第7版()
专栏：
从影片《林则徐》谈电影音乐民族化问题
王云阶
音乐艺术是善于表现思想感情的，电影里面只要用了音乐这个有机组成部分，它就要起一定的作用。想用音乐而又要音乐不表现思想情感是不可能的。因而，在电影中只要用了音乐，就可能发生以下两种情况：（一）是运用得准确、恰当，就会产生和视觉形象相得益彰的效果。如果虽然运用得基本上是准确，但不太恰当，那就会在用得过火的时候，强调了影片中不应该强调的人物性格和矛盾冲突。在用得不足的时候，减弱了影片中不应该减弱的人物性格和矛盾冲突。（二）是运用得根本不准确或不大准确，那就有可能影响影片的艺术质量，甚至会歪曲影片的主题思想和人物形象。电影音乐总是要结合电影中的具体视觉形象的，所以每一部电影音乐都要经过具体视觉形象的考验。一般说来，如果电影音乐写得准确、鲜明、生动，密切地吻合了而且加强了影片中的人物形象和戏剧矛盾冲突，这样的音乐，和影片的视觉形象浑然融为一体，非专业的观众往往只感到它而不注意它。但是，只要有一段音乐和视觉形象不吻合，或者虽然基本上是吻合的，但在分量上不够恰当，观众就会很快发现听觉形象和视觉形象之间的矛盾而觉得别扭。因为音乐在这时候影响了影片中人物形象的发展和戏剧矛盾冲突的开展（有时，也在影片中故意运用视觉形象和听觉形象之间的对比，来加强影片戏剧矛盾冲突，这是根据特殊的艺术处理，是例外，又当别论）。这正是电影音乐的特征之一。在综合艺术电影中，音乐因素和文学因素、造型艺术因素，既彼此支持、彼此补充，又相互制约。为了全面提高电影综合艺术的质量，更好地为工农兵、为社会主义服务，我国电影艺术的各个组成部分都在努力加强民族独创性；作为电影艺术有机组成部分的电影音乐的进一步民族化，也是很迫切需要加速解决的问题。限于能力和材料，在这里只简略地谈谈自己在电影音乐民族化的探索方面的粗浅体会。
在电影音乐民族化的探索上，我首先遇到的困难问题，是如何运用概括性强的民族传统音乐，准确、鲜明、生动地表现影片中典型环境中的典型性格的问题，也就是如何用音乐艺术塑造既具有典型性、又具有个性的音乐形象的问题。因为，要很好地解决这个问题，需要解决从创作思想、艺术构思、艺术形式、体裁到艺术表现手法等一系列问题。
要表现典型环境中的典型性格，就要表现出影片中人物多方面的具体特征：阶级特征、民族特征、时代特征和个性特征。探索电影音乐创作上运用民族形式塑造音乐形象，是一个极为艰苦的工作。在电影音乐民族化的创作实践中，不仅要在逻辑思维上作正确的观察、体验、研究和分析，而且也要在形象思维上作准确的集中、概括、提炼和加工。在采用民族传统音乐艺术表现手法，进行电影音乐创作的时候，由于向民族传统音乐学习的不深入、不全面，民族音乐语汇太少，知道的民族音乐艺术表现手法也太少，往往塑造出来的音乐形象，虽然具有民族特征，但不能充分地刻划出典型环境中的典型性格。有时借鉴了西洋音乐的塑造音乐形象的艺术表现手法，也由于学习的不深入、不全面，不能把西洋音乐创作规律消化到民族音乐创作规律中来，往往塑造出来的人物形象，只是具有影片中具体人物的某些个性特征，但却缺乏民族气质。直到后来，从《六号门》到《母亲》，又经过《护士日记》、《小康人家》、《聪明的人》到《林则徐》，经过“实践、认识、再实践、再认识”的过程，逐渐有意识地在电影音乐创作上大胆地采用了“曲牌体”、“板腔体”与“交响性”相结合的，以民族表现手法为主，吸取西洋表现手法的原则来进行电影音乐民族化的探索。但是，这样的作法还只是开始，需要通过更多的实践来考验。
