第7版()
专栏：
扼杀雄鸡，阻止不了天明
——评剧本《中锋在黎明前死去》
马铁丁
（一）
扼杀雄鸡，阻止不了天明。足球中锋别里特兰虽然在黎明前死去了，但是，阿根廷、拉丁美洲民族民主革命的黎明终必到来，而且已经开始到来，革命的古巴，就是一个活生生的榜样！
资本主义“曾经在历史上起过非常革命的作用”，曾经极大地推动了社会生产力的发展，曾经“创造了艺术的奇迹”。就是当它进步的时候，革命的时候，也是同它的火与剑一起俱来的，同它的无比的残忍性与疯狂的掠夺性一起俱来的。到了垄断资本主义时代，帝国主义时代，它的进步性、革命性丧失了，而残忍性、掠夺性与腐朽性则是变本加厉地发展。它再也不是推动社会生产力的发展，而是破坏与窒息社会生产力的发展；它再也不是创造“艺术的奇迹”，而是把科学、文化、艺术引上死亡的道路。
剧作家奥古斯丁·库塞尼怀着满腔的愤怒，用辛辣的笔触，对以美国帝国主义为首的国际垄断资本主义集团加以无情的鞭挞和揭露。
任何典型，都是共性与个性的统一。
鲁普斯这个垄断资本家是拉丁美洲、阿根廷的垄断资本家，自然带来拉丁美洲、阿根廷的地区的、民族的个性与特点，但是，如果我们了解到拉丁美洲的大垄断者，他们同殖民主义者，特别同美国帝国主义者的千丝万缕的联系，那末，鲁普斯其人其事，又何止存在于阿根廷，它远远超出地区的、民族的范围，它是一个国际性的垄断力量的代表，或者说是一个反动集团和法西斯统治的缩影。
鲁普斯其人，据其自报家门中说：
“我比一切国王还要大。我，恩奈西莫·鲁普斯，是财政、工业和商业的巨头。我是最大的二十二家银行的董事长。我握有十七个托拉斯的股票控制额。我一人就有一百零八个工厂，大概今天还会搞三个工厂到手。我是七十六个大田庄和三十二座宫殿的业主，这还没有算上别墅和城里的房产。此外，还有几处煤矿、油井、甚至几个在矿区和油区新建起来的城市也归我所有。我有自己私人的警察。有整整的一支军队归我调遣。只要下一道命令，立刻就可以发动战争。”
这位垄断资本家，垄断工厂、土地，垄断煤矿、油井，垄断金融财政，垄断宫殿房产……这还不够，还要垄断科学、文化、体育、艺术。资本主义的垄断同腐朽是一对孪生子。对科学、文化、体育、艺术的垄断，也就是舞蹈家不能跳舞，演员不能演戏，足球员不能踢球，因而是科学、文化、体育、艺术的葬送；是天才的毁灭。
要垄断科学、文化、体育、艺术；就要控制掌握科学、文化、体育、艺术的人。要控制这些人，首先要控制这些人的思想灵魂。而控制灵魂，可并不像垄断工厂、土地那么容易，灵魂可以一时受控制，却不能长期受控制，可以一部分人受控制，却不能所有的人受控制。压力越大，反压力也越大；越是控制，也就越是会有反抗控制的觉醒。灵魂是控制不了的！
（二）
“我是多么喜爱笑声和黎明，我是想歌颂那些表现了人民意志的人，正是他们在推动着历史前进并成为光明的未来的助产士。”正是这样，剧作者的同情是站在推动历史前进的助产士这一边的，剧作者以满腔的热忱，对那些表现了人民意志的人欢呼。而剧作者本人就是推动历史前进的一名助产士。
按鲁普斯们的设想是：人民群众一个个甘于受压迫、受剥削、受奴役、受愚弄，而又不知有任何反抗。他们是牛马，但又和牛马不尽相同，他们应有它们的主人所需要的聪明才智——去创造物质财富与精神财富，用以满足主人们贪得无厌的私欲。“奇妙的日子不远了，到那时候我们将处在机器人的包围之中。他们将为我们作工，为我们打仗，踢足球给我们看，唱歌给我们听，还有，说不定甚至会替我们表达爱情，替我们哭和笑，并会替我们讥讽别人。”
