第7版()
专栏：
从导演的感受到观众的感受
——《红色娘子军》导演散记
谢晋
从“初次印象”说起
导演阅读即将拍摄的文学剧本的第一次印象，往往会成为今后工作的一个十分重要的关键。
对任何一个人来说，每个剧本只可能有一次
“初次印象”。第一次阅读剧本，等于一个人第一次看到一件新鲜的事物，听到一个新鲜的故事，看到一个新的人。对他来说，这一切都是新鲜的。这个珍贵的新鲜感，在以后二次，三次，四次的阅读中就会淡漠了。
因为第一次阅读，我们对剧中矛盾冲突的展开，人物命运的变化，是随着故事情节的发展逐步明了的。而以后的每一次阅读，由于对整个戏的故事情节早已知道，所以对戏里愈来愈尖锐的矛盾，一步深一步的人物命运的变化，决不会像第一次那样具有新鲜感了。
第一次阅读时，剧本中导演所感动的那一页，那一行，也可能就是将来观众在电影院里看这部摄制完成的影片时，所感动的那一场戏，那几个镜头。
导演应该十分珍惜“初次印象”，因为它只有一次。在第一遍阅读剧本时，导演最好不要边读边作理性的分析：这个戏的主题思想是什么？应该用什么样式来处理……等等。因为，在第一次阅读文学剧本，还没有全面地获得形象感受的时候，就急于理性的考虑创作问题，往往得不偿失。《红色娘子军》文学剧本给我的初次印象是什么呢？初读剧本给我印象最深的是琼花这个人物——一个受过深重的压迫，性格倔强的女奴。色彩鲜明，成长脉络清楚，感染力很强。
其次是这个戏的富于传奇色彩的情节。人物出场很不一般，剧情结构引人入胜，有些场景很有意境，使导演创作和演员表演有宽广的余地。初读时，曾使我喜爱的和激动我的几个地方，随手画上圈圈作为记号。如：
一、琼花要求当娘子军，连长问她为什么要来，她扯开衣领，露出一条条血肉模糊的鞭痕，说：“还问什么？就为了这个，造反，报仇！……”
二、琼花侦察遇仇人。她不顾侦察纪律和红莲的劝阻，瞄准南霸天开了枪，并咬着牙痛快说：“老爷！尝尝奴才的子弹吧！”
三、琼花追捕南霸天受了重伤，在后方医院没有麻醉剂的困难情况下动了手术，当洪常青问：“琼花，你觉得怎么样？”时，琼花用勉强可以听得见的声音说：“行！不要紧……这……这比挨地主的鞭子好受多了！”
四、琼花伤愈出院，路遇党代表洪常青，她向常青同志表示要单枪匹马去拿南霸天的人头，洪常青引她到师部，打开全国地图，要她找海南岛、椰林寨在哪里，并叙说自己身世，借以对琼花进行教育。……
总之，初次印象唤起我很多想像。剧本很吸引我，对创作来说，它起了“点火”的作用。当时感到不足的是剧本后半部写得较乱，情节和人物都不如前半部紧凑生动。
现在影片完成了，再翻开文学剧本初稿来看时，有一个很有意义的现象：影片中比较动人的地方，大部分仍然是初读文学剧本时我画上圈圈的那几段——“琼花参军”，“侦察遇仇人”，“看地图”等。（当然，完成的影片中，还有一些比较动人的戏，那是后来在三稿、四稿时增加进去的。）
这确实是一个有趣的、值得思索的问题。艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创造去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那末要去感染观众是很困难的。
这样说来，自己激动的地方就好，不激动的就不好。问题是否这样简单呢？创作者的主观的美感判断和客观标准完全一致的情况是有的。但另一种情况也并不少见，就是创作者的主观判断和客观标准不完全一致。以《红色娘子军》为例，固然有很多我最初喜爱过的和感动过的地方，现在也为观众所喜爱和激动。但也有不少我感动过的、认为很好的戏，却有很多同志说不好，说思想感情不对头。这就是说我的主观美感判断和情趣与客观标准存在着矛盾。而这个矛盾在艺术创作中体现成为一个十分复杂的问题。
