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专栏：文艺动态
关于少数民族文学史写作的讨论
中国科学院文学研究所最近在北京召开的少数民族文学史编写工作讨论会，是一个工作会议，同时也是一个学术会议。出席会议的有各有关省区、各有关工作单位的同志七十余人。会议结合《蒙古族文学简史》、《白族文学史》、《苗族文学史》讨论了编写少数民族文学史和文学概况的一些共同原则问题。会议是本着百家争鸣的精神进行的，讨论自始至终都很热烈，到会同志都感到收获很大。
由于我国少数民族过去处于被压迫、被排斥的地位，他们的文学作品长期被忽视、被埋没，关于少数民族文学史或文学概况的研究，这是一个新开辟的学术领域，许多作品有待搜集、整理，许多问题需要研究、探索。
会议对少数民族文学史编写工作中的许多重要问题都进行了讨论。会议首先讨论了编写各少数民族文学史和文学概况的基本要求，认为应该是：1、材料丰富，叙述力求客观、准确；2、对各种文学现象的说明和论断力求符合马克思主义；3、经过调查研究，社会历史和文学历史的发展脉络均比较清楚者，写文学史；条件不具备者，写文学概况；4、根据实际情况，既写出本民族文学的特点，又写出各民族文学之间的相互影响；5、体例统一，文字精炼。会议认为：写入文学史和文学概况的作家，应是对本民族的文学发展有一定贡献或有比较显著的社会影响的作家；判断作品所属民族，应以作者的民族成分为依据，作者无法考查的民间文学，以在本民族中流传并有本民族文学特色的作品为限；同一作品在两个以上的民族中流传、无法判断其所属民族者，可作为几个民族的共同的文学来叙述。至于各民族文学史的大的分期，会议认为应根据各民族社会历史发展的大的分期划分，能与全国社会发展的大的分期一致者尽可能一致，但不应强求一律；至于小的发展段落，则可按照本民族文学历史本身的具体情况划分。作家作品的时代的断定，有文字记载者以文字记载为依据；无文字记载、但经过各方面的考察、可以确定其产生时代者，根据考察的结果断定；无法考察或经过考察仍不能确定其产生时代者，不要勉强断代，可以附在适当的历史时期后面加以叙述。会议还讨论了和编写少数民族文学史或文学概况极有关系的搜集整理工作问题。会议认为：这是编写少数民族文学史或文学概况的基础。对各少数民族的文学作品必须全面搜集，忠实记录，在整理工作上反对篡改；不应该见到少数民族的民间文学作品中有某些消极的部分，就毫无事实根据地断定这些部分是剥削阶级篡改的结果，并从而按照今天的观点加以删改。这样作对科学研究工作是不利的。编写少数民族文学史或文学概况，观点是重要的，倾向性必须鲜明；但是，观点必须和资料统一，倾向性应当表现在对客观事实的叙述中。马克思列宁主义观点是指南，指导我们如何去研究历史和现状，但要对一些问题得出具体的结论，却要在对资料研究以后，不能先后倒置。
会议在讨论上述编写工作中的问题的过程中，对某些具有指导思想性质的问题发生了热烈的争论。
讨论到编写少数民族文学史如何正确对待过去的和今天的文学的时候，围绕“厚今薄古”的问题展开了争论。主要有如下两种意见：第一种意见主张百分之百地不折不扣地执行厚今薄古方针，理由是：（一）编史的目的是为了今天，肯定过去也是为了今天的需要；（二）“数风流人物还看今朝”，历史向前发展，新的总要代替旧的，所以对今天的东西应该给以充分的估价；（三）有的民族（如苗族）过去没有书面文学，今天出现了，这是古今无法比拟的；（四）在少数民族文学的研究工作中过去有过厚古薄今的错误，应该注意。“厚今薄古”在编写工作中又应如何具体体现呢？他们认为，既应表现于作品的评价上，也应表现在篇幅的分配上。在作品的评价方面，他们认为，对待古的东西，采取虚无主义的态度是不对的，但是不能评价过高，应该看到历史的局限和他们的失败之处；而对于今的东西，评价当然也要适当，但须突出。在篇幅的分配方面，由于古代的东西比今天的多，不能有多少写多少，虽然古今的比例并不宜于具体规定。而且对于古代的东西，应该根据是否对今天有教育作用，加以选择。第二种意见主张不提这个口号，理由是：我国少数民族的文学遗产的发掘工作开始不久，还没有厚古薄今的倾向，对于古代的东西必须要好好发掘和整理，赶快发掘和整理，因为有些作品是亟待抢救的，不然便有失传的危险，提出“厚今薄古”对于工作不利。