难怪鲁普斯异想天开地要用自己的双手创造一对亚当与夏娃，开辟一座繁殖场：一方面是鲁普斯们世代相传的享受，另一方面是亚当与夏娃繁殖无数机器人，世代相传以自己的劳动去供人享受。可惜得很，这样的亚当与夏娃，历史上未曾有过，现在也还没有创造出来，将来也永远不会出现。
别里特兰可以同其他无生物体一样，被查封、被拍卖、被收藏。可是他同其他无生物体又毕竟不一样：因为他有着一颗跳动着的心，敢于进行斗争的意志，从而产生了争自由、争人权的伟大行动。
别里特兰是个普通人，也是一个善良的人，他热爱生活、热爱自由，热爱踢足球、热爱他的姑母和侄儿……也许他过分善良了，把一切都看得非常单纯。法警来查封他，他是不相信的：“你们查封的不是我的薪金，不是我的家具，也不是我的服装，而恰恰是我本人？”鲁普斯收藏他，他感到奇怪：“……到底这是怎末一回事？”事实教育了他，他已经是“落入蜘蛛网上的苍蝇，被关进金丝笼的小鸟”。不到高山，不知平地；不在失去自由的地方，他就不知道自由的可贵；从失掉了自由中间，产生出争自由的勇气和斗志。从孤独中间，他找到了进行斗争的伴侣。形势压迫着他，群众呼喊着他，亲人——姑母、侄儿想念着他；他觉醒了。宫墙可以收藏着他的肉体，却收藏不住他的心。
“哀莫大于心死”，灵魂未死，热血尚存，在斗争中考验过自己力量的人，总是对未来、对生活充满着信心的。别里特兰神情振奋地走上了绞刑架：
“我进行了斗争，考验了自己的力量。因此，我对自己有了信心，也对别人有了信心。而这种信心是不死的。我已经从绞刑台上望到了曙光。”
剧作者对前途充满了信心，同时却又是一个清醒的现实主义者，他十分清楚：众多的处于奴隶地位的人，觉悟程度并不完全一致的。并不是所有的人，都能像别里特兰一样。诺拉就差一些，汉姆莱特更差一些，人猿暂时还在曚昧状态中，诺拉、汉姆莱特、人猿之间，觉悟程度虽有高低，但诺拉的一个想法：“我只知道我头顶上有了屋顶，也有人赏块面包吃，于是便自己劝自己，一个人有了这些也就够了。”看来则又是大体一致的。诺拉的较为先进在于她开始认识到这种思想的错误、可耻，开始有了反叛的情绪和要求。
一个人的觉悟的提高，是个过程，需要事实的教训，需要先知者的帮助，有时需要必要的等待，需要时间。话得说回转来，即使是汉姆莱特、人猿，剧作者也并没有对他们失去希望，剧作者从他们朦胧的精神状态中看到了觉醒的因素。当别里特兰向汉姆莱特、人猿“推荐自由”的时候，汉姆莱特并不是完全无所谓的。他有过一段话：“归根到底，我也是不幸的人。只不过我看不到出路，因而我认为大家都不幸。可是也许实际上我复仇的时刻已到？也许我拔出剑来在临死前消灭邪恶的时候已到？请告诉我！”大家知道：沙士比亚剧中的汉姆莱特最后还是把自己的仇人刺死的。在这里，剧作者的潜台词很清楚：汉姆莱特演员的利剑，并不单纯是演员的道具，而且总有一天是打击敌人的利器。对人猿也不是毫无反映的。当别里特兰问：“这种生活，你，你满足吗？你就不想爬上椰子树，去呼吸自由而清新的空气吗？……”人猿“瞪着闪光的眼睛，高兴地笑着，屏住呼吸听着他讲。突然他变得严肃、忧郁起来，垂下头”。这表明了：人猿面对着冷酷的现实，开始有所思索。
