租种了地主二十三亩稻地，到冬天只落得一垛稻草，自己跑终南山糊嘴。解放后分得了地，领导互助组丰产了；多少人卖地给他他不买，一心要奔社会主义去。——他走进四村，任何一个茅棚，叫声大爷、叔叔或者老哥，劝说把余粮卖给国家，谁能不动心呢？
不过王家斌还是曾经打算过买地的，但共产党员的群众影响问题使他犹豫：“不买吧，这地终究是卖的货；卖给旁人，咱那牛、犊、猪、鸡出来就要伤人家的庄稼，断不了是非。”买了呢？“买了名难听得很呐！我就估量来，我连谁的面也见不得了。眼下孟书记、乡长和支部上的同志都高看咱一眼着哩；组员们还都眼盯着咱，我一买全买开了……”宣传总路线的运动开展以后，王家斌终于明白过来，决心不买地了。他对粮食统购统销的政策，也曾有过这样的反应：“就是嘛！我说毛主席总是给人民办好事，怎能把农户的口粮留下，下余的全发官价收去哩嘛！”他迷惑不解。但是当皇甫村开始贯彻统购统销的时候，他明白了；他的互助组自报了六千多斤粮食，在入仓前几天就提前送完了。书中还写到他那种忘我的工作精神：他怎样照护社里的母猪下猪娃，他怎样在一间极为简陋，到处通风的磨棚里成夜地照护骡子，等等。
在以上的介绍中，读者早已发觉，王家斌就是长篇小说《创业史》中梁生宝在生活中的原型，或者说模特儿。他们的经历、性格和某些事迹，都非常相似。但是我们又立即感到，梁生宝与王家斌又非常不相似；在我们的印象中，两个人无论如何也混不到一起。
在柳青同志的报道中可以看到，1953年的前半年，正是农村自发势力比较嚣张的时候，富裕中农展开了他们的攻势。土改中的有些积极分子，变得消沉起来。有的穷苦人，因为有了几个钱，要退出互助组“多买几亩地再说”。大部分贫雇农基本群众又碰到了严重的困难，不少互助组垮了。两极分化威胁着农村。柳青同志说：“我那时候听到的尽是困难和麻烦”，“局面是不容易搞出的”。但是，当王家斌一出现在柳青同志的面前，他就立即被新生事物的明亮的光芒吸引住了：“我被一个具有社会主义觉悟的新人的性格抓住了”，“我的兴奋是可以想像的。”
新事物为什么会使一个作家如此兴奋呢？那是因为一个革命作家凭着他的世界观的敏感，从新事物身上看出了，那正是现实生活在革命发展中冒出来的美好未来的萌芽。抓住新事物，就是抓住了革命现实与未来理想之间的枢纽。表现它的成长过程，可以体现出现实生活的美好未来的发展规律；表现它的美好，可以体现出革命理想的优越。
不过，要在生活中发现这种暂时还不是普遍存在的新事物，必须具有马克思列宁主义的世界观和高度的政治热情。否则，即使看到了东方的万道霞光，他也不理解那正是将要普照大地的太阳。
当然，抓住了新生事物，并不就是解决了全部问题。生活素材，毕竟是简单的、粗糙的，还需要作家的加工才成。
王家斌的具体面貌，特写是介绍得很清楚的。他的最突出的品质，是对党对社会主义事业的忠诚，和那种饱满的热情。这种品质和热情，使他在工作中忘掉了自己，使他脱离了自私、狭隘等旧时代给农民的遗毒，变成一个度量宽大的新型农民。他到郿县买稻种的全部过程，他对农业社的财产——例如猪娃、骡子等的感情，充分说明了这一点。他的这些高贵的品质，是和他的勤劳、谦逊、朴实、淳厚的性格结合在一起的。此外，王家斌还曾经打算过买地，也曾对党的统购统销政策一度感到过迷惑。在领导工作上，他还表现了一些过于拘谨的毛病，等等。
生活提供给作家的，就是这样一个人。怎样来反映他呢？是爬行主义地原样照抄呢，还是再创造呢？