例如：剧本原来写红莲撤退到山里，生下一女后死去。死时回忆了她自己的一生。当时我很欣赏这场戏，排演时不少同志都哭了。后来听取了各方面意见，觉得调子低沉，给人一种无可奈何的黯淡心情，就删去了。又如原来稿子中写琼花犯了侦察纪律后，在禁闭室里还不断的胡思乱想，说俏皮话，当时我很欣赏琼花的语言，而忘了这个人物在这一规定情景中应有的朴实态度。初稿中还有一些接近猎奇的怪诞的生活描写，当时也颇为我所欣赏。这些最初曾经激动过我的地方，后来取得作者的帮助，作了修改，在完成了的影片中已经不存在了。这种产生在创作者的主观判断和批评者、欣赏者的客观标准之间的矛盾，是一个值得探索的课题。
要解决这一矛盾，是否只要创作者的主观判断完全服从批评者、欣赏者的客观标准呢？看来也不是这么简单。因为来自客观的意见，往往极为复杂。大致有这样三种情况：
一种情况，客观意见是正确的，创作者原来的想法和感受不对头。矛盾的产生，是由于我们这些知识分子出身的艺术工作者，在体会生活和作品中的先进人物的思想感情时，常常从不正确的角度去理解，所以往往有“格格不入”的现象。对一场戏的好恶，有时会和广大的劳动人民的感情有出入，孤芳自赏，不能好人民之所好。对于这样的矛盾，正确的解决办法是经过充分细致分析，以客观标准为依据，进行修改。
另一种情况是，意见并不正确，或者有片面性。（在生活里也不是来自别人的意见都是正确的，在艺术问题上问题就更复杂。）
又一种情况是，意见很对，但创作者原来的想法也没有什么不对。因为，在艺术处理上有不同的风格的问题，不同方法、不同想像的问题。例如有人喜欢讲得详尽一点，有人喜欢含蓄一点；有人喜欢浓郁，有人爱好淡远。所以对于这一类意见，很难判明谁是谁非，更不宜强求顺从，强求一致。
同一个剧本，由于各人体会的不同，喜爱的不同，受感动的地方和程度有所不同，是不足为奇的。不同立场，不同阶级感情的人，爱憎固然有所不同，即使同一阶级的人，由于各人的经历、艺术修养、生活趣味等等的差别，个性的悬殊，对某一具体事物的观点必然有分歧，对某一具体作品的爱好和受感动的地方和程度也会不同。夏衍同志在今年《剧本》月刊5、6月号上发表的《题材、主题》的文章中，有一段话说得好：
“……艺术是面向群众，为群众服务的，而群众对艺术的要求，又是很复杂、很多样的，每个人爱好不同，欣赏水平不同，欣赏习惯不同，欣赏艺术当时的环境、气氛、心境不同，所以，同一作品，可能有完全不同的评价，不同的接受程度，——不知是否可以说，在艺术欣赏这个问题上，人们的主观性是很强的，甚至有‘排它性’的。”
总的来说，“初次印象”是导演接触剧本时最新鲜的感性认识。第一次阅读剧本时写下的记号，可以成为你的思想感情，欣赏趣味，艺术水平，美感判断的忠实记录；同时，也可作为创作上很重要的依据和借鉴。创作者常常是为了“初次印象”中感受了许多动人的东西，才引起他的创作冲动和热情的。
但是，对于事物的认识，除了感性的感受外，虚心、冷静地听取各方面意见，对剧本进行理性的分析，也是十分重要的。通过自己对剧本的分析，跟别人对剧本的印象相对照，才能得出比较全面的、正确的结论。因为，“感性和理性二者的性质不同，但又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它”（毛主席：《实践论》）。
创作者最初欣赏的东西，经过一定的时间过程，随着思想感情的变化，它们也会变化和发展。创作对创作者来说，是一个认识世界的过程。
“初次印象”是可贵的，但必须经过理性认识的阶段，才能巩固下来，开花结果。
人物命运、矛盾冲突与主题思想
一部影片的主题思想不能是用几句话说给观众听的，不能是“外加二两”的，不能是由别人硬安排的。经验证明，如果谁想以这种方式使观众接受所谓“主题思想”，实际上是徒劳的。
文艺作品中的主题思想应该是：
一、作者本人从长期观察生活得来的一种思想，这种思想，必须用形象来表现。
二、一个剧本中，主题思想必须通过由矛盾形成的冲突中（而且是主要矛盾）表现出来。
