第7版()
专栏：
音乐的民族风格、地方色彩问题杂谈
李凌
目前，在音乐艺术的实践中，对音乐的“民族化”、“地方色彩”等问题的解释，众说纷纭：
第一，把民族风格和地方色彩等同起来，认为没有地方味，就是没有民族风格。
第二，把地方风格当为取舍作品的主要标尺；有些地区，在“民族化”之外还提出了“地方化”的口号；个别团体把地方化定为方针。
第三，有些同志把本省的省东、省西、省南、省北地区的民间音乐，认为受外省的音乐风格影响太大，不足以代表本省的“地道”色彩，不应广为推荐。而省里的大城市，则“百戏杂陈”，很难找到“纯种”，只有该省偏僻的山乡区的民歌，才有典型性。
第四，认为只有独唱、独奏才是纯正的民族形式；而合唱、合奏都是“化民族”。（注）
第五，有人甚至把《义勇军进行曲》也划为洋歌。
第六，也有人在反复的探求“民乐队”的民族化。
这些现象，有些是见之报刊，有些是座谈会（见光明日报《武汉音乐工作者座谈地方色彩和民族风格问题》）中提出的，解释不同，的确影响音乐创作和表演的发展。
民族风格、民族化
音乐上的民族风格问题，前几年曾经讨论过。所谓民族风格，它包括了这个民族的思想、情感，以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。
民族风格，民族特色，民族风味，民族情调，这些名词的含义虽不完全一样，大致是相近的。民族风格，有古典的，近代的，也有现代的，它是不断在发展、变化的。
我国音乐的民族风格，一般的说，凡是中华民族大家庭中一切民族的音乐风格，都应包括在内；其中汉族的音乐风格，是最主要的组成部分之一。要求音乐作品带有民族风格，一方面是各民族各有自己的特点，而总的又有比较普遍、在一定的程度是相通的新风格，这也是中华民族新的生活变革所规定的。
民族化的问题，是近几年才着重地提出来的。它是指从外国介绍进来（主要是指西洋）的艺术形式（主要是指创作作风），经过民族生活、情感、风尚、习染，以及音乐上的其他特色来“化”（包括音乐实践中的经验总结和探索新的体系）它一下，使参考西洋作曲法（包括其他影响）所创作出来的东西，带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性（盖上民族的烙印），使新的音乐艺术，更为广大的人民群众所喜闻乐见，发挥更大的艺术功能。这是一个更为鲜明，更为积极的要求。它鼓励一些有西洋的音乐艺术修养的作曲家和表演家们，深入民族、民间音乐，刻苦钻研，使自己的创作和表演，逐渐脱出西洋方法和形式的束缚，来创作出富有民族性格，独创性格的新作，这也是丰富国际音乐艺术宝库的一项极有意义的实践。
“民族化”主要是针对五四以来采用西洋的音乐艺术形式、方法以创作的这一方面的实践而言的。具体的说，是指交响乐、合唱艺术、独唱、独奏的创作、表演实践而说的。对于我国传统的民族、民间音乐实践，一般的说，是不存在什么“民族化”问题；这些事业的发展方针是“百花齐放，推陈出新”。要是再向传统的器乐、说唱、戏曲提出什么“民族化”，那真是不知“化”到什么地方去了。
如果把在这一行业的内部，还有些人把民乐、民歌、戏曲的创作，洋化多了一些（这种情形可能会有的）的问题，当为民族音乐、民间音乐的“民族化”的对象，那是不适合的；那恐怕是什么“向西洋音乐形式（包括创作和乐队、合唱队的编制）看齐”那种不恰当的提法所带来的缺点的问题。或者是“近代化”“化”得好不好的问题。有些民族乐团也讨论自身如何“民族化”，终夕找不到答案，我想是对“民族化”的对象搞不清楚的关系。