国际垄断资产阶级为了维护所谓“没有一件东西可以背弃它的业主”，所谓“没有一个脖子，除非是有资本的脖子，不需要套一根绳子”的两项原则，把别里特兰绞死了，目的自然是：杀一儆百，然而，事实将适得其反：那将不是人民革命觉醒的虐杀，而是从反面进行教育，大大有助于人民革命觉悟的提高。可以预见：诺拉、汉姆莱特、人猿将会跟随着别里特兰，同革命的人民，一起行动起来！
（三）
喜剧把丑恶的事物撕开给人看，看看它们究竟是什么样的牛鬼蛇神，悲剧把善的、美的事物毁灭给人看，激起人们注意和同情，从而参与改变丑恶现实的斗争。剧本《中锋在黎明前死去》，既收到了喜剧的、也收到了悲剧的效果。
国际垄断资本主义一方面标榜什么民主、自由，什么“自由投票”，另一方面，作为一个普通人，没有任何为人的保障，可以在金钱势力的魔爪下，随时“依照法律程序”被拍卖、被查封、被收藏。如果这也叫做自由的话，那不过是被压迫、被剥削、被奴役的自由；被查封、被拍卖、被收藏的自由，有随时失去为人起码权利、起码尊严的自由。那位国际垄断资产阶级的御用律师讲得妙：
“一切有关人身自由的言词到了时候我都会讲的。但是法官们只讲法律根据，可不管什么言词——这些言词只是讲给那些旁听席上的人听的。”
一方面是“奴隶制度已经在上一个世纪就废止了”，另一方面，奴隶制度下的奴隶买卖，不过是在另一个时代，另一种方式下进行。由于偶合和巧遇，在《中锋在黎明前死去》这个剧本在首都舞台上演的同时，恰好欧阳予倩同志改编的《黑奴恨》上演。《黑奴恨》是根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋子》改编的。《汤姆叔叔的小屋子》发表于1851年，《中锋在黎明前死去》发表于1955年，时间过去一百多年了，汤姆叔的被拍卖同别里特兰的被拍卖尽管在方式上有所区别，但是并无什么本质的不同。那位国际垄断资产阶级的御用律师所谓奴隶制度已经“废止”，同它们挂在嘴上的“民主、自由”一样，不仅是白日骗鬼，而且是一种自我嘲讽。
鲁普斯的垄断，自然是为了追逐“从来没有听说过的”高额利润；却又并不尽然，垄断已经成为他的习性、癖好。只要当一切最好的东西受他垄断的时候，他就感到“无比的愉快”。在精神上，就是这个鲁普斯也已经成为垄断欲的奴隶。
鲁普斯虽然死了，但是，产生鲁普斯的社会制度并没有死，新的鲁普斯还会出现的。而且正因为它的死，图穷匕首见，鲁普斯的牵线人、鲁普斯的支持者——绳索大王阚尼斯不得不从幕后活动到公开露面。据说，“阚尼斯的工厂遍布全球，不论在什么地方，如果有了不驯服的个人或者叛乱的人民，需要用绞索去套他们的脖子的时候，密斯特阚尼斯总是一呼即至的。”好得很！这就证明了阚尼斯——这位美帝国主义者不仅是阿根廷的、拉丁美洲人民的敌人，而且是世界人民的公敌；它的公开露面，也就不能不把自己放在受世界人民审判的地位。用绞索去套别人脖子，最后绞索套在自己的脖子上。
别里特兰虽然死了，但是，别里特兰的精神万古常存；别里特兰倒下去了，但是，千千万万的人站了起来。别里特兰的死，更加激怒了正在斗争的人，惊醒了暂时受蒙蔽的人。革命的斗士牺牲了，革命的婴儿将要诞生；黑夜尽头了，曙光就在前面！
剧作者用夸张的笔，最本质地反映了西方世界当前的现实；
剧作者用伊索寓言式的不自由的语言，进行了争自由的斗争。
整个剧本是政论诗，是诗的政论。剧中人又是剧外人的流浪人是这长篇叙事诗的纽带，不容易表演、也不需要表演的过程，由他来叙说；不醒目的地方，由他来点题。他常常以现实的目击者、历史的见证人的身份来阐明若干生活的真谛。