三、主题思想必须在主要人物的生活经历、命运和与客观事物的斗争中展示出来的。
四、主题思想一定是在那些激动观众心灵的场景里以及高潮中体现出来。（如在喜剧中，就是引起观众最强烈的笑声之处。）
《红色娘子军》摄制完成后，我们曾经请各方面的人士看了影片（有制片厂内的同志，有军区首长，有海南岛的各级干部和一般群众）。我曾经向他们询问：“你从影片中感受到的中心思想是什么？”答案却是众说不一。
有人说，影片使他感受最深的思想是：“中国妇女都拿起了枪，最大的痛苦都没有压倒她们，中国人民是不可战胜的。”
有人说，影片使他感受深的是：“自发的反抗是有局限性的，必须依靠集体才能产生巨大的力量，才能战胜一切敌人。”
也有人说，“从影片里体会到：阶级斗争不是可以谁要谁不要的问题，它是被压迫人民的自觉要求，而人民是革命力量的源泉。”
也有人说，看完影片后感到比较突出的思想是：“妇女要解放，要打倒反动统治者，非拿起武器闹武装革命不可。”
也有人说，影片体现了“敢于斗争，敢于胜利”的思想。
又有人说，看完影片，感到是“星星之火，可以燎原”。……
总之，各人的感受不完全相同。
这一现象说明了什么问题呢？我思索了很久，觉得似乎可以从两方面来进行分析。
首先，剧作者写了琼花这个人物的命运，通过这一人物的成长过程，显示了一定的教育意义。但由于观众的经历、修养、趣味各方面的不同，各人的具体感受就会有很大的不同。
这里，就使我想起了我们有同志在收集观众对神话戏曲影片《孙悟空三打白骨精》的反应时的一个有趣的材料。有一个小学生说，他在看完那一影片以后，体会最深的是今后要好好的尊敬老师。原来，影片中孙悟空对师父唐僧的敬爱，使他联系到了他自己的学习生活。那一影片所达到的这种思想教育效果，恐怕远远出乎作者与导演的意料之外。由此可见，每个观众或读者，在欣赏一部文艺作品时，总是会把作品所展示的思想内容和他自己的生活道路，自己遇到的问题，自己的知识和兴趣联系起来的。也由此可见，观众从一部影片所得到的感受，决不是简单一两句话所能概括出来的。
但是也应该承认，结构严谨，形象完整的作品，还是可能造成观众或读者的大致相同的感受的。从这一点来说，影片《红色娘子军》之所以会引起观众一些不完全相同的感受，应该承认影片还存在一些问题。那就是由于结构尚不十分严谨，形象尚不十分完整，以致主题思想还不能获得十分鲜明的表现。前面说过，主题思想应该是通过矛盾冲突，通过人物，通过激动人的场景展示出来的。而矛盾冲突与人物命运的展示又是血肉相联的。《红色娘子军》剧本前半部，写琼花这一人物的反抗精神和思想局限性的矛盾冲突线比较清楚；而后半部的情节安排和这个主要人物的命运与成长过程，就显得不很严谨，不完全是有机的。也就是说，有些情节游离了这一条主线。
在分析剧本进行导演构思的时候，剧本作者和我对这部影片结构的主线是明确的。尽管有些同志曾对此提过各种意见和要求，但我们有一点比较明确：这部影片从作者选取的题材和创作意图来看，主要的不是表现红军与敌人在战略战术上如何交锋，而是表现琼花这一受着深重压迫、为个人复仇的火焰所煎熬的女奴，如何经历了失败，错误，在党的教育之下，在革命集体的帮助和艰苦战斗的锻炼中，逐步克服非无产阶级思想，成为革命战士，成为无产阶级先锋队的一员。在某种意义上说，琼花这一成长过程，也是她的自我斗争、自我冲突。基于这一认识，我们原来设想，戏剧的矛盾冲突线索，应该紧紧围绕着这一人物的命运来展开，并由此体现作品的主题思想，从而使观众获得启示和教育。但遗憾的是这一主观愿望并没有得到更充分的体现。在剧本中，矛盾冲突的这一主要线索，被支解和中断了。剧本和影片中存在着一些和主线无关或并未紧密联系的场景，或则成为闲笔，或则舍主求次；例如“二入南府”，情节虽尚有某种吸引力，但把琼花这一人物淹没了；“红莲结婚”、“撤退”等情节，或则与琼花关系不大，或则没能集中刻划主要人物琼花。在历次修改中，我们对下面一条规律重视不够，或未能坚持，那就是“情节是人物性格的历史”。