“地方化”与“地方色彩”
关于音乐“地方化”这个口号，我还没有很好的想过。一般的提法是：地方特色、特点、色彩、风味。所谓特色、特点、色彩、风味大致是指地方风格。也就是说，一个地方的音乐，应该带有地方的风格。
要是提“地方化”，它要被“化”的对象，至少有三方面：第一，是西洋音乐艺术的创作和表演方式、方法；第二，是中华民族新的艺术方式和方法（包括五四以来如聂耳、星海等人所探索到的方式、方法和经验）及遗产；第三，是这个地区以外的国内各民族、各省（有的专区或县也提“地方化”，就得包括了专区、县以外的东西）的音乐创作及表演的方式、方法。
国内的文化艺术的特点和发展情况，它内部的民族与民族，地区与地区的文化艺术的关系，比之我国与外国，特别是我国与西欧的特点，发展情况，交流关系，有很大的不同。
国内地区的民族与民族，省与省的艺术中，文学、美术、音乐、戏曲的情况也各不一样。汉族地区的文学，虽然也存在着方言文学问题，而大致是相同的；戏曲则各省有各省的地方戏，各各保有自己的特色，各有各的曲腔。同时，各省也培植了一些不是出自本省的曲种，如评戏、越剧等都有流传在省外的。京戏就更为普遍。
至于音乐的情况，恐怕比戏曲还要复杂得多。
首先，民间音乐中的民歌的交流，华北、东北、华中，有许多民歌是相近的，从已经整理出来的民歌集就可以看得很清楚。其次，从民乐的情况来看，广东音乐（广东小曲）、北方吹歌、江南丝弦……比较有特色，而流传也较广。再次，戏曲中的昆曲牌子，几乎绝大部分的戏曲都采用。再次，我国的古典音乐，如《满江红》、《苏武牧羊》，以及《春江花月夜》、《十面埋伏》等古曲，各省或多或少的保存下来。前几年收集古琴曲的工作，走遍全国各地，广泛地发掘对正，才能够做得比较好，就说明了这个问题。
此外，还有五四以来的新传统，包括革命歌曲、器乐曲、以及其他乐曲，还有刘天华等人所创作的新民乐……也是在各省、各民族间普遍流传开来，逐渐成为他们所喜爱的东西。
就是一些带有强烈的地方特色的新作，如《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、云南民歌、新疆民歌，也在省外各地流传，并由当地剧团演出。
问题牵涉得那么宽广，情况如此错综复杂，“地方化”起来，以哪些为主体？哪些为“化”的对象？怎样“化”法？“化”得太简单，会带来一些什么样的后果？这些问题，不能不慎重考虑。
提倡地方色彩，指的应该是对在本地工作的作曲家的创作的要求。对于外省流传进来的东西，依然让它存在，扶持它成长，决不应简单生硬地去“化”它。如果在这个地区，还拥有新的音乐形式，如交响乐队、合唱队等，他们除了大力发掘一些带地方特色、或民族特色的东西之外，也还负有介绍外国优秀作品，以丰富人民群众的文化生活的任务，对这类东西，也不是强调如何去“化”它的。
这样两相比较，恐怕是提地方色彩较好一些。
民族风格与地方色彩的关系
民族风格的形成和发展，首先基于这个国家内部各民族、各地区的音乐艺术的发展和兴旺。很难设想，我国各民族（特别是汉族）、各地区的音乐艺术，都是普遍的不很发达，而民族音乐非常茂盛，风格特别突出、成熟。
民族音乐或地区音乐的成长，从来就不排斥其他民族、地区，或国家以外的音乐艺术的交流与借鉴。本地区、本民族、本国的音乐，比其他艺术和外地区、外民族、外国的关系，都要密切。这种交流或借鉴，有时多些，有时少些。但是，不管怎样，凡介绍外国的音乐进来，必须以本民族的音乐传统为基础，这样的借鉴，才能有根有基，它所产生的音乐风格，才带有传统的风貌和气派。如果把这种关系颠倒过来，势必要走一个大弯；像五四以后介绍过来的西洋音乐所影响下的创作活动，有些就有这种缺陷。有许多是全搬西洋，割断传统，其间经过二、三十年的摸索，回过头去学习民族、民间音乐艺术，才使我们的创作带有目前的面貌。以上，是指国内与国外的交流与发展的情况和特点。