讨论的结果，多数同志认为“厚今薄古”口号之所以提出，其目的是为了反对学术界中有些人不注意当前问题、言必称三代的烦琐主义倾向，提倡对历史遗产采取批判地继承的态度，其核心和目的是在于希望学术工作有创造性的活动，敢于打破老传统的束缚，并从而大大地提高我们的学术水平。因此，不能误以为提出“厚今薄古”的口号便可以轻视历史遗产，对遗产采取粗暴的态度。而且我们是写文学史，应该写出文学历史发展的全貌。各民族的文学总是古代和近代的历史要比现代的历史长得多，因而在篇幅上古代和近代部分合起来比现代部分多一些，或者甚至多出几倍，完全是合理的。古代、近代和现代的具体比例应该根据各民族文学史的具体情况规定，要看各个时期的文学的丰富和繁荣的程度怎样，总的成就怎样，重要作家和重要作品是多是少。但以为文学史的篇幅应该今比古多，或者古今各占一半，都是错误的。对古代、近代和现代的作家、作品的评价也应该力求恰当。总的说来，今天的文学的性质和思想内容已经超过了过去一切时代的文学，但这不等于今天的每一个具体的作家、具体的作品都已经超过了过去的文学成就。关于古代作家作品的评价，经常遇到的是政治标准第一、艺术标准第二的原则如何运用的问题。这个原则对古和今的应用是不一样的。对古人，当然也是政治标准第一，就是说如果他是进步的作家，我们就应给以肯定的评价。但评价古代的作家和作品，政治标准第一，主要是根据今天的需要来衡量。政治标准第一，不是只看一个作家当时的政治态度如何。他们的政治态度当然要受他们所处的时代和所属的阶级的限制。他们的政治态度是属于过去的，他们所留下的优秀作品即反映了那个时代的真实、代表了那个时代的最高思想水平的作品，才属于现在。他们的政治态度曾经起过作用，但是今天已经不起作用了；今天还起作用的是他们留下的作品。我们要看他们的作品对今天是否有意义，不能以今天的政治标准去要求古人。对待遗产，当然是要批判地继承，但是批判地继承并不等于粗暴地否定。在研究工作上要防止简单化的倾向。至于在编写少数民族文学史或文学概况时力量的安排问题，由于过去发掘和研究古代的作品的工作做得还很不够，要以较多的力量来从事这方面的工作也是应当的，也不宜用“厚今薄古”来非难这种情况。
讨论到少数民族文学历史的发展规律时，有些同志提出了民间文学中有无两种文化斗争的问题。一种意见认为不能提民间文学中有两种文化的斗争，因为民间文学是指劳动人民的文学创作，民间文学中的精华和糟粕与两种文化的斗争本质不同。民间文学中的糟粕是受统治阶级影响的结果，或者是时代的局限所致，因此不能说民间文学中有两种文化的斗争，只能说有两种文化斗争的反映。并且在民间文学中，有些作品或作品中的某些部分，不是真正的民间文学，是统治阶级篡改的结果或属于市民阶层的东西，所以在研究民间文学作品的时候，必须辨伪存真。有些同志不同意这种看法。他们认为在民间文学中不但有两种文化的斗争，而且斗争得很尖锐。事实上，反动思想，剥削意识，不健康的情感，在民间文学中都有反映。大家认为，应该承认在民间文学中有两种文化的斗争。民间文学是指过去各个社会里产生并流传于被统治的人民当中的文学，劳动人民的创作是其中的主体，并不是它的全体。民间文学中有些消极的东西，的确是受统治阶级的影响的结果，不是劳动人民固有的，因而说有些情况是两种文化的斗争在民间文学中的反映，也是有道理的。争论中的两种意见可以统一起来。把两方面的合理的意见，统一起来，看法就更全面了。