革命的、进步的文艺家，总是革命的时代精神的表达者，总是人民革命意志的代言人，剧本发表于1955年，1958年古巴民族民主革命成功。剧作者以惊人的政治敏感，呼唤着、预示着拉丁美洲大陆即将破晓的黎明！
（附图片）
中国青年艺术剧院演出的《中锋在黎明时死去》的第三幕——别里特兰（梅熹饰）开始反抗了
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专栏：
戏曲——电影——戏曲
席斯珂
我国戏曲纪录片有很大成绩。《梁山伯与祝英台》等纪录片，不只是使我国优秀的戏曲艺术更广泛地普及到人民中去，而且显示了党和人民对于传统艺术的重视。怎样纪录戏曲，我们已经拥有相当丰富的经验。备尝甘苦的电影艺术家，将会在这些经验的基础上，进一步取得更多成绩。我不过试图从观众的感受着眼，就这一片种的艺术性和创造性问题，提出一些不成熟的想法。
观众看戏曲纪录片，不只为了得到多一次看戏的机会，也是为了得到较之直接面对戏曲得到更多的艺术享受。但是观众所要看的既然是戏曲纪录片，不是一般的故事片，它不能离开确切地再现某一戏曲的特点和优点这一目的。
出现在电影里的戏曲，不应当是戏曲原样的照搬。这一片种，不可避免而且必须首先是电影的。不能设想，摄影师把镜头的角度和距离都固定下来，像固定在某一张椅子上的观众一样，还能够拍好戏曲纪录片。但是，舞台艺术纪录片的对象既是舞台艺术，它必须服从某一戏曲的特点，不能用处理一般故事片的方式来对待这一特殊任务。
戏曲纪录片既然是以舞台艺术为对象，电影技巧既然不过是手段，那么电影必须甘居于从属性的地位，不能向戏曲闹独立性。如果导演和摄影师不很重视观众为了从电影看到戏曲而不是看一般故事片的要求，不很重视这一拍摄对象的特点和优点，比如说，不适当地修改戏曲原有的场面调度以至情节，忽略了拍摄对象特殊的形式和风格，其结果不只可能损害戏曲艺术，而且也可能损害作为舞台艺术纪录片的艺术性。
任何艺术使人感到单调总是不好的，人们正是为了丰富精神生活才去看电影的。但是单纯不是单调；不单纯的作品，尽管和机械地纪录舞台现象的片子不同，有时也显得单调。热心为群众服务的艺术家，如果把单纯与单调混同起来，为了避免单调，给戏曲增加了些对戏曲说来非必要的东西，结果是妨碍了戏曲的单纯，也妨碍了戏曲纪录片的单纯。在纪录片里，什么地方应该着力，看来是能不能适当发挥电影特长的重要环节。比如说，观众正要聚精会神地听角色出场的马门腔，镜头却不让人专心；比如说，观众正要看与翎子功有关的演员的全身，镜头却让他们注视演员的脸部；比如说，观众正要看这一角色因为另一角色的说话而引起的反应，镜头偏要他们专看正在说话的角色，观众也会感到单调的。
电影技巧的运用是不是适当，要看它是不是首先服从戏曲表演的特色。如果可以把纪录戏曲的艺术家的辛勤而有趣的劳动和名胜风景的导游来打比，我想，谈谈游览名胜的经验，似乎更便于说明自己对戏曲纪录片的艺术性的看法。名胜风景区的导游，常常使人感激，有时也难免使人觉得麻烦。比如说，当我只能读读《神女赋》，还没有从三峡看过与文艺和传说有关的神女峰的时候，同船的熟悉三峡风景的人事前提醒，要我注意高山上的一块顽石，使我有机会看到这一不经别人指点就会轻易放过的观赏对象，我是感激他的。和这相反，当我正要进入想像，能够看出点名堂的时候，他却大发议论，要你放弃看风景的活动而听他说话，我的观赏活动受到了妨碍，他那好心的帮助不再那么令人感激。每个游人有不同的要求，但是一般说来，尽可能使游人不受不必要的干扰，是较为合适的导游。