但是，国内民族、地方风格的形成，是非常复杂的，它的发展状况也是非常曲折的。它一方面归根于国内各民族、各地区的音乐的高度发展和汇合，但又不是国内各民族、各地区的音乐风格的总和。
有些地区的音乐，逐渐发展成为全国有代表性的艺术，它的风格也就带有广泛的代表性。像汉族的昆曲音乐，原来只是一个省份中的某个地区的音乐，后来成为全汉族地区比较流行的古典音乐。京剧音乐的情况也大致相近，它一方面发展了皮黄戏的地方音乐，又吸收了昆腔及四平调等音乐，而成为国内影响最大的曲种，当然它的风格，也就有宽广的代表性。
再如器乐音乐中的广东音乐，原来也只是在两广地区流行；有一个时期，在全国各地也普遍地受到欢迎。甚至成为汉族以外的地区较有群众基础的器乐音乐。而有些地区的音乐，虽然也有地方色彩，但由于各种因素和关系，较长时间，只局限于一个地区，没有成为有代表性的民族音乐，甚或发展越来越窄。
国内的各民族、各地区的文化发展是不平衡的，有些艺术的发展，和当地的整个文化发展常常也不是一致的。有些民族或地区的戏曲音乐还没有形成，而民歌、舞蹈却异常成熟；有些省份的戏曲音乐很突出，而民间器乐较平常。而戏曲艺术特别优异的省份，如川戏的表演艺术的造诣极高，但其唱腔音乐，不见得比一个新复活起来的曲种，如碗碗腔丰富多少。因而，在提倡音乐要有地方色彩的时候，一方面要看到本地区的音乐特色的可贵，同时又要看到各个地区的具体音乐情况和因素的不同，作出必要的选择和借鉴。
我们注意到，国内的民族与民族、地区与地区，和国外的文化交流有很大的不同。同时也应注意到国内的民族、地区的音乐文化中的器乐音乐的交流，又和戏曲唱腔的交流不大相同。
国内的民族与民族之间的器乐音乐交流，就更加频繁。有些地区是多民族杂居，如广西的罗城，有仫佬、毛难、僮、汉四族杂居，他们的语言，有些还保存下来，但他们的音乐音调就有很大的近似性。各族器乐曲，相互流行，音调互相影响，去记录的人说，有时不大容易找到最初的出处。
至于汉族地区的省与省之间，省内专区、县与专区、县之间的音乐交流，就更为复杂，而各省的边沿地区，它的音乐的流源，究竟是哪一省为主（如潮州音乐），有时也很难分辨。要交流，就会受影响，如果是好的影响，这决不是什么坏事，为什么一定要那么认真的追查宗源，一定要把它划到别省、别专区、别县呢？这究竟是发展、扩大这地区的音乐艺术和它的风格呢，还是收缩和压小这地区的音乐艺术和它的风格的发展呢？
我国各地区的城市，和城市附近的乡村，经常是百戏杂陈，我1957年在西安，就看到那里有秦腔、郿鄠调、碗碗腔、河南梆子、评戏、越剧、京剧，以及各种曲艺，应有尽有。据他们说，每逢节日，还有信天游、秧歌戏、二人台、曲子戏、清唱戏、汉调二王（即土二簧）。
最近到南宁，就看到有邕剧（和粤剧同源）、桂戏、彩调戏（演《刘三姐》的剧团）、粤剧、京剧、评剧和新的歌舞。可见一个地区的观众的喜闻乐见，常常是多种多样。
因此，怎样保护和发展地方色彩，还必须做许多细致的研究工作，才不至过于简单化。
强调地方色彩的得失
目前的音乐创作，“时调风”（即流行音调、一般化）比较普遍，强调地方色彩，对于突破音乐作品的音调的迹近性是有帮助的，像《洪湖赤卫队》、《刘三姐》等好作品，可能都是在这种精神的要求下产生的。这些作品，都带有那个地区音乐的浓厚色彩，总的说来，是增添了民族音乐语言的多样性。这是应该充分肯定的。