关于有些同志所谈到的辨伪存真的问题，固然民间文学作品确实有时有被过去的统治阶级篡改的事实存在，但是判断应该确有根据，十分慎重，不应该看到民间文学作品中有消极的部分或消极的因素，就任意断定是统治阶级篡改的结果，并按照今天的观点加以删改，这样的做法将给民间文学作品以及对于民间文学作品的研究工作造成损害。关于在编写少数民族文学史或文学概况时怎样表现两种文化的斗争的问题，会议也进行了讨论。有些同志提出，两种文化的斗争是客观规律，一定要表现得鲜明，要在每个历史阶段都明显地而且突出地写出这种斗争来。但在具体的编写工作中他们又感到很难做到系统地全面地叙述出这样的斗争来。有的文学史在编写中把劳动人民的文学和贵族僧侣的文学划分为两个阵营后，就感到对一些进步的贵族僧侣文人就不好处理。会议认为，在整个文学史上，两种文化的斗争的确是一直存在的。但这并不等于每个历史阶段这种斗争都很尖锐，并且在作品上都有明显的表现。这里还有一个资料的问题。即使当时这种斗争尖锐，也不一定都有资料保存下来。所以对于这个问题的处理，应该从实际出发，实事求是，不宜强求把两种文化的斗争在文学史的各阶段都写出来。勉强这样做有一个危险，就是容易把很多并不反动的作家和作品都硬划成了对立面。在分析过去的统治阶级的文学作品的时候，也要看它是什么时期产生的，看它是过去的社会的上升发展时期的作品，还是下降、没落的时期的作品。分析作品，要反对单纯从它的作者的阶级成分上着眼，主要应该看作品的内容。对列宁的关于两种文化斗争的学说，不可以机械地理解，不可把一切时代的一切作家和作品，都简单地划为两种对立的方面，认为不是进步的、人民的，就是反动的。
编写文学史中的一个很重要的问题是对于作品的评价。为了更具体地探讨评价中的问题，会议选取了一些作品作为例子进行讨论。争论较多的是对于蒙古族的民间故事《成吉思汗的两匹骏马》、白族的民间故事《牟迦陀开辟鹤庆》和白族地区流传的关于杜文秀的传说的讨论。此外，还讨论了蒙古族的英雄史诗《红色勇士谷诺干》和苗族的几首酒歌。讨论中反映出在评价古代作品时存在着有某些不大科学的看法。比如，对《成吉思汗的两匹骏马》、《牟迦陀开辟鹤庆》和关于杜文秀的传说，都有基本上肯定和基本上否定这样两种意见的争论，而基本上否定却常常是由于以衡量今天的作品的标准来要求古代作品，或者是由于强调它们的消极方面而压低它们的积极方面，如强调它们的反抗和斗争不彻底，或带有宗教色彩、或阶级观点不大明确。经过讨论以后，会议认为，评价古代作品当然也是政治标准第一、艺术标准第二，当然也要用阶级分析的方法，这是马克思列宁主义的根本原则；但评价古代作品必须有历史主义的观点，不能要求它们写得像我们今天的作品一样；而且古代作品的思想内容常常是复杂的，含有矛盾的，必须进行细致的具体分析，才能得出正确的评价。古代的以动物、鬼狐或妖怪为主要角色的作品，其中固然也有明显地把它们描写成某一阶级的人物的代表的，但更多的并不是自觉地统一地把它们写成某一阶级的人物的代表。对这种作品进行阶级分析，主要是要看它通过那种非人的角色和它的情节所表现出来的思想感情，看它的各个部分和它的总的倾向到底表现了什么阶级的观点和要求，而不是硬要给那些动物、鬼狐或妖怪都一个一个地划阶级。古代的作品，即使是基本上可以肯定的作品，由于种种原因，也总是或多或少地含有消极的因素的，不可能十全十美的（就是今天的作品也难于写得十全十美）。如果因为它们有在今天看来反抗和斗争不彻底、或者有某种程度的宗教色彩、或者阶级观点不大明确等等消极因素而就否定它或基本上否定它，那么包括《水浒传》、《西游记》在内的许多杰作都应该否定或基本上否定了。会议认为，对古代作品的评价，要看它们是在怎样的社会环境里产生的，它们的总的倾向或者基本倾向是什么，要分清它们的思想内容的主要方面和次要方面，特别要注意它们的感染人之处在哪里，这样才不至于对古代的作品简单地否定，或者简单地肯定。简单地否定和简单地肯定都是不利于我们批判地继承遗产的。