对于影片中人物音乐形象的塑造，由于每部影片的题材、体裁和风格，以及剧中人物所处的环境，所表现的性格不同，因而在音乐的艺术处理上也不一样。在这里试以影片《林则徐》为例来谈谈个人的初步体会。这部影片是回忆革命史的题材，正剧的体裁形式和史诗性的风格。全剧充满着、贯串着尖锐的和复杂的矛盾冲突；有正面人物的贯串动作，也有反面人物的反动作。影片中的正面人物和反面人物形象都很鲜明，为电影音乐创作提供了良好的基础。电影音乐创作的设计，是和分镜头剧本的创作同一时期进行的。因而，电影音乐创作的研究分析过程，是在参加摄制组的前一阶段里，就和导演作了比较充分的讨论和研究，对整部影片创作的有关原则性的问题，基本上取得一致的看法。在音乐的具体艺术处理上，也作了具体设计。
虽然作了这样的准备工作，但在影片《林则徐》的音乐开始写作的时候，有些问题仍然在思想上不够明确。其中有三个主要问题：（一）开始考虑林则徐的音乐的时候，只从有关“鸦片战争”的书本上去研究林则徐的生平事迹和生活面貌，因而抓不住林则徐的形象本质。（二）《林则徐》影片中的矛盾错综复杂，有帝国主义和中国人民之间的矛盾，有封建统治者和帝国主义之间的矛盾，有人民和封建统治者之间的矛盾，有封建统治阶级上层人物之间的矛盾，等等，一时感到眼花缭乱，不知在音乐上应该怎样处理。而且，矛盾冲突是和人物形象的构成与发展有密切联系的，这个问题不明确，也会影响音乐形象的构成和发展。（三）序曲音乐应该如何概括，心中无数。开始写时，过分强调了斗争和胜利的情绪，因而和影片的剧情开始、中国人民受英帝国主义的压迫的痛苦抗议的情绪接不上。后来，经过和导演的反复研究，深入地学习和分析了剧本的时代背景、主题思想、人物形象，才逐步得到解决。
影片《林则徐》中的正面形象，贯串全片的中心人物是林则徐。由于林则徐是封建阶级出身，他所处的时代和环境，在影片中表现的思想感情和性格特征是复杂的。所以，在音乐形象的体现上，也不能只从一个方面去刻划。作为音乐形象的基础的是音乐主题，因而，林则徐的音乐主题一共有三个：其中主要的一个，是贯串着影片中林则徐的“视查炮台”、“修炮台”、“被摘去顶戴花翎”、“三元里大战”的几个关键性的地方。这个音乐主题和林则徐在“私访”时所听到的、被压迫人民的代表人物盲妹的音乐形象有密切联系，表示了林则徐和人民之间的联系。这个音乐主题的基本性格特征是坚定、雄壮、行进的、有内在动力的。只有在“被摘去顶戴花翎”的一段音乐中，这个主题在一开始陈述时，在形象特征上变得有点接近盲妹的音乐形象，表示林则徐和盲妹虽是不同的阶级，但在受迫害的心情体会上，有某些相似的同感和共鸣；林则徐和盲妹在阶级矛盾中是处于对立的，但在民族矛盾中，有一致的一面。正是在这个基础上，使林则徐成为一个爱国主义的英雄人物。也正是在这个基础上，他和帝国主义者作坚决的斗争。林则徐的其他两个音乐主题，没有贯串发展。一个音乐主题，是在林则徐通宵达旦准备和英帝国主义的领事义律作外交斗争的早晨；在晨光灿烂中，意气昂扬的打太极拳的时候出现的。这个音乐主题，补充林则徐的音乐形象的性格特征的从容潇洒的一面，表现他对敌斗争胸有成竹。另一个音乐主题，是在林则徐听到爱国英雄关天培因卖国贼琦善不发援兵而仍然坚决抵抗侵略，以身殉国的时候出现的。这个音乐主题结合着林则徐连夜走访琦善，责以大义，补充林则徐音乐形象性格特征的慷慨悲歌的一面。
这三个音乐主题，都是在地方戏曲音乐的音调基础上构成的。因为，我们对历史上英雄人物的形象的想像，不外是通过历史记载，文学艺术作品（诗歌、小说、绘画、雕刻、戏剧、音乐等等）。在我国，特别是在戏曲艺术中，不仅在造型艺术方面，有着极为丰富的历史人物形象塑造的经验，而且，在音乐艺术方面，历史人物形象的塑造的经验，也是极为丰富的。戏曲音乐经常结合着戏曲中历史人物的美化、舞蹈化了的动作出现，成为戏曲中历史人物形象的音乐概括。它比较洗练、鲜明，而且常带有一定的夸张，给人以强烈的印象。因而，用这样的音乐形象，来表现历史上或传说中的人物的时候，人们总是比较熟悉；由于喜闻乐见而容易习惯地接受它。林则徐在影片中的形象，虽然和戏曲中的舞台形象不尽相同；但是，在历史时代的特征上以及化装、服装、动作风度上，和戏曲音乐的形象的风格基本上是吻合的。