其次，我们的作曲工作者，虽然目前比之过去任何时候，对民族、民间音乐的接触，较为深入、广泛一些；但严格说起来，也还是非常不够的。我们还找不出众多的，能精通国内的几个主要的曲种的戏曲音乐、或民间器乐艺术的专家。提倡地方色彩，对于促使一部分过去轻视民族、民间音乐，或者不够刻苦深入学习民间音乐的人来说，是有意义的。抹杀了这些好处是不对的。
但是，增添色彩和学习民族、民间，并不一定要通过“地方化”或“地方色彩”这一口号才能完成。有些作品，如《五朵红云》、《红霞》、《梁祝》小提琴协奏曲、《穆桂英挂帅》、《祖国万岁》、《歌唱徐学惠》……等比较有强烈的民族性格的作品，它是在“民族化”这一总的要求下而创作出来的。
许多作曲家的成长，大都不是一个样子的，他们各人的具体条件也各有不同，有些可能对民族音乐了解不多，有的可能对中国古典音乐比较熟悉，而对某一地方的民间音乐却很生疏，有些对北方或南方的音乐钻研较多，有些也可能对革命的歌曲掌握较深……要是向他们一要求“地方特色”或“地方化”，对于有些一时还不熟悉新的工作地区的音乐的作曲家，就有许多困难。不熟悉就应当熟悉，这样要求也是对的；但是，一个作曲者要熟悉以至消化、掌握一个地区的音乐的过程，常常是很曲折的；许多北方人到广东去，住的时间不短，要他哼一曲韵味十足的粤曲，并不那么容易。边学边写自然也可以，但是作曲家采取这种方式来创作，也不是每个人都能一下子就习惯起来的，写了也不一定就成功。
一个作曲家，他的工作对象，可以是这个地区，也可以是写些像《社会主义好》之类对象比较宽广一些的作品。作曲家本人，对这一地区的音乐，非常喜爱，或不那么喜爱，对于这一地区的音乐的这一品种或那一品种，喜欢或很不喜欢
（当然有宽阔的胃口，对作家也有好处）。他在北京或上海，却采用了别一省的音乐素材创作，写出别的地方的风格，这种自由，应该是被容许的。
强调地方色彩，可能使音乐的音调显现绚丽多彩。不过，这也只是大致的色彩。如果强调得过分，要求过苛，过于狭窄，把一些认为有外省或外地音调痕迹的东西都排除出去，对新作感到有一点不熟悉的因素，就认为不地道，又容易造成另外的一种极端。
我最近听了一个地方的舞曲，它的音乐是有地方色彩的，但是（一）缺乏形象的时代感和人物性格；（二）没有个性，从头至尾，都是非常熟悉的地方音乐联奏，也许在未听过这个地方的音乐的听众，感到非常新鲜，而总的说来，没有脱出一般化，反而显得非常单一，贫乏。
强调地方色彩，可能在某一时间内有突破全国音乐的一般化的意义，但这还不是一个带有根本性质的好方法；要克服一般化，主要还是提倡创作的独创性，不但每个作曲家，在总的民族化之下要有自己的独创性，而他的每一个作品，也应该要求每首有每首的不同性格和面貌（这里所指的不是作曲家的作风，而是指每首曲作本身的差别性，音乐非常重视这一点）。如果仅借强调地方色彩来克服一般化，就会出现如上述的舞曲那样，划一的地方风格有了，却缺乏深刻、丰富、多彩。其实，任何地方的音乐，它的形成、壮大，决不是只要划一，而不要别的地区的音乐来丰富、扩大的。
地方色彩不应成为
选取作品的首要标尺