我希望于舞台纪录片镜头的，是适当发挥了电影技巧的特长，诱导我认识戏曲的特点和优点。当然，如果我想把电影当戏看显然是不对的。电影也有局限性，用电影来再现舞台艺术，在技巧上在技术上都不比拍一般故事片容易。舞台纪录片不便于使人像面对舞台那样，凭自己的修养、兴趣以至偏爱，自由选择注意点；而是接受电影固定下来的规定了的重点，所以不能把电影当成戏来看。但是，如果我看电影时，戏曲的特点不怎么引人注意，附加了的不必要的东西特别引人注意，我明知电影艺术家一片好心，也感激他的热情，却不怎么感激他的帮助。戏曲依靠电影得到再现，但电影从属于戏曲，纪录片的从属性和创造性必须统一。在戏曲艺术的纪录片里，戏曲和电影的主从关系颠倒不得。
就一定意义而论，戏曲纪录片是一种再创造的劳动。虽然电影处于一种被动的地位，但这一劳动有主动性；主动性主要表现在对于出现在舞台上的一切的分别对待。适当的再创造不仅显示了电影艺术的优越性，使舞台纪录片不被戏曲本身所代替，而且也显示了电影艺术家欣赏戏曲艺术的特殊感受，出众的审美趣味和审美能力。纪录片的镜头愈有创造性，愈是有利于戏曲的好处的介绍。能够诱导观众体会戏曲的好处的镜头，是任何成功的戏曲表演都代替不了的。电影的优越性，在这一片种里，主要表现在镜头角度和距离的变化。成功的戏曲纪录片里的镜头，应当相当于一个最善于欣赏戏曲的观众的眼睛，或者说就是最懂得这一戏曲的特点和优点的心灵。包括特写镜头在内，如果它能够紧紧抓住这一戏曲最值得向观众介绍的特点和优点，从而帮助观众体会戏曲的思想，就是纪录片的好镜头。对一般观众说来，演员的某些出色的表演，例如某些最有表现力的一颦，一笑，一举手，一投足，其好处不见得都是容易体会的，不然就不需要审美趣味和审美能力的培养。一经电影镜头的着重介绍，那些稍纵即逝、容易忽略的美更便于体会，观众获得了直接看戏时没有能够获得的感受，不只更加懂得这个戏的表演，也提高了艺术欣赏水平，这就是戏曲纪录片受人欢迎的重要原因。
戏曲纪录片不只是戏曲艺术的传播者，而且它是戏曲欣赏的辅导者。因而怎样适当运用纪录片这一特殊的样式，归根结底要看导演、摄影师对于戏曲的了解如何。不能设想，不熟悉某一剧种，不大能看出表演艺术（包括某一演员的独特风格）的特点和优点，也能创造出色的舞台纪录片的镜头；因为他缺少创造的最可靠的依据。比较成功的戏曲纪录片表明，导演和摄影师愈是懂得拍摄对象的好处和欣赏者的需要，愈是有信心发挥电影的特长，也愈有舞台纪录片的创造性和艺术性。电影艺术家真正懂得这一拍摄对象的美之所在，他决不愿意像信口开河的导游，而是力图帮助观众看出对象的美之所在，非常严格地运用电影技巧的。能够诱导观众注意、关心、体会表演的美之所在，从而深入领会戏曲的思想内容，尽管手法比较朴素，也得承认它是成功的纪录片。
（附图片）
粤剧戏曲片“关汉卿”中“蝶双飞”的镜头
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专栏：
对时代音响与地方色彩的探求
——影片《红色娘子军》音乐创作体会
黄准