影片《林则徐》中的正面人物，广大人民的代表麦宽，也是有贯串的音乐主题的。从音乐主题的贯串发展的可能性上看，麦宽的形象的性格特征是得到比较充分地展示的。和林则徐的形象一样，这首先得归功于编剧、导演和演员，创造了画面上的准确、鲜明、生动的视觉形象作为电影音乐的良好基础，使主要音乐形象得有贯串发展的充分可能。麦宽的音乐主题，由于影片中的麦宽的造型、动作和风度更接近今天的生活，具有鲜明的劳动人民朴质、坚定、乐观、爽朗、富于斗争性的气质，又具有民族的伟大气派，所以，我觉得用号子和民歌的音调，作为麦宽音乐形象的基础的音乐主题更适当些。这个音乐主题贯串着“捉颠地”、“麦宽爬竿”、“英舰触礁”、“在英舰上和帝国主义者战斗”、“三元里大战”几个关键性的地方。
在正面人物音乐主题的构成上，曾经过一个比较艰苦的过程。首先，是把自己过去所一贯喜爱的，和为了《林则徐》影片音乐创作，从生活中学习到的，以及从书本上学习到的广东音乐（号子、叫卖声、龙舟歌、咸水歌、吹打曲、狮鼓、采茶戏、说唱音乐、戏曲音乐等等），作了旋法、调式和转调的分析研究，找出在广东音乐中用音乐揭示形象的一般规律，特别是着重分析研究了在别的地区少见的“乙凡”调式，然后才作音乐形象的体现。例如，在林则徐被摘去顶戴花翎的一段音乐中，用“乙凡”调式来刻划林则徐委曲求全的心情，就是根据这样分析研究的结果。
影片中的反面人物，有英帝国主义者和封建卖国集团。因为，剧中主要矛盾是中华民族和英帝国主义，次要的对立面，封建卖国集团没有给予音乐段落，所以也没有音乐主题。英帝国主义者的音乐主题的音调是采自英国歌曲，发展手法是西洋交响性的手法。最初有些担心，怕在整个的音乐风格上不统一，后来觉得这样作，在对立面的对比矛盾冲突中，在中华民族和帝国主义者之间的矛盾冲突上，多了一个与民族风格对比的因素，这是客观存在所决定的。
在影片《林则徐》的音乐艺术处理上，前面已经说过，是“曲牌体”、“板腔体”与“交响性”相结合的原则；但在具体处理上，每段音乐又各自不同。如林则徐视查炮台的一段音乐，是用“曲牌体”为基础，借鉴交响手法，加强戏剧性。这段音乐，初次大胆地使用了戏曲音乐中的板鼓，获得自己所设想到的效果。麦宽和颠地的几段战斗性的音乐，是用三结合的手法写的；但在打洋人耳光的地方，特别突出了“板腔体”的手法，用了紧打慢唱的处理，加强斗争气氛。在颠地私逃的一段，则比较突出交响手法。而在“林则徐和邓廷桢惜别”的一段音乐，由于影片中的视觉形象，是在差不多五分多钟的时间过程中一气推向高潮的，这样的艺术处理，加强了两位爱国英雄人物为关心民族大局的安危而恋恋难舍的心情，加强了林则徐的英雄形象细致深刻的一面，因而，音乐也必须是一气呵成的。要在五分多钟的长时间里压着感情，不让它一下子迸发出来；而且，音乐既要有层次地抒发思想感情，又要把思想感情表现到一定的高度和深度，因而，在音乐艺术表现手法上，以“曲牌体”为基础，借鉴了交响手法中的分层次地增加声部，把旋律形成连锁性的逐渐开展，把中心音逐渐提高，以及力度、色彩变化和织体写法变化等等，使音乐能在一段比较长的时间内分为若干层次，逐渐开展。在林则徐被摘去顶戴花翎的一段音乐，为了表现林则徐当时激动的、深刻的和复杂的思想感情，以及他与人民的密切关系，这一段音乐也是三结合的，其目的是为了加强林则徐内心极为复杂的思想感情的广度和深度。