梁生宝在《创业史》第一部中的全部表现，都说明了他对党对社会主义的赤胆忠心，处处从革命利益和党的政策的利益来考虑问题。郭县买稻种，终南山割竹，处理白占魁入组……无处不表现他的这种品质，也无处不表现他的大公无私、胸怀开朗的精神。而这也是同他的勤劳、谦逊、朴实、淳厚的性格结合在一起的。他的身世，也和王家斌基本相同。然而，梁生宝从未发生过打算买地一类的事，相反，在他和继父的矛盾斗争中，表现了他同这种事水火不容。对党的政策，他也从未有过迷惑，相反，他不仅对党的政策从来就忠心耿耿，而且，在他和杨书记的谈话中，在考虑白占魁入组等情节中，都表现了他处处从革命利益出发的思考，往往和党的政策思想自然相通。这使得杨书记也感慨道：“……一个工厂里的工人，一个连队里的战士，一个村子里的干部，他们一心一意为我们的事业奋斗，他们在精神上和思想上，就和马克思、列宁相通了。他们心里想的，正是毛主席要说的和要写的话。……”第一部中也看不到梁生宝在工作方法上的毛病，从形象的发展趋势看来，以后也未必出现像王家斌那样的弱点。
通过比较我们看到，作者改变了原型的部分面貌，集中先进因素于一身了。作者结合现实与理想创造了新的英雄形象。王家斌当然是英雄人物：他体现了社会主义因素的生命力和美，这是主要的；但在同时，也反映了一个农民从小农经济地位到无产阶级的转变过程。这样的人物，不能说没有典型意义。但是，为了更集中、更强烈、更理想地体现社会主义的美好，作者让小农经济的改造问题，体现在另外的人物——例如梁三老汉等——身上了；对于梁生宝，则通过革命理想的照耀，对广阔的生活进行概括，把当代英雄的先进因素集于一身，创造出了一个比原型更典型的革命的理想人物。这样，《创业史》表现的梁生宝的成长过程，就是一个具有相当觉悟的农民党员成长为无产阶级革命的活动分子的过程，而不是一个非无产阶级分子的改造过程。梁生宝正式出场的时候，就已经基本上走过了从农民到无产阶级的改造阶段了。在他的成长中，作者的笔触，主要是落在使党的政策思想逐渐照亮他的性格上面，落在阶级斗争的锻炼上面。他自己的思想斗争，主要是如何使自己提高到党的政策思想水平上来的问题，这虽然也是一个思想意识的发展和改造过程，却不是革命道路上的踌躇。非无产阶级的因素，已经不是他自我斗争的对象，相反地，对这种问题，从他的家庭矛盾和他在社会斗争中的表现看来，一开始他就是非常清醒的。这样一个梁生宝，自然不容许在买不买地之类的问题上矛盾了。
这个从原型到形象的升华过程，我想已经鲜明地说明了现实和理想的结合。现在的问题在于，集中在人物身上的先进因素，到底是不是现实生活存在的和可能存在的事物。从梁生宝看来，他的一切都具有无可挑剔的现实基础。这个劳动者是如此的平凡、普通，一切都易于理解。但是，他又确是一个“永远前进，永远走在生活的最前面”的“无产阶级革命理想的人物”。他身上没有空幻臆想的痕迹，也不是生活的某个角落的照片，他是在革命理想的磁石上聚集起来的王国藩、王玉坤等等当代“风流人物”的结晶体。
是的，必须是概括生活中存在的和可能存在的事物，一方面，只有这样才真实可信，另一方面，这完全是可能的。因为能够体现美好未来的先进因素，在生活中是存在的。但是，这些因素不会自己跑到作家的笔下来。如果不是在革命理想的照耀下，它们就不会发光，不会被你看见。正如天上的星星没有太阳就不会发亮一样。这里，柳青同志在长期的革命斗争与创作实践中的体会，是值得我们珍惜的：
只有一心一意听毛主席的话，踏踏实实研究社会，研究人，“解剖麻雀”，一手拿着望远镜，一手拿着显微镜，才能找到创造性地解决表现技巧问题的正路。〔注〕
情节是人物性格的历史，是形象塑造的主要场地。革命英雄人物的精神面貌，正是在现实主义的情节处理和描写中形成的。那些虚构的情节，是依据梁生宝的性格要求和发展规律而虚构的，不消说必然带上梁生宝性格中的精神光采；即使从模特儿身上摹写来的情节，也是在梁生宝性格发展的要求下，进行了“改造”的。