由于主要的矛盾冲突线不够贯串，情节结构尚欠严谨，就影响了人物形象的完整和性格挖掘的深度。主题思想的鲜明性和深刻性受了限制，是必然的结果。
某些艺术的创作规律，是人类长期实践中得来的。随意地摒弃和违拗，是会走弯路的。在回忆自己创作过程的时候，我深信这一点。
关于表现革命艰苦性的问题
革命历史题材的影片中经常遇到的一个课题，就是如何正确表现革命艰苦性的问题。这一问题，牵涉的方面很多，有属于如何处理矛盾冲突的问题，有属于如何运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法问题。
影片《红色娘子军》公映后，也有些同志觉得影片里描写革命斗争的艰苦性不够。关于这一问题，在原则上似乎没有什么不明确。革命斗争的道路十分艰苦，一定要在作品中反映这种艰苦性，但同时必须突出革命者的乐观主义精神。在接触到创作实际的时候，却又会出现两种情况，或则把戏的情调搞得十分低沉、压抑，或则把戏处理得简单化、概念化，不真实，不可信。
例如，原来文学剧本中曾经写过一场戏：娘子军撤退到深山以后，红莲却在这艰苦的时刻临产，生下一女后，死去。这一段戏在排演时虽然大家看了都颇“感动”。但是，给人总的感觉是压抑的，所以商得作者的同意，在影片中作了修改。
另外有一场戏：琼花把党代表洪常青光荣就义的消息告诉全体姊妹，大家痛哭失声。看了“样片”，觉得情绪太低沉，后来，修改成只有年龄较小的丹竹一个人哭。情绪不低沉了，但又觉得太简单化，不近情理。反复了几次，才改成现在这样的分寸——琼花在大家情绪纷乱的情况下，极力控制住自己的感情，讲了一句：“擦干眼泪”！但就在说这话时，她自己的泪水却流了下来。琼花这个特写镜头，可以说明许多内容。既表现了琼花当时的沉痛心情，又表现了她不被痛苦压倒，转而鼓舞大家继续战斗的坚强性格。
为什么在处理这些表现革命艰苦性的戏时，往往不能令人满意呢？原因是不止一端的。首先，自然是创作者生活的局限性，我们导演和戏里的青年演员都没有参加过艰苦的革命斗争，对这方面的生活体会不深。其次是对革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法领会不透，掌握不准。有不少时候，把“英雄人物牺牲”，人物之间“生离死别”的情境，处理得悲悲切切，悲而不壮，使观众心情始终处于压抑状态。这样的处理，会形成玩弄感情，忘记了创作的目的。
但是，除了创作者本身的局限性以外，还有一种比较普遍的批评简单化倾向。这种简单化，表现为，一方面无视于作品的多样性，和不同的作品在达成教育目的的不同途径，而往往用划一的框子来要求所有的作品；另一方面，往往不能用发展的观点从作品的总体来看问题，喜欢断章取义，执其一端。
由于题材、作家、导演风格的不同，文艺作品应该是多种多样的，这一点现在已经明确了。但不同的作品，达成教育目的的途径也不尽相同和不应相同，这一点似乎还注意不够。以戏剧、电影来说，有的使人看了当场就有很大的鼓舞作用，使你热情澎湃、意气风发。但有的却使人看完之后，引发许多思索、回味，从而获得历久不磨的印象或启示。有的以昂扬激越见长，有的以荡气回肠取胜。也由于这样的认识，所以对于描写历史上的革命斗争（包括农民起义等题材）一律以胜利结束，处理手法以“会师”、“行军”作为尾声，不但感到千篇一律，而且不能使人信服。