因此，用和声、配器和织体写法，加强林则徐内心的独白，用复调音乐的处理，加强林则徐和人民之间内心思想情感的交流。这两段音乐在导演分镜头剧本的处理上，都是只有极少的对话，使演员能够充分表现角色的内心活动，使音乐能够畅所欲言。如果说这些音乐有些效果的话，首先得归功于导演的总的艺术处理和演员演得深刻动人，给予音乐视觉形象的良好依据和充分发挥作用的可能。其他，如战斗的音乐，也都是采用三结合的手法；但其中有的音乐则从实际需要出发，不采用三结合，如“麦宽爬竿”只用了曲牌体的处理。
电影音乐和其他戏剧性的音乐一样，音乐主题的构成还只是完成了音乐形象的基础；它需要进一步使正面音乐形象，通过和反面音乐形象的对立面的矛盾冲突的过程，逐渐达到典型环境中的典型性格的完成。在电影音乐民族化的探索中，对于电影音乐如何表现矛盾冲突，我自己常作以下三种处理：
（一）音乐不直接写矛盾，也不直接写人物，只作为生活场景的渲染和抒情对话的衬景。如《小康人家》的音乐。这种音乐比较概括，正符合民族传统音乐特点的“粗线条的勾勒”
（指更集中更概括）的抒情、叙事性的曲牌体，和戏剧性的板腔体。因而，在写这样的电影音乐的时候，可以完全采用民族传统的音乐表现手法。只要在总的思想情绪上，能表现出典型环境的时代的特征，民族风格是比较容易保持的。
（二）音乐主要从矛盾的一个方面（通常是正面）加强人物内心的自我矛盾冲突，使人物的形象更加鲜明。如《万紫千红总是春》、《聪明的人》、《护士日记》。这样的音乐，往往是把对比的音乐主题，同属一个人物的性格的两个方面，通过对比，加强性格。这样的音乐的写法，大体上和第一种相同，兼采用第三种的作法。
（三）音乐直接写矛盾冲突。如《林则徐》、《母亲》、《黄浦江的故事》、《团结起来到明天》等。这样的音乐，和戏剧内容一样，有“贯串动作”和“反动作”。有时，是正面人物本身的自我矛盾冲突（思想上的或性格上的）；有时，是正面人物和反面人物的矛盾冲突。这样的音乐，比较具体，比较细致，还时常有大段的人物内心活动的心理描写（如《林则徐》中的“林则徐和邓廷桢的惜别”和林则徐被诬陷“摘去顶戴花翎”的音乐），因此，感到只用民族传统音乐的粗线条的勾勒，不能充分、细致而又深刻地加以表现。在这样的电影音乐的写作上，就需要借鉴外来因素加以丰富，写出既具有鲜明民族风格，又具有鲜明人物性格的电影音乐。
音乐艺术，在逻辑思维上，是具有一般艺术思维的一切基本特征的。但在形象思维的具体体现上，却有它特殊性的一面。一幅画、一件雕刻可以一眼看出作品的完整形象，但在音乐中，则要靠一系列的听觉印象，才能达到形象的完成，这就需要音乐的发展的逻辑来完成这一过程。表现这个过程的音乐逻辑，就是曲式结构。电影音乐的曲式结构，一般是采用多乐段的组曲形式。在一部影片中，有时多达二十五段以上音乐。有的作曲家为了电影音乐的完整性，把一部影片的音乐写成四、五个乐章的组曲。我自己曾采用过三种作法。一种是用得较多的，即一般的写成二十多段的组曲。影片《黄浦江的故事》的音乐就是写成少数乐章的组曲。影片《林则徐》的音乐则作另一种探索，采用的办法，虽然是按分散的乐段写作，但是却把分散的乐段分为三组，作为电影音乐形象发展的三个阶段。这样作法，是一种新的探索，姑且名为“集零为整法”。我把分为少数乐章的组曲的作法（这是苏联作曲家柯留可夫介绍给我们的一种方法）叫做“化整为零法”。“集零为整法”是同“化整为零法”相对而言的。影片《林则徐》的文学剧本和分镜头剧本，为音乐形象的发展，规定了三个阶段：（一）从林则徐以钦差大臣的身份去广州起，到麦宽活捉颠地，打了洋人的耳光，扬眉吐气，达到第一个高潮。从林则徐打太极拳，准备和英帝国主义的领事义律作外交斗争起，到虎门焚烟，达到第二个高潮。