例如，梁生宝去郭县买稻种，是王家斌郿县买稻种的摹写。王家斌的买稻种，特写中只有轮廓介绍，没有具体描写。假设具体描写，也决不可能同梁生宝买稻种一模一样。因为买稻种的时候，王家斌还处在买不买地的矛盾之中，他是在买稻种之后的总路线宣传运动中，才醒悟过来的。他对党的统购统销的迷惑和转变，也是在买稻种之后。因此可以肯定，买稻种时候的王家斌，对于生活的未来前途，对于革命的深刻的意义，还不是那么明确的，如果要具体描写，也不可能像梁生宝买稻种时那样，对两条道路的斗争，对阶级事业的发展前途，对党领导的这个革命的意义，具有如此清醒的认识。当进入具体情节的时候，这个革命理想人物的面貌，就更为清晰地表现出来。作者在梁生宝的精神构成上，染上了一层深厚的革命传统的色采，把人物精神力量的基础，深深地植于中国革命历史的土壤里去。年轻的梁生宝，虽没有得到在解放前的艰苦环境中战斗的机会，但他正是继承了二十多年前陕北游击队的革命传统精神，在今天为社会主义共产主义事业而奋斗：“生宝已经下定决心学习前代共产党人的榜样，把他的一切热情、聪明、精力和时间，都投入党所号召的这个事业。他觉得只有这样做，才活得带劲儿，才活得有味儿！”正是这种精神给了这个老实庄稼人在三千人面前有着为走社会主义道路而表决心的勇气，也是这种精神给了他单身踏上遥遥路程替互助组买稻种的毅力。对于自己今天在八百里秦川上奔忙的意义，他梁生宝是深深地理解的。富裕中农的刁难，贫雇农的期望和党区委书记的指示……总之，在阶级斗争中打个胜仗的欲望，鼓舞着他像办好买稻种那样的事情。而且，这完全变成了他感情上的要求：“他互助组已经决定：今年秋后不种青稞！那算什么粮食？富农姚士杰、富裕中农郭世富、郭庆喜、梁生禄和中农冯有义他们，只拿青稞喂牲口；一般中农，除非不得已，夹带着吃几顿青稞；只有可怜的贫雇农种的稻子，吃不上大米，把青稞和小米、玉米一样当主粮，往肚里塞哩。生宝对这点，心里总不平服。”这样的梁生宝，自然要精打细算，格外谨慎。为了节省两角钱而夜宿票房的时候，自然是乐滋滋的心情，“受苦就是享乐”。喝面汤付钱的时候，自然是那么小心谨慎，“办不好事情，会失党的威信哩。”……全部细节，无一不是和梁生宝的整个精神谐和一致的。
我们说现实与理想相结合，人物的脚踏实地的战斗与昂扬的革命精神相结合，这到底是在什么“容器”中结合的呢？我以为，是在人物性格中结合起来的。一切现实与理想的因素，都必须在人物的性格中溶化，变成他自己的东西，符合典型环境中典型性格的发展逻辑。因为英雄总是以一个活人的面貌、在一定的历史条件下活动，他的行动、思想、语言，就应该是具体的、真实可信的，有性格特征的。这样的人物，就找不到哪一点是“现实”的因素，哪一点是“理想”的因素，仅仅看见人物按照自己的面貌活动。例如梁生宝，他的一切活动都是他自己的，谁能在他的现实与理想的因素之间，找到一条明显的界限呢？但他又确是现实与理想结合的产物。买稻种的情节，谁又能找到摹写原型与虚构的界限呢，但它又确是两者在新的要求下的结合。只有如此，英雄形象才是个性鲜明、有血有肉的人物。
〔注〕 柳青：《谈谈生活和创作的态度》，《文艺报》1960年13—14合期。
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专栏：
明代戏曲表演艺术评论家——潘之恒
路工
明代嘉靖、万历年间（1522—1573），是昆曲的黄金时代，是继元曲以后的一个戏曲的高峰。这时期出现了汤显祖、梁伯龙、张伯起……等许多优秀的戏剧作家，也有著名的戏剧作品评论家，如吕天成、徐文长、祁彪佳，特别是戏曲表演评论家潘之恒的著作《叙曲》、《吴剧》、《曲派》、《曲余》、《正字》、《仙度》、《致节》、《神合》、《与杨超超评剧王则》……以及很多演员的传记、舞台演出的评论，显示了这一时期的表演艺术的成就。
潘之恒，字景升，安徽歙县人。小时候，曾在汪道昆、王世贞门下求学。嘉靖年间，曾官中书舍人，不得志，遍游大江南北，经常在南京、苏州寓居。他从小爱看戏，一生参加戏曲活动，曾做过《盛明杂剧》的编校工作。当时戏剧家汤显祖、张伯起、陈继儒，沈璟、汤宾伊……都是他的好友，他接交的著名演员更多，都请他题评。他死在天启元年（1621），约活八十岁左右。他的戏曲评论，收集在《亘史》、《鸾啸小品》两部著作里。他的诗文集：《涉江集》，袁宏道曾删定为诗七卷，他考证名山大川的书，有《黄海》、《山海注》。