一般说来，文艺作品所反映的生活，应该有整体性。也就是说，不论所反映的时间悠长或短暂，作家是把它所切取的一段生活作为完整的东西来反映的。所以评断一个作品，必须从总体来研究。但是，我们有时往往孤立的看作品的一部分或一场戏，说这部分或这场戏太低沉，压抑了，会起不好的作用。而不是从整个作品的效果上来衡量。因此，在处理某些悲痛场景时，常常要求人物在同一场戏里，立竿见影地从低沉转到昂扬。我以为正确的认识，似乎应该看整部作品是否低沉，是否令人鼓舞，而不是以一部分或一场戏作为定论。事物是对立的统一，矛盾是事物发展的动力。但是，对待文艺作品的反映生活，我们往往不善于用这个正确的观点来看待。作品中处理人物思想感情的简单化，不真实，和这一点是有关系的。问题不在于作品中能不能写低沉情绪，压抑气氛，而在于作品给人的总的印象是否低沉、压抑，丧失信心和斗志。如果不是这样，那末局部的描写是不宜据以为评断，而且有时这个局部的描写上的低沉，正是为了整体上更加昂扬。表现革命的成败，也不能单看革命者的处境，而应该看他们在这处境中的总的精神状态。革命乐观主义不应该理解为光是“笑”，乐观主义常常表现在对自己力量坚强的信心。所以，不能把人物一时的悲痛，短暂的低沉，和丧失信心等同起来。例如，上述娘子军听到党代表牺牲时的一场戏，从现在的完成影片上看，当时为了避免低沉，说了许多话。琼花亲眼看到洪常青被敌人烧死，经历了巨大的悲痛，在这样的心情中，要她立即对大家讲很多鼓舞斗志的话，是比较困难的。如果把琼花的话再减少一些，在说完了“擦干眼泪”几个字后，红莲示意丹竹掌旗，琼花一面背上洪常青的背包，一面用坚定的声音说：“集合”！大家开始站队，戏到这里就渐隐；如果要说话，那就让音乐家来说，也许会更动人一点。若是这样的处理，可以给观众留有想像的余地。观众有期待，有猜测，也有所预料；观众可以“再创造”。因为，在看戏的过程中，观众会不断地加上自己的补充。由于加强了观众欣赏时的相应的心理活动，作品中的形象就平添了无限丰富的内容，不但使观众“看见了什么”，而且使观众“想起了许多”。这是艺术欣赏和艺术创作关系上的极为重要的一个道理。如果任何描写都一览无余、迫不及待地把什么都和盘托出，要主人翁说：“我们要继续战斗”等等的话，从表面上看，似乎想加强琼花和娘子军战士们坚毅的精神，而结果却往往因而削弱了观众在欣赏中的想像和“再创造”。我们常常不善于用含蓄的笔触，而习惯用“填鸭式”的方法写戏、处理戏；不信任观众的想像力，创造力。我相信，在上述这一场戏中，观众根据前面剧情的发展，他们已经了解琼花，相信琼花一定不会被困难吓倒。观众当时所关心的，倒不是要求琼花立刻讲出：“我们一定要挑起烈士留下的担子”这些话，他们思索、期待和感兴趣的，是琼花今后究竟如何用行动来承当起这个艰巨的担子。
革命力量是在尖锐、复杂的斗争中壮大起来的。先烈的英勇斗争事迹可歌可泣。把革命烈士所走过的道路描写得过分的简单，轻易，实质上倒是对生活的歪曲。与此相连的是处理反面人物的问题，把反面人物描写得过分简单，也会削弱对革命斗争艰苦性的表现。把革命战争写得很残酷，固然是有害的；相反，把革命战争写得过分简单化，那是既不真实，而且同样是不好的，至少对青年的教育来说，也是不利的。
沿着琼花阶级感情的线
《红色娘子军》是写革命女战士琼花的成长的。编剧、导演、演员的任务是深刻的揭示琼花这个人物在成长过程中的内心世界和精神面貌，让观众清楚的看到琼花从幼稚到成熟，从冲动到沉着，从悲痛到产生巨大的力量，从具有狭隘农民意识的女奴成长为一个有觉悟的阶级先锋战士。我们创作人员都以最大的力量来塑造琼花这个人物。海南岛母亲一辈的血泪斑斑而又坚强不屈的斗争史激动着我们，毛泽东同志的《湖南农民运动考察报告》、《中国的红色政权为什么能够存在？》、《星星之火，可以燎原》等伟大著作启示、教育了我们。从这些文章中我们感到，毛主席的每一个句子，每一个字都浸透着对劳动人民的鲜明的阶级感情，和对剥削阶级的不可调和的仇恨。我们也从《红旗飘飘》、《星火燎原》、《革命烈士诗抄》、《保卫延安》等作品中吸取了养料……使我们全摄制组同志产生了巨大的热情，投入创作。