强调地方特色，会使作品带有某种地方风貌，这种风貌和作品的人物、事迹、情感和风尚的地方性格有一定关系，但那也是有限的外在联系。在民族化的总的要求下，要表现“二·七”大罢工，可以采用湖北（因为事件出在武汉）音调，也可以采用其他地方的音调，还可以采用革命歌曲的音调或生活音响为素材，只要写得深刻，都无损于这一事件的实质。把地方特色作为选取作品的主要标尺，或把地方色彩放到创作或评论的首要地位来考虑，这是值得研究的。这不仅对增加作品多种多样的风格不利，加深音乐形象性不利，对各式各样的作曲家的成长不利，对作品的产生不利，对广大群众的多种喜好的音乐生活不利，而对艺术的政治效果的宽阔的影响性也不利。
我们的祖先，从来就不是只用一种窄狭的“纯种”的地方音乐情调来表现自己的历史生活。别的地方我不大了解，以广东粤剧音乐而论，它们曾产生过表现地方事物的如《广东先生》、《口花花》、《苦凤莺怜》等剧本。但粤曲的成分是怎样的呢？“二王”来自汉剧（目前粤北保存的汉剧大致和二十多年前的粤二王同源）、柳子来自湘戏，西皮是桂戏、京剧中的四平调，“二流”、“滚花”、“土工快、慢板”和邕剧一模一样，而前两者又和秦腔相近。乙凡调和闽南戏、潮州戏、秦腔相通，“南音”则来自江浙的弹词，而粤剧中绝大部分的牌子曲，则是昆曲的老调。按传统的说法是：“起于弋阳腔，壮大自昆曲，兼收徽调、四平、二簧、襄阳腔”。如果把这些有外地血缘关系的音乐，划在圈外，那么留下来的只有迹近口语的“粤讴”、“龙州歌”、“数白榄”（广东快板）了。
又如广东音乐（广东小曲），应该说很有地方色彩的了吧！而其宗祖，有绝大部分是昆曲牌子，有一部分是北方古曲。直至二十多年前，才有一些“写曲佬”（对作者的称呼）在这些音乐的基础上创作了一些如《赛龙夺锦》之类的东西。
要是广东的音乐先辈，也把一切外省流传过来的东西，或受影响的东西，追源奉还，或逐出境外，只留下一些民歌、木鱼、龙州、咸水歌，岂不是太刹风景了吗？我们的先辈，单靠这些传统，能不能维持广东戏曲、音乐后来的那样茂盛的局面呢？单单只研究那些地道的“纯”土产以创作音乐，能不能满足今天广东人民的需要呢？
艺术的风格、色彩问题，是比较复杂的，它一方面贵“纯”，又贵“多新”。在民族风格之中，要有地方色彩，同时又要强调个人风格，以及某一作曲家本身的作品的多样性。
党所提出的政治方向的一致性，和艺术上的百花齐放，就是要使革命的政治内容，获得广泛的、丰富多样的形式、风格、色彩、特点、特色、情调、韵味……通过各种音乐形式和风格，使之更充分更宽广地发挥它的效能。
毛主席对风格的问题，有过这样的意见：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展”。从这里可以看到，在提倡地方色彩的同时，必须注意对各种各样的形式和风格，给以应有的关心，才能很好地贯彻党的百花齐放、百家争鸣方针。
凡是指望在形式、风格上以一个框框，不管是大框框或小框框、是省色彩、或专区、县色彩来作为套选作品的首要标尺，不仅不能彻底的克服一般化，相反会抹杀了风格、色彩的多样性，会制造新的一般化。这不仅会妨碍这一区、那一区的广泛的作曲家的创作发展，同时也妨碍团结和动员各种不同的流派和风格的作曲家、表演家充分发挥他们的优点和长处，鼓舞他们的积极性和独创性，也会削弱了音乐艺术以多种多样的风格、色彩来为人民服务，为社会主义服务的功能。
〔注〕有人把《昭君出塞》编成合唱，在新型的合唱队唱，就被认为是“化民族”。有人认为凡是把民间调子编成管弦乐或合唱都认为是“化民族”，和民族化方针是对抗的。
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专栏：
为革命而歌唱
——谈古巴诗人尼古拉斯·纪廉的诗歌
刘岚山
古巴人民！学会这句英文，