他对戏曲表演艺术的理解，是从不断看演出与演员交往中，一步步发展的。根据他在《神合》一文中说：“余观剧数十年，而后发此论也。其少也，以技观进退步武，俯仰揖让，具有?尔，非得嘹亮之音，飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音而后中节合度者，可以观也。然?以格囿，声以调拘，不得其神，则色动者形离，目挑者情沮，微乎！微乎！……今垂老，乃以神遇。然神之所诣亦有二涂，以摹古者远志，以写生者近情，要之知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。”这里可以看出他对戏曲艺术的评论，是以实事求是的精神，经过一生探索，才从演出活动的实践中发现了我国戏曲表演艺术的高度造诣，而且在他笔下得到了阐发。他就是从千百位具有独创风格的演员演出实践中，概括、总结了演员演出的经验，反过来指导了演员与演出。他主张各种曲派，一齐争鸣，各备所长，因此在他笔下歌颂的演员都有他自己的特点与不同的艺术风格。
他交游遍天下，因此见闻广阔。他博览群书，精于考据，因此养成了反复思考，见此悟彼、实事求是的习惯。他重视古代文化艺术遗产，因此在谈戏曲时，借用诗歌、绘图……的艺术，更好地发挥自己论点。
他从戏曲活动中，所阐发的一系列的我国戏曲表演艺术的高度成就，有待我们作全面的研究，这里我先介绍他叙述当时昆曲兴起的一篇文章，叫《曲派》
“曲之擅于吴莫与竞矣，然而盛于今，仅五十年耳。自魏良
辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润
之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海俱丽于昆，而无锡
另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓。无锡宗魏
而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自
立。如黄问琴、张?仙，其次商敬亭、冯三峰、至王渭台，皆递
为雄。能写曲于剧，惟渭台兼之。且云：“三支共派，不相雌黄
。”而郡人能融通为一，常为评曰：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑
扬断复续。”言能节而合之，各备所长耳！自黄问琴以下诸人，
十年来新安好事家习之。如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏
技渐入佳境，非能谐吴音能致吴音而已矣。”
这篇文章，叙述了昆曲兴起时期，不同支流的情况，而且说明了三条支流的不同风格。这种不相雌黄的争鸣，各备所长，为群众（郡人）所欢迎。告诉我们昆曲是魏良辅与他同时代很多优秀的艺人，都发挥了自己艺术的才能，发挥了创造性，不同支流，互相竞技，发挥自己的长处，才出现了繁盛景象。
他叙述当时戏曲演唱活动的文章，还有《初艳》，写南京演出的演员，如花似锦的各显特色。文中说：“余结冬于秦淮者三度，其在乙酉、丙戌流连光景、所际最盛。……凡群士女而奏技者百余场。……蒋六工传奇二十余部，百出无难色，无拒辞，……杨美之《窃符》，其行若翔，受栲时雨雪冻地，或言可立鞠，得辟寒，美蒲伏不为起，终曲而肌无粟也。宇四之家禁严，过子夜，俟翁媪甘寝，启户而出，得一见其长，潜迹而去。”这段所记载的，宇四是位不怕家禁的“业余演员”，可见当时演出的盛况。其他记扬州演出的《初品》，写苏州演出的《吴剧》，……都热情的称赞了优秀演员的出色演出。他所评论、介绍的演员，遍及江苏、上海、浙江、湖南、湖北、山东、北京、安徽等地。他对每一个演员评论，都是从演员所演角色中发挥的独创的艺术风格着眼去谈的，例如：“彭大，气概雄毅，规模宏远，足以盖世，虽捉刀掬泉，其自托非浅。”“韩二，喜笑怒骂，无不中人。惟善说，乃知说难。其纵体逞态，足鼓簧舌，通乎慧矣。”