会议还制定了三个工作计划的草案，“中国各少数民族文学史和文学概况编写出版计划”、“中国各民族文学作品整理、翻译、编选和出版计划”和“《中国各少数民族文学资料汇编》编辑计划”，讨论了在编写少数民族文学史或文学概况时各省区间的协作问题和出版问题，计划在今后数年内基本上完成各民族文学史或文学概况的编写工作并陆续出版，同时还出版资料汇编和各民族文学作品的选集。
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专栏：
马派和谭派表演风格之比较
——兼谈表演风格之朴实和华丽
秋文
我国戏曲表演艺术，有着优秀的传统，极丰富的经验，其中尤以京剧流派繁多，不但说明了艺术上的极高的水平，同时也说明了人的审美趣味的多样性和特殊性，因此它也给美学提出了不少问题。有关京剧流派的问题，应该从美学上加以研究，这样对于提高人们的艺术欣赏能力和进一步丰富、发展京剧艺术流派，都有极其重要的作用。
马（连良）派和谭（富英）派（注）是目前京剧老生中两个很重要的流派，这两派的表演艺术有显著的区别，可以说各有千秋，体现了两种不同的表演风格。这两种风格应该承认都是美的，而“美”虽然有它的共性，但并不是一种抽象的东西，它是有个性的，因此就有美的特殊性，现在我们就要来研究一下，这两个表演流派的美的特殊性和它们之间的关系如何。
一
马连良幼入富（喜）连成班坐科，据说后来曾随贾洪林学艺，故在演唱艺术上有近贾洪林之处。
任何艺术家，总有个学习、模仿的阶段，中国戏曲的技术性强，更需要长时期进行刻苦的基本锻炼，马连良初期是以善采各家之长见称；但是单纯地博采众长也还不能成为独立的艺术流派，因为“采长”基本上还是个模仿过程，不过是有所选择而已。真正的艺术创造，要在表演艺术上有独特性和独立性，就必须经过艺术家的精心创造，要有个“融会贯通”的阶段。
马连良虽曾以善采各家之长见称，但决非各家之拼凑，而是具有自己独立之风格。那末，马派之特点何在？
我们知道，马派在表演艺术上的特点甚多，但就总的风格来说，是否可以一“巧”字来概括？我觉得，马派表演，潇洒飘逸，机巧灵活，更兼细腻委婉，从美学角度来说，是属于“华丽”这个范畴的。
马派在唱腔上花巧细腻，这是大家公认的。马连良在美化腔调上下过苦工，他的唱腔，变化多端，不以朴直自然取胜，这就如实用物品上的装饰一样，有此则美，无此则不美。就这方面说，马派唱腔的“装饰”是很多的。《借东风》二簧原板“曹孟德占天时”的“德”字和“我望江北”的“北”字，其腔调脱出二簧原板之窠臼，可以说明马派唱腔的特点：“巧”。而《淮河营》流水“摇摇摆摆我出前殿”的长腔，曲折婉转，潇洒俊逸，既见马派韵味，又切合蒯彻当时得意的心情，这都是高明的地方。
马派的腔儿“巧”，虽然也有个别地方流于形式，但总的说来并不“油滑”，这里有两个条件可以使它免于“油滑”。首先是与剧中人物的具体感情紧密结合，能“花巧”之处则尽量发挥“花巧”之特长，并不显得“油滑”，因为所谓“油滑”，主要是指脱离剧情乱耍花腔而言。其次，马连良也很注重咬字的清楚准确。关于马派咬字，这里必须消除一些成见。过去有的剧评家认为马派是不重咬字的，在他们看来，似乎只有余派、言派才最注重咬字。这个看法是片面的。余派、言派固然注重咬字，马派何尝不注重咬字？不错，马派咬字不太注重湖广韵，而且有些字音比较特别（如
“不”念入声，“为”归“依齐辙”）。但我们知道，这只是根据的韵律标准不同，并不能因此来评定艺术上的优劣。谭鑫培、余叔岩以后，有些人有这样的偏见，认为如不按湖广韵来念中州韵（如上声不上挑，阴平不低压），就是“倒字”；其实京剧开山祖师程长庚并不用湖广韵，他是安徽人，基本上用的是中州韵。可见，评判演员的演唱，不在他根据什么韵律，而主要看他能否按照固定的发音系统巧妙地把“声”和“情”结合起来。