为了高呼：
滚回去，美国佬！
这是古巴革命诗人纪廉的诗句。我们深深理解这几句诗的意义，并且非常熟悉这句英文。因为早在解放战争岁月，我们就学会它了。那时，我们把它写在侵华美军营房附近的墙上、树上和马路上，让它像子弹一样射向美国侵略军心窝！
纪廉从1930年出版第一部诗集起，三十年来创作了大量诗歌，我国虽只翻译一部分，但是他的热烈战斗、深沉坚毅、朴素平易、风格严谨、艺术精湛的革命政治抒情诗歌却深深打动我们的心。他的作品始终为反对帝国主义和反对古巴封建势力而服务，这是我们从中译本《纪廉诗选》《汗和鞭子》和近两年来我国报刊上发表的他的作品中可以看出来的。
诗人的祖国是哥伦布登上美洲大陆的第一块土地，也是最后一个摆脱西班牙殖民统治的国家；这个
“世界最甜的国家”尝够了美帝国主义的苦药，现在却成为拉丁美洲第一个独立、光明的乐土。古巴近六十年的历史就是美国狼吃人、人民打狼的斗争史。今年五十九岁的纪廉，恰恰就是从这人与狼斗争的整个年代中走过来的诗人。
古巴距美国最近，受美帝国主义殖民剥削也最深，在美国殖民资本操纵下，40％的土地种植甘蔗，成为一个单一生产蔗糖的国家！“古巴糖的历史”，正如卡斯特罗总理所说，“就是美帝国主义侵略古巴的历史”。纪廉一直和自己的人民在一起，在战斗的队伍中成长着、生活着，并以古巴人民喜爱的吉他为武器，进行着战斗；在美国狼和它的走狗满地走的旧古巴土地上，他弹着吉他向人民控诉美国狼在吃人，呼唤人民起来打狼，为打狼的人们敲锣擂鼓。因此，纪廉的爱国主义诗歌能够抓住人心、撕人肝腑。此外，他的热烈、深沉的爱国主义诗歌又总是和反帝反殖民主义、歌颂各国人民间的团结友爱紧相结合。正因为这样，诗人在他的祖国一直受到广大人民喜爱，成为古巴现代杰出的革命诗人。
我的祖国表面看起来很甜，
里面其实苦不堪言；……
由于甘蔗在古巴生活中起着那样重要作用，忠实于自己人民的诗人在作品中，创造了无数的糖的形象，而在旧古巴，它只是苦的代名词。在这个以首句为题的诗中，诗人满腔悲愤唱出古巴的苦难。这个甜国家为何变成苦地狱呢？诗人大声呼喊道：只因为骑在古巴人民头上的“美国佬”！
纪廉是一位鞭辟入里的现实主义诗歌能手，他总是从当前政治斗争中抓取题材，而以群众生活的形象语言，和群众喜爱的诗歌形式，唱出激越的战歌。因而，他的政治抒情诗，具有强烈的政治内容、浓郁的生活抒情和丰富的景物描写相结合的特点，使人爱读耐读。
在富有雄浑风格的长条画卷似的小叙事诗《军曹何塞·伊涅斯和士兵米格尔·帕斯》中，作者以史诗般笔触，浮雕出旧古巴反动军队中两个普通士兵的朴素形象。兵士是“穷得没办法”才来吃粮的和平的庄稼汉，军曹是位“穷士兵也有份儿，穷劳动者也有份儿”的美好世界就在地球上的信仰者，他们反对战争、要求和平，他们反对美帝国主义剥削和压迫，热爱祖国独立和自由。这首精干的小叙事诗是通过两个士兵对话完成的，他们的声音是古巴革命胎动的音响之一。这两个士兵那时还在大路上走着，而我们却仿佛看见他们正在走向卡斯特罗的起义军行列。
那几年，诗人是一位有国归不得的政治流亡者，但他在为保卫世界和平而奔走中，没有一刻忘记他的祖国，而且，他越来越感觉到他的祖国的独立、自由、解放和反对侵略战争保卫世界和平是密不可分的。而骑在古巴人民头上与执行侵略战争政策的都是美帝国主义，因此，当他在世界各地亲眼看到人们在街上嘴喊着、在墙上手写着“滚出去，美国人”，而后在维也纳出席世界和平理事会时，他缅怀祖国，蘸着愤怒的眼泪和复仇的热血，创造了那首传遍全古巴、传遍拉丁美洲、传遍世界的反美风暴进行曲：《美国佬，滚回去！》