他所写的评论文章，最重要的是论述演唱的一部分。例如《正字》：
夫曲先正字，而后取音。字讹则意不真，音涩则态不极。能
谙之一者，惟李氏之玉华乎？吾闻其奏曲，吐字如串珠，于意义
自会，写音如霏屑，于态度愈工。令听者凄然感泣诉之情懓，然
见离合之景，咸于曲中呈露其巧技。前有纫之，后有玉华，太音
希声，而有至文，不觉魂销心醉矣！他人奏曲而无音，非病音也
，态不浃也。同音而无字，非病字也，意不融也。故欲尚意态之
微，必先音之辨。期旷后起，不易吾言。”
这一篇从李玉华的演唱，概括地指出演员表演中最基本的要求，先要正字，其次要辨音，但是做到字正、音辨不是容易的。他阐发了正字、辨音的重要性，指出了无音的毛病是唱与表演动作不协调，无字的毛病，是不了解字的含意。他明确的告诉演员，想在演出中表演剧中人物的“意态之微”，必须先正字，辨音。这是戏曲表演艺术中的一个基本问题，他从演员演出中发现了；他明白清楚的讲出了这个道理，而且他热情的期待演员们做到像李玉华那样：“吐字如串珠”、“写音如霏屑”。
他从另一位优秀的演员杨超超演出概括了演员在戏台上的表演艺术的细节描写。他在“与杨超超评剧五则”谈细节描写时，首先要求表演中的“度”，度即演员在表演中的思想艺术的水平。他认为演戏是言“志”，一个演员在表演中要达到高度的思想艺术水平，必须具备：“才、慧、致”。他以女演员杨超超说明“才、慧、致”：“赋?清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨（超超）能具其美。一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所?也，杨能蕴其真。见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能以其闲；间而为超，超此之谓致也。”这里论述了演员的艺术才能、知慧、技巧，指明杨超超在演出中，才能是全面的，舞台上形象很美；知慧使她能很快领会戏中人物而且在演出时能传达人物的真实性格与面貌，她从生活中观察、体会到的表演艺术技巧非常熟练，表演时十分自然，好像不是在演戏，毫不费劲，到了家——达到超越的境地。杨超超具备了这三方面，因此演出时“美无度矣！”——思想、艺术水平非常高。他认为只有这样高度的水准，才能感动观众提高观众的艺术欣赏水平，他说：“尽之者度人，未尽者自度。”所以一个演员，在演出时一定要达到“尽其度”发挥出自己最高的水平。否则，不能感动观众，只能自己欣赏。
其次谈到“思”，他说：“西施之捧心也，思也，非病也。仙度（杨超超）得之，字字皆出于思。虽有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。西施之颦于里也，里人颦乎哉？”这里说明演员在表演艺术上细节的创造，要合乎剧中人物的真实，只有精心钻研、经过自己的思虑，体会到“西施之捧心”，不是病，是思，这样从生活中创造的西施与西施的“捧心”比生活中的西施与“善病者”更完美。接着他谈到“步、呼、叹”：
“步之有关于剧也尚矣，邯郸之学步，不尽其长，而反失之
。……若仙度（杨超超）之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若
翻燕，其止若立鹄，无不合规矩，应节奏，其艳场尤称独擅，今
巧者见之无所施其技矣！
“曲引之有呼韵，呼发于思，自赵五娘之呼蔡伯喈始也。而
无双之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韵，仙度能得其微矣！
“白语之寓叹声，法自吴始传。缓辞劲节，其韵悠然，若怨