当我接受了为《红色娘子军》作曲任务，阅读了这个文学剧本的时候，我就为这剧本的主题意义和生动的典型人物形象所吸引，也为它具有壮烈的史诗性，又有着紧张的戏剧气氛和抒情的内心描绘，给音乐提供了丰富多采的创作意境，而使我深深地喜爱这个剧本。
但要为这影片作曲并不是没有困难的。红军创基立业，海南妇女挣断了奴隶的锁链，第一次参加了武装斗争，是三十年代的事情。我虽然曾经长期在解放区生活，受着党的教养，使我和剧中正面人物的阶级感情有着一定的联系，能和她们共爱憎，但毕竟我的生活经历有限。要深刻地理解和捉摸我们革命前辈在他们特定的时代条件下所形成的思想、生活、感情，并用音乐表现他们，我还是感到十分空虚。
为了补充对生活的认识和体会，我们学习了有关第二次国内革命战争时期的历史著作，又深入海南生活了一个较长的时期。我们从海口到五指山跑过了许多深山野岭，访问了许多革命前辈，这些人和物的印象在我的脑中积累起来，追忆当年红军餐风露宿、奔驰战斗中的英姿笑貌也就倍感亲切，并且不禁产生了一种钦敬、缅怀的感情。在和海南劳动群众的接触中，也感到热情豪放、大胆勇敢是他们的共同性格特征，这对剧中人物——特别是琼花这个海南劳动妇女的典型性格的概括也就有更真切的体会。在我访问当年红色娘子军连长冯增敏同志时，她热情生动地向我们叙述了红军坚持五指山斗争的许多战斗和生活的情景，还演唱了许多当时流行的革命歌曲。她们这种在艰苦斗争中坚强不屈，充满了革命乐观主义的精神品质，不仅帮助了我更好地理解剧中主题思想、人物性格和当年红军队伍的风貌，并且还使我受到了极为深刻的教育，激起了我的创作感情。同时，在海南生活中我也随时收集了许多民歌和舞曲等音乐素材。这些具有特殊风味的音调、优美而雄厚的音色，给我留下了极深的印象，从这里得到了创作的启示。生活真有如蕴藏丰富的矿藏，它向我发出耀人的光芒，只要努力开采，精工提炼，就可制成精美的艺术产品！
下面我仅谈谈《红色娘子军》的主题歌和主题音乐的创作经过：
“向前进，向前进！
战士的责任重，
妇女的怨仇深。
——古有花木兰，替父去从军；
今有娘子军，扛枪为人民！
向前进，向前进！
战士的责任重，
妇女的怨仇深，
共产是主义，党是领路人。
奴隶得翻身，奴隶得翻身！”
这首歌词精练地揭示了影片的主题意义和刻划了人物的特征。根据对这首歌词进行分析，并根据在实际生活中的理解和体会，我从三个方面来进行这首主题歌的构思：
第一，这首歌的基调应该是怎样的呢？我以为首先必须抓住这个电影中的形象的特征。这个电影是写三十年代一群被压迫妇女参加武装斗争的史诗。当时被压迫妇女痛苦的生活可以琼花、红莲为代表；她们是一群奴隶，受着重重残酷的封建魔鬼的压迫，终日在地狱里生活，经党的教育和领导，才开始觉醒，走上了反抗斗争的道路，终于成为翻天复地的女战士。因此，它的感情不可能是十分开朗的，甚至还有些暗郁、低沉；但它毕竟又是一首战歌，是妇女要求翻身解放的呼声，所以它的基本调子仍然是以雄壮占主导地位。
第二，在音乐形象上，它既要求概括剧中的主题思想，又要有三十年代的时代特点和海南的地方色彩；既要有一般革命歌曲的特点，又要有红色娘子军自己所需要的面貌。因此，我抛弃了一般反映历史题材的音乐作品经常采用当时流行的革命歌曲作为自己的音乐主题的作法。为了使音乐更能与剧情相结合，更准确地塑造出影片中特定人物的性格，我决定创作一支反映历史时代的歌曲。在分析了一般革命歌曲和海南音乐的特点之后，我感到不能仅以某一首民歌来作为创作的基础，而是要抓取这些民歌和革命歌曲共同的音调特点，把它融会贯通，成为自己的音乐语言之后，再进行创作。