在这首诗中，诗人从每个普通古巴人日常生活中都遇到的事物入手，刻划出要活下去，只有赶走美国佬的最真实最迫切的战斗形象，诗极朴素单纯，刚劲响亮，是一首反对美帝国主义的优秀作品。
1959年，当全世界人民正在迎新送旧的时候，古巴民族民主革命胜利了，诗人多年来的愿望实现了！纪廉怀着无比欢乐的心情立刻回到祖国，加入保卫革命果实、建设新古巴的斗争行列。
他以惯于洞察人民生活的敏锐眼睛，开始看到古巴那根“苦不堪言”的甘蔗已经砍断苦根；看到他在诗中一直为之歌唱的黑人、白人和黑白混血人人民大团结，这是保卫古巴革命反对美帝国主义侵略的不可战胜的万里长城；还看到马蒂已经预见到而他为之斗争半生的理想的实现——美帝国主义兀鹰已经被赶出古巴。这时候，诗人纪廉，用激昂高亢的音调放声歌唱人民革命的胜利，他对着正在进行土地改革的平原上和群山里的土地，深情地唱出土地回老家的《土地之歌》；而在卡斯特罗总理宣布没收美国在古巴的糖厂的时候，诗人的兴奋达到了极点。他高声欢呼道：“实现了”！我们知道，1869年，当马蒂十六岁，因为反抗西班牙殖民者第一次被判徒刑时，他为拉丁美洲人民反对西班牙殖民统治的全民起义胜利而作的《十月十日》一诗中写道：
可爱的古巴人民，他们已把胸膛挺起，
他们咬紧牙关过了三百年的痛苦生活，
他们受了三百年暗无天日的压迫奴役。…………
如今我国人民砸碎了锁链，
沿着自由胜利的大道昂首走去。
我的梦想实现了，没有任何东西比它更美丽！奴隶做了主人，美国大老板怎能甘心！华尔街流氓和白宫战贩们，穷凶极恶地施展各种卑鄙手段，但都遭到了古巴革命政府和人民的坚决回击。为了保卫古巴革命，粉碎美帝国主义侵略阴谋，今天古巴人民正在勇敢地与现代世界人民头号敌人美帝国主义，进行着针锋相对的斗争。诗人在他的《土地之歌》中，以人民写决心书的语言写出了今日古巴人民的斗争形象，召唤人民起来作决死的战斗，并且充满乐观地预示胜利的未来：
不是胜利，就是死亡，
不是死亡，就是胜利：
我们的人民不会死亡，
而将胜利地活下去，
活下去！
近两年来诗人执着愈来愈锐利的文艺武器，向美帝国主义死敌射击——他几乎每天或隔一两天就有诗歌或杂文或短论发表。去年4月他曾和西班牙诗人阿尔贝蒂联合发起为保卫古巴革命捐钱购买“诗歌号”飞机运动，受到社会主义国家诗人热烈响应。这个运动在古巴变成了动员诗人为革命写作和保卫祖国的号召，许多城市和农村，都曾举行诗歌朗诵会，动员人民参军。
诗人纪廉不但献身古巴的革命斗争，而且也关心世界其他地方的革命运动。为了支援西班牙革命斗争，他曾一手执枪一手执笔在马德里战壕和法西斯作战，写过许多歌颂西班牙人民英勇战斗的诗篇。
1952年1月，诗人第一次访问我国，次年他又应邀前来参加包括古巴伟大革命诗人何塞·马蒂在内的世界文化名人纪念会。由于两次访问，诗人写了《王泽宇之歌》。这首诗是诗人以第一次遇见一个普通中国革命人民——王泽宇的形象为依据，热诚地描绘了战斗的中国的形象，歌颂了中国革命的伟大胜利。
纪廉早年对于贫苦的黑人和黑白混血人寄与了同情，他那时的作品就充满了他们要求解放的呼声；二次世界大战后，在巴蒂斯塔独裁统治下，诗人被迫流亡国外期间，漫游了欧、亚和拉丁美洲许多国家，积极参加了保卫和平运动，并于1954年获得“加强国际和平”斯大林国际奖金。在这时期，他创作了许多有关各国人民革命和保卫和平的诗篇，表现出诗人对各国人民革命斗争的支持。像《委内瑞拉之歌》、《危地马拉之歌》，都是洋溢着革命热情的好作品。