若诉。申班之小管，邹班之小潘，虽工一唱三叹，不及仙度之近
自然也。呼叹之能警场也深矣哉！”
这些谈舞台上演员的艺术细节的创造，虽然文字不多，但是抓住了“关节”所在，阐发了他自己的见解。这些见解，着重说明了演员在舞台上一进一退、一呼一叹，不仅要合乎剧情需要，而且要给观众有美的享受。
在昆曲演员的歌唱方面，他说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颓，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺，有新腔而无定板，有缘声而无转字，有飞度而无稽留。……大都轻清寥亮，曲之本也。调不欲缓，缓令人怠，不欲急，急令人躁，不欲有余，有余则烦（这里的“有余”，即多余——作者），不欲輭，輭则气弱。”他对吴音（昆曲），非常欣赏，他说：“甚矣！吴音之微而婉，易以移情而动魄也。”他认为移观众之情、动观众之魄，这是演员在歌唱时应该达到的。
他认为优秀的演员，在演出时以自己独创的通过细节描写塑造的人物形象，不仅让观众感受喜怒哀乐，同情剧中人物的遭遇，给观众思想上启发，艺术上享受，而且演员应该让观众体味艺术的“余韵”。他在《曲余》中论述了这个见解。文中说：“夫所谓余者，非长而羡之之谓。盖满而后溢，乃可以为余也。大喜大悲，必多溢于形，为舞蹈，为叫号。小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。何所溢之，溢于音也，故为剧必自调音始。音也者，声与乐之管也。声之微为音，音之宣为乐，故曰：“知声而不知音，不能识曲；知音而不知乐，不能宣情。”音既微矣，悲喜之情已具曲中，一颦一笑，自有余韵，故曰：曲余。今之为剧者，不能审音而欲剧之工，是愈求工而愈远矣。余一夕，见渭台之剧，于《思亲》之《雁鱼》、《悼亡》之《南北》，才吐一字，而形色无不之焉，此谓之能致曲，而得曲之余也。……为曲者技能近于此乎？这里他先从生活中的“溢”，说明了戏曲演唱的“曲余”。他告诉演员，一位戏曲演员在排演时，必须自调音始”，“调音”就是使演员歌唱的发声能合曲、合乐，这样，乐才能宣情。因为悲喜之情已具曲中，演员唱的时候，发声与曲中悲喜不合，演员不能知音，就不能“致曲”。“曲余”，是演员高度的思想、艺术修养的结果，水满才溢，演员要达到演出时有“余韵”，必须“知声”“识曲”“知音”、“知乐”，这样他要求戏曲演员，努力来提高自己水平。
他在探索戏曲表现艺术规律时，是在长期实践反复证明中才做结论的。他晚年时，所写的《神合》，是他参加戏曲活动丰富的实践中，从少年、壮年、晚年几十年看演出中，所发现的我国戏曲表演艺术的一个规律。他认为一个演员，在演出时，“不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。”这就是说演员不理解剧中人物思想感情，精神面貌，他就会在舞台上损害艺术，会流入形式主义的泥坑里。他说：“神之所诣，亦有二涂，以摹古者远志，以写生者近情。一要之知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。”依据这个解释，他所发现的表演艺术的一个规律，就是内容与形式的统一。《神合》就是志与情的结合，志就是演员扮演的人物的思想，情就是演员扮演人物的表情动作。所谓“远志”，就是高度的思想性，所谓“近情”就是表情动作要合乎生活的真实。一位演员要做到所演人物的志与情的结合，必须以“神”与——从精神上领会所扮演角色的思想，才能做到“合”——内容形式的结合。他说要做到这样，是很难，但是他介绍当时住在南京的一批苏州演员，已经达到了这个艺术的高度。
潘之恒的评论戏曲表演艺术的文章，因为都是演员演出实践的总结，而且是面向演员，给演员写的，所以对当时戏曲活动影响很大。正如他的朋友玄度和韩上桂所说：“子演《凌云记》词曲，工妙，然非景升无能扬翊。”可见他在当时已经成为戏剧界公认的“权威”评论家了。