但是，现在回顾起来，严格的说，琼花这个人物塑造的深度还是不够的，原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确表现。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，和切身感受的境地。
试举几场戏为例：
在分界岭洪常青释放琼花这场戏中，琼花对于身穿华服、来历不明的洪常青一定有很大的警惕和疑虑的，她不可能很快信任洪常青的善意。现在的描写，开始时琼花有点疑虑，但紧接着当洪常青问她，“你的家呢？”时，琼花的答话表现了那样哀怨的感情，这是不符合人物的性格和当时应有的精神状态的。
在夜遇红莲这场戏中，导演的处理和演员的表演，显得未能紧紧掌握住琼花这一人物当时的意愿、思想和感情，像琼花眼睛里露着笑对红莲说：“有公婆就有男人啦？！”及琼花自己动手去揭被子的动作，都是不合适的。
琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：“还问为什么？就为了这个……”。现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：“你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦？！”这样的解释，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊！可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：“就为了这个！造反，报仇！”这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈。
琼花犯了侦察纪律受处分的一场戏里，当连长生气地说：“你自己去闯吧！”琼花楞了一下，痛苦地奔出。这样的处理也还不够深刻，这时候，应该着重表现的不是琼花的使性子、赌气（虽然人物性格有这个因素），而是应该表现她还没想通，向连长诉说她自己朴素的想法——打枪打的是地主，有什么不可以？！尤其重要的是应刻划她不愿离开娘子军的心情，借以渲染她对地主阶级的不可调和的仇恨，和与红军不可分离的血肉感情，由于对这种复杂的、深厚的感情渲染不够，戏的感染力就没能再提高一步。
我相信，如果我们的全部心灵和琼花这一人物的思想感情更好的溶合和渗透，人物的阶级感情会得到更深刻、丰富的表现，人物的形象会更有光彩，作品的感染力会更强，教育作用将会更大。
电影的创作在通过胶片后就固定下来了。它不像话剧和戏曲，上演后有什么不如意之处，还可以改正。每一个电影创作者往往带着遗憾的心情来看自己的成品。因此我们同行中有人称电影为“遗憾的艺术”。要使作品减少“遗憾”，重要的问题在于学习。（附图片）
琼花不顾侦察纪律和红莲的劝阻，举枪瞄准南霸天说：“老爷！尝尝奴才的子弹吧！”
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精益求精
马思聪
人，都具有掌握各种技能的条件，有的人由于着重地发展了某一方面，成为专门家，如果以之为职业，则是入了某一行。无论入哪一行，要好，要精，必须下工夫锻炼。首先是勤练，这是谁都知道的事；此外还要巧练，巧练就有更丰富的涵义了。
在报上读到盖叫天等同志的文章和谈话，讲的很透澈，这是老艺术家积一生之经验所得出来的结论，给人启发很大。可以说：一切有成就的艺术家，无不从勤练巧练中得来。勤和巧，两者缺一不可。
勤，大抵是容易办到的，只要身体好，不懒惰就是了。巧，就比较困难，难在于不是一下子就能巧起来。巧，即俗语所谓“找到了窍门”。
任何工作，搞熟了，都会巧起来；不过，我们没有去总结经验，并且太熟了，反而不知不觉罢了。我们去劳动，要掘一块土山，我们用猛锄，但土下得很少，力气倒费了不少。民工看见了，告诉我们：“你找有裂缝的地方，朝适当的方向锄，土就下得快了。”民工一锄，果然大块大块土方下来了，并且省力。我们照样做，土也下得很快。民工说：“找到窍门了。”