纪廉是古巴人民社会党党员。他是一开始就把诗歌和人民相结合的诗人，这就像一根红线一样贯穿着他所走过的道路。但在这途程上也有发展阶段。纪廉早期非常注意民间诗歌的韵律和形式，同时也着重诗歌的社会内容。这从他的初期诗集中有三部题名为《音响的动机》、《给士兵们的歌和给游客们的韵律》和《完全的音响》可以知道这一点，从他的作品中更可以直接感觉到。我认为这是纪廉诗歌艺术特色的开始，经过多年斗争实践，发展而成为纪廉自己的独特风格。主要有两个特点：一个是他的任何诗歌，不管主题多大和内容多复杂，他总是采取简练的手法，通过平易的语言，选择单纯的事物，运用回旋跌宕的行式，完成诗的主题。因为简练与平易，所以能够写得深刻，容量大，读者易于接受，而又耐人寻味；因为单纯和回旋，所以思想内容较为集中突出，诗情蓊郁，动人心弦。且不举他那些以民间歌手游唱形式写的作品，就拿这首十行短诗《甘蔗刀》来看吧：
太阳烤焦你的皮肤和四肢，
你的车子里光光的什么也没有。
你咳呛，
吐出了痰和血，
你咳呛，
吐出了痰和血啊！
一天工作，
三角钱，
砍啊，砍啊，
用你的甘蔗刀砍啊！这是旧古巴贫苦蔗农的缩影！一个蔗农在砍甘蔗，他咳呛又咳呛；砍着甘蔗。如此而已。然而，它却不仅活画出再也不能忍受的被奴役被剥削的古巴农民悲惨生活和奴隶劳动，而且有着被恩格斯称赏的海涅名著《西利西亚的纺织工人》中“德意志，我们在织你的尸布，我们织进去三重的诅咒——我们织，我们织！”那种革命风暴一触即发的气势和不可战胜的阶级复仇力量。这个“砍啊，砍啊，用你的甘蔗刀砍啊！”不仅只在砍甘蔗，而是以饱含愤怒的砍刀砍向剥削阶级，砍向殖民主义！
另一个特点是他对诗歌韵律和音乐素质的追求。纪廉早年颇致力于发掘古巴黑人和黑白混血人的民间歌谣韵律，这使他有机会接近人民，并打下吸收民间歌谣艺术的基础。就诗歌艺术形式本身来说，为了容易上口伴随吉他唱出（纪廉的诗歌大部分可用吉他伴唱），这很必要；而且在这个基础上，他后来又有了发展。但韵律毕竟是附丽于诗歌内容的衣裳，而不是根本，过分的追求韵律，就会造成喧宾夺主的形势。纪廉早年有些诗存在此种情况，诗人自己也有所察觉。因此，他从1934年《西印度有限公司》诗集出版后，便开始改变，向这个方向努力：诗歌韵律只能为政治内容服务，艺术形式只能适应主题思想的需要，而不能是相反。从此，他创作出许多好诗。但韵律和音乐素质依然是纪廉诗歌艺术的重要特色，这是我们从他过去与现在的任何一首诗中都可感觉到的。由于韵律的丰富多采，从而使诗单纯、平易、朴素，益发丰满突出；由于韵律的抑扬顿挫，诗情也就更易于传达出来。最后，由于纪廉的韵律是从人民当中取来的，具有民谣风味和音乐性，使得诗歌能够配乐演唱，为群众所喜见乐闻。这在他的近作《实现了》、《土地之歌》等诗篇中表现得非常明显。当然，随着古巴革命生活的发展，诗人艺术实践的日益深入，他的具有古巴民族的和群众的艺术风格已达到鲜明洗炼，运用自如的程度，并且还在不断前进着，这在拉丁美洲现代诗人当中是颇为突出的。例如从他去年为歌颂拉丁美洲人民大团结而写的《团结》一诗，就可以看出这一点：
他觉察到我们的脚步声，
残害和奴役我们的刽子手在发抖；
他，刽子手，觉察到了我们的脚步声。
他听到了我们的怒吼。
他看到了我们紧握着
象征友谊牢不可破的手。
我们就在这里！
谁想阻挡我们
屠杀我们
掠夺我们
奴役我们
战胜我们
再也不能够！很显然，这里的韵律形式已随着革命现实的前进而有了发展，它就像现在震响在古巴天空的号角，起着动员人民、组织战斗的作用，有激越、豪迈、战斗的美，显示了只要人民团结起来进行斗争就是不可战胜的伟大力量。