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专栏：文艺随笔
浓淡相宜
杨天喜
就京剧艺术来说，我觉得，浓淡相宜是它的一个显著的特色，这就是在塑造典型形象时，需要的地方多描绘几笔，甚至精雕细刻，不重要的地方便一笔带过。从《宇宙锋》这出戏中，就可以看到京剧艺术在塑造典型形象中那种浓淡相宜的特色。
《宇宙锋》主要是通过赵高的女儿抗拒入宫为妃，来表现封建社会中那种“富贵不能淫、威武不能屈”的先进妇女形象。要塑造典型人物形象，就要善于选择典型的情节。《宇宙锋》主要是通过《修本》和《金殿》两场来表现赵女的性格。赵女的反抗精神是通过装疯的情节表达出来，这种行动是封建社会中的特定产物。通过这种曲折的斗争方式，非常有助于突出一个封建社会中先进妇女的形象。
为了突出赵女的反抗性格，这出戏在情节的安排中不是一竿子就插到底，一下就一览无余，而是曲折有致，有层次、有发展。《修本》是表现赵女与赵高的斗争，这是父女之间的斗争；《金殿》一场表现赵女与秦二世的斗争，这是君臣之间的斗争。两场斗争的精神是一致的，都是反抗封建社会，可是情景却不同。在封建社会中，“君要臣死，臣不得不死”“父要子亡，子不得不亡”，赵女反抗赵高就是所谓不孝，这是为封建社会所不容的，而赵女反抗秦二世是所谓不忠，尤为封建社会所不容。这出戏通过《修本》与《金殿》，就将赵女的性格逐步推向更高的境界。
情节的曲折、复杂，一方面是在情节发展上引人入胜，更重要的是通过这些来充分展示角色性格中最主要的部分和丰富的内心世界。由于《宇宙锋》在情节发展上有曲折，有层次，赵女的反抗精神就从各方面突出地表现出来。而其中最重要的是抓紧了人物与人物之间的关系。梅兰芳在表演装疯时，就善于通过人物与人物之间的复杂关系将赵女那种复杂的心情，在一刹那间，展示给观众。比如在《修本》中赵女的装疯，对哑奴说来，她是接受哑奴的暗示，不是疯；对赵高说来，她却是装疯；而就她自己说来，却是一种进退两难的心情。这些都能从梅兰芳的精湛表演中感受出来。
就剧作来说，《宇宙锋》在表现赵女的反抗精神，已经提供了非常充分的基础。可是，当我们欣赏梅兰芳的《宇宙锋》时，能够鲜明地感受到，他善于在关键地方，将赵女的反抗精神尽量表现得更为突出。例如，在《金殿》一场中，赵女有这样几句道白：“你笑得我疯癫，我就笑得你荒淫无道”、“我想天下乃人人之天下，非你一人之天下……”这里没有伴奏，正是要突出这些道白，而梅兰芳则非常善于抓住这个时机，把一个个字送到观众的耳中心中，使这里的戏充分发挥了它突出人物精神面貌的作用。
这些都是表明《宇宙锋》如何尽力强调赵女的反抗精神。在这出戏中，赵女主要是处在悲愤和不安的情景中，但在个别地方，赵女也有点喜悦的心情，如在《修本》中，从赵高答应修本，赵女唱“老爹爹，发恩德，将本修上……”，直到赵女念“真乃有道明君”，这一段是赵女在这个特定的情景中一点喜悦的心情。梅兰芳在《金殿》一场最后，还加了一点戏，就是当赵女下殿时，让哑奴在殿角露了一面，使之与赵女相见，赵女因而流露一下悲喜交错的心情。因此，可以看出：在这出戏中，着重表现的是赵女在反抗被选入宫的那种悲愤和不安的心情，戏中通过赵女所处的不同的情景、她与不同人物之间的矛盾与关系、她在特定情景中那种错综复杂的心情，而梅兰芳在表演中又通过一些艺术手法，把赵女这种心情表现出来，这就是说，需要强调的地方，就尽力通过各种艺术手法从各个不同角度来描绘。这里就有浓有淡。在主要方面，如果不浓，不精雕细刻，就难以把典型人物的主要特征鲜明而突出地表现出来；如果仅有浓笔，没有淡彩，就会显得单调，就难以把典型人物丰富多采的内心世界充分展示出来。当然，这里浓淡之间还是有主次之别，而且要浓淡相宜，恰如其分。