如从麦宽的形象发展来看，打洋人耳光可以算作一个段落，但从林则徐的形象发展来看，到虎门焚烟才算作一个段落，作为第一阶段。这样的艺术形式结构，很像一般交响乐的第一乐章。其中有显示部主部主题性格特征的林则徐的英雄主题，有显示部副部主题性格特征的盲妹的抒情音乐主题，而且，这两个音乐主题是有派生关系的；又有捉颠地的发展部，又有虎门焚烟的结束部。从艺术构思上看，林则徐胸怀爱国反帝大志，依靠人民，取得和帝国主义斗争的第一个回合的胜利。在艺术构思和艺术形式上都是段落分明，可以作为第一个阶段。（二）从林则徐监修炮台起，经过“麦宽爬竿”、“林则徐和邓廷桢惜别”、“英舰入侵”、“英舰触礁”、“在英舰上和帝国主义者战斗”。由于矛盾尖锐复杂，昏庸的清廷在民族矛盾上和帝国主义处于矛盾状态，但在阶级矛盾上则和帝国主义处于统一状态。因而，英帝国主义者勾结清廷卖国贼内奸，威胁利诱，使爱国主义者功败垂成，使帝国主义者转败为胜。在全剧的第三个高潮（英舰北上威胁京津）处，发生了矛盾的暂时质的转化，使帝国主义者暂时从矛盾的次要方面转为矛盾的主要方面。这一阶段，在艺术构思上，特别突出地表现了麦宽所代表的人民的这条线，在矛盾冲突中的决定性的巨大作用；也突出地表现了林则徐和人民之间的密切联系，以及帝国主义者的奸刁凶恶。在艺术形式结构上，成为中国人民和狡猾的敌人英帝国主义者在全剧的矛盾冲突的发展中心部分，也是段落分明的，可以作为第二阶段。（三）从卖国贼琦善到广州接替林则徐的钦差大臣起，经过“摘去林则徐的顶戴花翎”、“关天培殉国”、“林则徐夜访琦善责以大义”到“三元里大战”。在艺术构思上，通过一系列的尖锐复杂的矛盾冲突，完成了爱国英雄林则徐和英帝国主义者斗争的历史任务，完成了林则徐和人民之间的又分又合和又合又分，既有统一又有矛盾的密切关系，完成了林则徐的英雄形象。在艺术形式结构上，是和第一阶段遥遥对照，前后呼应，也是段落分明的，可以作第三阶段。如果把三个阶段作为一个乐章来看，则第一阶段可以看作是示部，第二阶段可以看作发展部，第三阶段可以看作再现部，这样一来，有点接近“奏鸣曲式”，但又迥然不同，而是发展了的民族艺术形式结构。因而，也规定了在电影音乐艺术形式结构上采用了“集零为整”的新的探索，在艺术表现手法上采用“曲牌体”、“板腔体”与“交响性”相结合的原则，作全面的民族化的探索。
民族化是针对借鉴外来因素而言的，如果不借鉴外来因素，也就根本不发生民族化的问题了。在电影音乐民族化的探索上，应否借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，是有争论的。我个人认为，是否要借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，不能一概而论，要从具体影片的音乐创作需要出发。有的影片如《小康人家》和《聪明的人》，由影片的题材内容和体裁形式决定了音乐只从正面人物一个方面去加强，而且音乐主题也可以不作贯串发展（如影片《小康人家》的音乐根据故事发展和分镜头剧本的规定，音乐主题不需要作贯串发展），影片中表现的矛盾冲突也不太尖锐，用民族音乐传统艺术表现手法中的变奏手法和对比并置的手法可以达到充分的表现，当然就不需要借鉴“交响性”和“主导动机”了。但像影片《林则徐》的音乐就有借鉴的必要。
关于什么是“交响性”的问题，中外理论家和作曲家的看法颇不一致，在这里不准备多谈了。
但我认为，不仅在电影音乐民族化的创作上，有借鉴“交响性”和“主导动机”的需要；而且，在民族传统音乐发展的逻辑上也有借鉴的可能。民族传统音乐发展的逻辑，是在中国广大人民长时期喜闻乐见的基础上形成的，只要“化”的好，广大人民是会接受的。