马连良虽不完全按湖广韵发音，但字的首尾处交代清楚，字字送入听众的耳朵。显然，我们应该肯定，马连良在咬字方面也是有严格的基本训练的。如果没有这一步扎实的工夫，那末所谓“花”、“巧”，则真要流于“油滑”了；“花巧”必须建立在严格的基本训练的基础上，必须“巧”中有“直”，在“花巧”中见规矩。
大家都知道，马派的道白和做工是最吸引人的。马派道白的特点之一就是节奏鲜明、铿锵有力，音乐性强。大家还记得他在《甘露寺》里那一段绘声绘色的白口，真是抑扬顿挫，有起有伏，不能不说是“巧”得很。但是马派道白还有另外一个特点，就是特别注重掌握人物内在的感情变化，这就是他的道白不至于流于“油滑”和“卖弄技巧”的主要原因。马派《审头刺汤》，大段道白，见出艺术家的匠心独运。和汤勤的那段尖酸有力的对白，把这个狗仗人势卑鄙恶浊的小人嘲笑得体无完肤，观众无不拍手称快。一句“可我又不买你的字画呀”，前紧而后松，到了“画”字，利用去声的滑音，略略延长，轻蔑之情，全在其中，何“滑”之有？
看来，马派之“巧”，既不是脱离人物性格感情之乱耍花腔、卖弄技巧，也不是缺乏基本训练、没有扎实工夫之“油腔滑调”，马派之“巧”乃是在扎实根基上之“巧”，乃是从“巧”中看出“直朴”之气，乃是“巧”中见“规矩”。
二
谭富英乃谭小培之子，京剧史上有重要意义代表人物的谭鑫培之孙，与马连良同为富连成科班出身（马比谭高一班），但谭派的风格却和马派迥然不同。
如果我们前面分析马派的特点为一“巧”字能够成立，那末我觉得谭派的特点，则在一“朴”字。马派艺术可说“华丽”，那末谭派艺术则可归诸于“朴实”的范畴。
我们知道，谭富英有一条好嗓子，清脆而圆亮，自然带有一股英武、朴实之气。谭派用气，出口即足（所谓“冲”），更显得干净利索，声音过处，直入观众的心灵深处。加上谭富英有很好的武工底子，《定军山》、《战太平》等戏，刻划忠良鲠直之气，栩栩如生。
谭派腔调不花，但圆润有味，以含蓄为胜，表面上“清淡”“直朴”，实际上却有丰富的内容，譬如他唱《打棍出箱》的四平，“我叫一声范兴儿你来了吧”，腔调也无甚奇处，但透出一股醇厚的感情。
演唱是用声音表现感情，一定的声音和一定的感情有着具体的联系，如悲哀之声多用“苗条”、“依齐”等辙。谭富英在咬字上的特点，也是形成他“朴实”的表演风格的重要因素之一。谭派咬字不像马派、言派那样细腻，总的风格是从大处着墨，而遇“a”“e”这两个音，则往往加以强调，在这种强调之中，就能产生朴直的气氛。谭派唱的《御碑亭》，西皮原板“实指望同根共老枕”的“枕”字，因为有所加强，很切合王有道这个书呆子的直朴之气；而《秋胡戏妻》中的“并无虚言，哄娘行”的“行”字，也有这种味儿。
谭派的朴实风格，贯串在唱、做、念等各个表演方面，形成了一种独特的表演风格。因此，谭派善于演朴直实在的人物（如书生、忠臣等），也就是这个缘故。
有人看谭富英演戏，觉得他在台上很“随便”，有时就误会他“不卖力气”、“不认真”，这里也要消除一点误解。其实，这还是个风格问题。谭派的质朴的风格，不容许在唱做上过分雕琢，而是要于朴实中见工夫。谭派动作很干脆，不求形式的华丽，这是和马派不同的。从总的风格来看，谭派表演是比较清淡一些，不像马派那样浓郁。谭富英的武功有过严格的基本训练，你看他在台上很“轻便”，甚至如《打棍出箱》这样身段复杂的戏，他演来好像都不费事，最近他在新剧《官渡之战》中饰袁绍，在城下连做带唱真见工夫，但也并没有在台上“大洒狗血”；谭富英之所以能做到在台上“不费劲”，正是从“费劲”来的，如果他没有台下的“费劲”的苦功，岂有台上的干净利索的舞蹈动作？所以台上的“清淡”、“不费劲”正是从“费劲”来的。
但是，谭派是否就因“清淡”而“无味”了呢？不错，“朴实”的风格容易流于“无味”，如果没有基本训练，没有技巧上的修养，不注意角色的感情变化，是容易流于“平淡”；但谭派艺术却不能说是“平淡无味”。