掘土方是较简单的工作，所以“窍门”也较易掌握。如果是一门艺术上的技巧，就要复杂得多了，大抵需要在相当长的时间，经过不断的锻炼才能掌握到“窍门”。
常言道：“熟能生巧”。一个人，由于经常进行某种技艺的劳动，摸熟了这种技艺的规律，他总结经验，想出了更好的方法去驾驭和运用这种技艺，这就是巧。可见“巧”者，是人在长期劳动中所获得的最有价值的果实和收获。这就是为什么前人的经验是非常宝贵的——当然要经过去糙取精的过程，它是积累了多少年代的辛勤劳动的成果，对我们非常有用。不去用它，是不智的。
但是要深刻地体会前人的经验也还要有相当的工夫；这是说前人已经把经验总结了，已经变成至理名言。有的时候前人并没有把经验总结，而是把他从不知不觉地得到的技能向我们传授。在这种情况下，总结经验的工作就得由我们来做。这种工作常常是很艰巨的。懂得前人的巧，才能探索新的巧。新的风格的形成，无不由于艺术家达到一定的成就之后所创造出来的。
在学生时代，我们学习的是前人的经验，老师的经验。这是打基础的时期，基础是一块块砖头垒上去的，绝不能砖头之间空一大块，那就危险了。基础要打得结实，才能承得住高楼大厦。这需要下很大的工夫。就算有人天分很高，他还是要勤练、巧练，不过也许他能更快的摸到规律，更早的掌握窍门罢了。如果有人自命天才，把人家经过千锤百炼的技能当作唾手可得；这是不切实际的，结果常常是一无所得。
不仅在学习时期要勤于打基础，做基本功；已经有成就的艺术家也要不断的花很多时间做基本功。我看过白石老人画的一幅蟾，旁边题款是：“画工虫须经月不歇，越细越精，此次已一月不画矣。”像白石老人这样的大画家，一个月不画蟾，就怕画不好。可以想见技术的锻炼是长期的，不能中断的。有一位著名钢琴家说过：一天不练琴，自己知道，两天不练琴，批评家知道，三天不练琴，听众都知道了。
以上都是老生常谈，人人都知道的，但又是最容易忘记的。
无论做基本功或者是探索更深奥的技巧，都离不了勤练和巧练；学习前人的经验，又再来创造新的技艺，新的风格，想来只有这一条是最可靠的门路，艺术上的精益求精。
关于音乐上的百花齐放，我想约略谈一谈音乐的分工。我国在音乐的大花园里所开的花真是名副其实的万紫千红：有民族音乐、有西洋音乐、有各种各类各地区的戏曲、有民歌、有歌舞、有芭蕾舞等等。西洋音乐（包括有浓厚民族风格的乐曲，管弦乐队或个人演奏的西洋器乐、独唱等）还分交响乐、室内乐、各种器乐、歌剧、轻音乐、舞场音乐等等。从事音乐工作的又分演员、作曲家和理论家。如果要求一个人把一切部门都精通，那大概是不大可能的事。每样都搞一点，但都不精，甚至只摸到一点皮毛大致还可以做到。但不精的东西，群众是不要的。这样就迫使音乐工作者不得不下点工夫学得精一点。精益求精，一个人在搞少数的几门，或者只搞一门已经要花很多时间，并且必然要把原想多会几样的时间给挤出去。因此，必须分工，必然要分工。现在我们事实上已经在分工，但在某些方面，还可以分得明确一点，细致一点。例如群众很欢迎轻音乐，但专门搞轻音乐的组织和人还很少，甚至没有。室内乐的专门组织也还没有出现：弦乐四重奏，是西洋音乐中很重要的一门音乐形式，四重奏的乐曲非常丰富多采，但直到今天，我们还没有一个专门演奏四重奏的组织（中央乐团、音乐学院偶然搞一点，但不是专业的组织）。至于作曲家，很少有根据个人的特长、偏爱而专门从事写作某一类的音乐。如果有人专门写轻音乐、轻歌剧，有人专门写钢琴曲或进行曲等等，我想各种类的音乐形式会发展得快一些，好一些。我是相信“熟能生巧”这句话的。无论是演奏者、作曲者，专门搞熟一门，总是会更早的巧起来。
让我们在自己的专业上精益求精，巧上加巧，把祖国艺术的大花园无限地丰富起来！