总的说来，“交响性”的原则，在艺术表现手法上，是音乐主题的构成和音乐主题的贯串发展。在音乐形象的体现上，是经过矛盾冲突（包括单一形象的不同性格的矛盾冲突，和对立形象的相互的性格矛盾冲突），使形象起了质的转化。这种音乐戏剧性的艺术表现手法是带有一般性的，有借鉴的可能。即使在音乐本身一些具体方面，也是有可能的。如像在“交响性”艺术表现手法中，常常使用的分裂发展和摸进发展的手法，在我们民间音乐中就有很多的例子。在和声和变调的使用上，不仅在古琴、琵琶、三弦、箜篌、筝、芦笙、笙等乐器上使用，打击乐器的和声作用也是很明显。我们常常在电影音乐录音的时候，发现和声外音或者其他比较复杂的和声结构，检查录音的结果，是由民族打击乐器造成的。再如像有些民族（如贵州侗族大歌）中，不仅有和声转调（关系调、同名调）、复调（支声复调、模仿变调）的因素，而且有四声部的和声结构。在京剧《雁荡山》的武打场面的曲牌中，还有调性的对比。打击乐器的复调与和声的作用也是很丰富的。在曲式结构上，民族的大型音乐作品中，无论是古典（如《潇湘水云》、《十面埋伏》等等）或是民间的（如《十二木卡姆》、《侗族大歌》中的叙事大歌等等）以及说唱音乐、戏曲音乐，都有比较复杂的曲式结构。在这些具体的因素中，民族音乐和外来音乐因素有近似的一面。“板腔体”和“交响性”在手法上也有近似处。
在我们民族戏曲音乐中，不仅打击乐器常起着“主导动机”的作用，而且，有时在唱腔上也运用类似“主导动机”的原则；这是由戏剧中人物形象贯串发展的需要引起的。如粤剧《关汉卿》的音乐就是运用“主导动机”原则的一个成功的例子。在《关汉卿》的音乐中，主要人物关汉卿和朱廉秀都有“主导动机”式的贯串音乐主题，听起来感到在全部的音乐结构上更完整些。
从以上这些实际情况看来，在电影音乐民族化的探索上，借鉴“交响性”和“主导动机”不仅有必要，而且有可能。至于用得好不好，问题在于一个“化”字。怎样才能化得好，我个人的体会是首先要立足民族音乐的基础上，从影片的具体内容和形象的需要出发，把所借鉴的西洋音乐发展规律化得服从和符合民族音乐发展的规律。要解决这个问题，一方面，要不断深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握民族传统音乐和它的发展规律；另一方面，也要深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握西洋传统音乐的发展规律；具体地找出彼此之间的主要区别和近似点，进一步研究如何借鉴西洋音乐的有用因素来丰富我们的电影音乐创作。通过具体音乐创作实践，把音乐创作上的民族特征提高到一般性的规律加以认识，再用这样对一般性的规律的认识指导新的音乐创作，并用新的音乐创作来证明所掌握的一般性的音乐发展的规律是否完全正确，由此循序前进，逐步提高。
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专栏：
多不如少 以少胜多
——戏曲美学随笔
曲六乙
戏曲艺术的技术性很强，程式动作非常丰富，可是有见地的艺人运用它们时，往往不以多来炫耀自己的表演才能，他们遵循的准则是：“多不如少，以少胜多”。
艺术形象要求丰满多采，但艺术家塑造形象时并不是把所有的东西，一股脑儿安到形象的身上的。有些演员演《四进士》的宋士杰，在公堂上被打之后，摇头晃脑，吹胡子、瞪眼睛，大洒“狗血”，舞台形体动作很多，却使人感到腻烦。周信芳同志表演时就与众不同，他一边回答贪官顾读打得不公，一边把全身愤怒、压抑的情感全部集中在右手，激烈地颤抖着，除此而外，整个身姿几乎没有什么动作，但内心动作是非常丰富强烈的。观众懂得艺术家是把不甘心忍受而又不得不忍受的满腔愤怒，把需要爆发而又不能当堂爆发的仇恨力量，全集中在右手上，更确切地说，是集中在右手指上表达出来。抖动的幅度虽小，却非常震动人心。这是因为艺术家没有把观众的注意力平均分散在众多杂乱的形体动作上，而是把观众的注意力集中地吸引到右手指上，这就会给观众造成强烈的印象。