我曾经尝试用一般的部队大调式进行的音调写过，觉得它缺乏时代的精神实质；我又试着用海南比较典型的以“Re”为主音的商调来写，也感到过于低沉平淡，没有革命的乐观主义精神；最后，我反复斟酌捉摸，才决定采用商调式来作为主题的基本音调。因为它富有海南地方色彩，又适合于表现当时艰苦战斗的情景。但在歌曲中间加以发展变化，使它更明亮有力，情绪也昂扬了。
第三，在曲式上，原来歌词提供的是单二部曲式，根据一般革命歌曲短小精悍、不断反复演唱的特点，我把歌曲发展为带回旋性的三部曲式，使部队行进时可以不断反复地歌唱，以达到永远向前行进的意境。同时，又考虑到一群刚从奴隶生活中解放出来的妇女，不可能唱太复杂的歌曲，所以比较纯朴简单，音域也不太广，只有九度。
这样写成了这首主题歌之后，一般反映认为比较准确的塑造了红色娘子军的形象。主题歌只是整个电影音乐中的一个组成部分，虽然它表达了电影的基本主题，但由于电影故事的复杂性，围绕着这基本主题还须产生许多次要主题来多方面揭示人物的性格和表现戏剧中矛盾冲突的展开。电影音乐又是在剧情的发展过程中分散出现的，所以它一方面必须和剧情紧密结合，一方面又需要用主题的发展贯串来保持音乐的统一性。
这部影片是通过典型人物来概括阶级斗争的，音乐也应该以刻划典型人物为中心，以他们来概括红色娘子军与反动阶级的斗争。正面人物的代表是剧中的主要人物琼花，反面代表是南霸天，音乐就根据这两个主要人物的性格特征来塑造主题形象。
我感到琼花的性格有两方面。所以为她安排了两个主题：一个是她作为红军女战士，坚强不屈，英勇大胆的一面。由于她概括了娘子军的典型性格，所以这个主题就用娘子军连歌的曲调加以发展变化而成；用在她和敌人斗争、侦察敌情、地洞追南匪等场景。
另一个主题是刻划琼花性格的另一面。主要揭示她对生活、对党的美好理想和感情。这个主题从她获救、常青送银毫子开始出现，然后在禁闭室谈理想、写入党志愿书、火线入党等场景中贯串出现，直到常青就义发展到高潮。
在创作这个主题时，我采用了琼剧《程途》中优美而抒情的音调，把它提炼发展升华，使它更适合于表达琼花对党的崇高的感情。
反面主题的产生是比较艰巨的，过去由于我不能很深的理解反面人物的思想本质，在处理上很容易发生脸谱化、表面化和简单化的毛病，所以经常回避不用。但这部影片反面人物不断地和正面人物发生矛盾冲突，如果回避不写的话，就不能通过音乐来帮助影片矛盾冲突更鲜明的烘托出来；所以，必须要写一个反面主题。经过了几个月的酝酿构思，都找不到一个合适的音乐形象，而有时一个创作灵感的获得又会来得那么突然和意外，正在苦闷的时候，在隔壁有人唱出了海南山歌，我立刻被它吸引了，并发现它具有反常的古怪的特征，因此，随即把它记录下来，并在它原有基础上更夸大了他音调与节奏的特点，使它更具有阴险、恶毒、残忍的性质，能比较准确地刻划反面形象。这个主题总是跟随着南霸天出现，并和琼花的战斗主题相对抗，最后逐渐消失，象征了反动统治的灭亡。
有了主题之后，为创作奠定了基础，再一步就是进行分段写作，把主题进行曲调、和声、节奏、音色及织体的变化之后，才能够达到渲染影片情绪气氛的作用，使影片更富于感染力。