已故的一代武生宗师杨小楼讲究“武戏文唱”，不妨说，在武打的处理上，也具有这个“多不如少，以少胜多”的美学见解。有些人演《长坂坡》的赵子龙，尽在武打上取巧，仿佛打得越多越精采、越火炽，这不但容易疏忽人物性格的刻划，演员也常累得气喘吁吁，亮相都不能站得稳、静、沉。杨小楼演赵云密切结合人物性格。他的武打设计不多，但却是最精采的把子，演来精力充裕，亮相时非但看不出气喘，简直是纹丝不动，有着高度的塑形美，这就会给观众以强烈的印象，使观众得到艺术的享受和满足。
一位朋友告诉我梅兰芳同志的一句话：“演员对程式动作的运用，大体都经过少、多、少三个阶段。”这是根据他的亲身体验概括出来的引人深思的话。孩子们初学戏，能掌握的程式动作不多，舞台经验少，在塑造人物形象时，能够设计的形体动作就不很多，有时不免显得简单，不够丰满多采。到了青年时期，或者叫半成熟时期，演员的舞台经验逐渐丰富了，学到的程式动作多了，为了表演得红火些，或者主观上想要以多取胜，来塑造人物形象，设计的程式动作，虽然多，却未能深刻地表达人物的思想情感以致容易产生内容浅薄、形式繁纷的现象。到了艺术成熟时期，就慢慢懂得表面的红火，未必等于深刻，以多取胜反而显得琐碎累赘，懂得了以少为精，以少胜多的艺术原则，用最洗炼、最有典型性的程式动作刻划人物了，因此相对来说，程式动作反而比第二阶段少了一些。第一阶段之“少”，一般是稀少的少，第三阶段的“少”，则含蕴着丰富的艺术内容，实际上它比第二阶段的“多”，不知要多多少倍哩！如《画论》里说的：“化千万笔为三五笔者”。那“少”，正是“精”的代词！梅兰芳同志本人就早已达到了“精”的阶段。熟悉他的戏的观众会告诉你，他如今演《游园惊梦》的杜丽娘，比起几十年前，表面看来，程式动作少了，杜丽娘的形象走上更文静、端庄的路子。她在同柳梦梅相遇时，只用了几个躲闪的身段，就那么深沉细腻地刻划了古代少女初恋时似嗔似羞、半推半就，渴望爱情的微妙心情。应该说，那舞台动作的精，正是艺术进入炉火纯青的境界才可能出现的。
艺术的成熟与艺术的实践和丰富的阅历有关，因此同演员的艺龄成正比例，但上述的少、多、少，只是指一般的过程，并非说少年演员就不能达到半成熟和成熟阶段；甚至应该承认，今天在党的教导下，一些有天才的青少年演员，已经用自己的艺术实践证明了少、多、少的过程是可以缩短的。
但过程尽管可以缩短，却很难超越某个阶段。比如由第一阶段的“少”，飞越到第三阶段的“少”，或者开始第一阶段就是多，再径入第三阶段的“少”。一般说来这是有困难的。第二阶段的多，是从由第一阶段的“少”，逐渐积累起来的。而第三阶段的少——精，则是经过刻苦的磨炼、长期的钻研和丰富的实践经验，创造性地把那第二阶段的“多”，加以淘汰、压缩、凝练的必然结果。《画论》也讲究用笔以简（即精）为贵，但又指出：“不到大家地步，万万不能以简见长。”可见简（精）是必须经过长期的刻苦努力方能获得的。我们不妨说，没有第一阶段的少，就没有第二阶段的多；没有第二阶段的多，也就不会有第三阶段的少——精！第二阶段比之于第三阶段，在形体动作上是十不抵一的，反之，第三阶段比之于第二阶段，在形体动作上由于是最精练、深刻、典型的，所以是以一当十。十不抵一是以多为胜，这反映出对自己艺术表达力的不够信任，因之是不足取的。而以一当十则是贯彻以少胜多的艺术准则，对艺术形象的塑造，是大有好处的。
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专栏：文艺随笔
出于格外
贺青
前些日子在上海博物馆看了郑板桥画的大幅《墨竹图》，只见墨竹数竿，以大石为背，笔势纵逸秀劲，并有很长的题款：“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹则黯然无色矣。余作竹作石固无取于枯木也。意在画竹则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”
对于画的鉴赏，我完全是外行。但读了郑板桥的上述题款，感到很有启发。
根据公认的说法，宋朝文同（与可）是墨竹的第一个大家。“胸有成竹”，就是他所提出的画竹的主张。苏东坡作墨竹，是向文同学的。如此说来，东坡居士的墨竹，乃是“正统”。郑板桥在题款中对于苏东坡的枯木竹石图，并没有什么非议；但他在自己的作品中，却敢于创造，只画竹画石而不画枯木。他原来的意图是：既是画竹，则以竹为主，而以石辅之，也就够了，所以不再画枯木。在这一点上，郑板桥是有独创的。然而还不止此。他的这幅墨竹图，“石反大于竹，多于竹”，连他自己也说是“出于格外”。这看起来似乎是前后矛盾。其实，正足以说明郑板桥的独创精神。他这幅墨竹图，虽然石头所占画幅很大，但它只是作为背景，最引人注意的仍然是那数竿傲冒风霜，苍翠俨然的竹。人们看了，并无喧宾夺主之感。而在艺术构思上，这幅墨竹却显得不落巢臼，独具一格。按照郑板桥自己的说法，这就是“不泥古法”和“不执己见”；而其目的，乃在一个“活”字。我们可以说郑板桥是在“标新立异”，但他的“标新立异”，是在艺术上的一种创造和追求，是为了使自己的作品“活”起来，而不致闷死在固定的公式和框框里。
郑板桥的这种独创精神，这种刻意追求艺术生命的“活”的勇气，值得所有从事文艺创作的人借鉴。其实，这也正是一切有成就的艺术家，在艺术技巧方面之所以能独具一格的“秘诀”。曾经说过“学我者生，似我者死”，自号“三百石印富翁”的齐白石，对于篆刻艺术，也讲过这样的话：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古……”可见，也只有敢于独造，敢于突破，而不作因袭保守的“蠢人”，才能使作品的水平超越前人，后来居上。
当然，所谓“不泥古法”、“胆敢独造”，绝非向壁苦思，只从技巧方面如何避免与别人雷同所能奏效的。这里还牵涉到作家艺术家对创作和生活的关系的看法。是从多采多姿的生活出发，还是从固定的“创作规程”出发；是崇尚自然，还是拘泥于既定公式。在这方面，苏东坡的一段话是发人深省的，他说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《东坡题跋》）能够做到“行于所当行，止于不可不止”，也就可以像行云流水，达到“活”的目的；同时又不致跑野马。使艺术创造力有最大限度的自由活动的余地，做到自由挥洒，文理自然，姿态横生。苏东坡的许多作品，都是实践他这种创作主张的。如《饮湖上初晴后雨》诗：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这就是通过晴、雨等自然景色，通过淡妆、浓抹的形象描绘，刻划西湖的美景，达到自然生动的境界。作家艺术家对于自己的描写对象观察愈深刻，愈熟悉，对大自然和实际生活的丰富多彩、复杂多样的理解愈透彻，也就愈能够做到出于格外，自由挥洒。
这种“出于格外”的精神，是值得提倡的。如何才能达到不拘一格，也是值得从事文艺创作的同志们研究和通过不断的实践来掌握的。