记得清朝的袁枚在《随园诗话》（五）里说过：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”这句话用在谭派艺术，可说是很正确的。谭富英的表演艺术的特点就在于“浓后之淡”、“大巧之朴”，我们所谓谭派艺术在于“朴实”，并不是一味“朴实”，而是在“朴实”中见机巧，于清淡中见醇厚，故朴而不拙，淡而不平。谭派艺术当然也有技巧之处，试看他的《定军山》，二六一段，“二次里忙用这两膀的力”，“力”字的腔也够得上“花巧”，但因谭派用气的特点，腔虽花，气仍很直，故仍重于朴直的风格。
三
从马派和谭派的比较中，我们可以得到什么启发呢？我觉得，在表演艺术上，就如在一切文学艺术
中一样，的确有两种不同的风格，一种是“朴实”，一种是“华丽”。“朴实”者韵味清淡质朴，“华丽”者韵味浓郁而花巧，应该说，这两者都是美的，“朴实”和“华丽”是美的两种不同的形态。
但是“华丽”和“朴实”虽有区别，但又有联系，美是有个性、特殊性的，但美的不同的形态之间又有联系，又有一定的共同性。
“朴实”和“华丽”是不能完全分割开来的。如前面所分析的，马派艺术固然不是一味“华丽”，谭派艺术也不是一味“朴实”；一味“华丽”固然失之“油滑”，一味“朴实”也会流于“乏味”。
“华丽”和“朴实”、“浓”和“淡”、“巧”和“朴”之间应该相互结合，不能有所偏废。犹如人们品茶，太浓则苦，太淡则索然无味，惟有淡中有浓郁之味，浓中有清淡之气，方能回味无穷，才能有欣赏者品味之余地。
我国传统的诗论和文论，也都很强调“华丽”和“朴实”的结合，从这里我们也可以受到一些启发。萧统在《答湘东王求文集及诗苑英华书》里曾说过：“夫文，典则累野，丽亦伤浮；能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”所谓“文质彬彬”，也就是“华丽”和“朴质”相结合。萧统的弟弟萧绎也曾发挥过这个思想，他说：“繁则伤弱，率则恨省，有华则失体，从实则无味。……能使艳而不华，质而不野，博而不繁，省而不率，文而有质，约而能润……”（《内典碑铭集林序》）这就是说，文学作品应该“华”和“实”相结合。“华而不实”固然要不得，“实而不华”恐怕也不行。
那末，“华丽”、“朴实”，“浓”、“淡”，“巧”、“拙”的结合，是否就是说，任何文章都必须“结合”同样成分，一点特色也不能有了呢？显然不是。我们看到，诗文中仍然有写得“华丽”的，也有写得“朴实”的。这是什么缘故呢？我觉得“华丽”和“朴实”虽然不能偏废，但可以而且应该有所偏重。在两者结合的基础上有的可以偏重于“华丽”，有的可以偏重于“朴实”，这样才会产生独特的风格。
马派和谭派的表演艺术就是这两种不同的风格，马派重于“华丽”、“机巧”，谭派重于“朴实”、“直质”，但他们只是有所偏重，而无偏废。
马派和谭派的表演艺术有些地方是共同的：首先是都有扎实的基本锻炼，手眼身步各种形体动作，运转自如，得心应手。从身段上来说，他们能完全自由地控制、掌握自己的一举一动；从演唱上来说，他们对于咬字、行腔都下过工夫，也能自由地控制。其次，马派和谭派都比较注意体会人物内心的感情和性格，在表演中不是单纯追求技巧，而是重视表情达意。所以，也可以说，马派和谭派在表现和体验这两个方面都有极深的工夫，这就保证了他们可以“华”而不“浮”，“朴”而不“拙”。
但是，如果他们仅止于上述的基本训练，而不在艺术上、表演风格上创造自己的独特性，也就不会成为独立的流派。人们常说，诗贵创造，表演艺术也贵创造。马连良根据自己的条件和体会，向“华丽”、“机巧”方面发展了，谭富英则向“朴实”方面发展了，于是旗帜鲜明，各有千秋。
马派和谭派的表演，都是美的，但这两派给人的美感享受又是很不相同的。马派表演给人以“雍容华丽”“潇洒落脱”之气，他的乔玄、陆炳演得非常传神，一举一动，气象万千，给人一种很丰满、很浓郁的感觉；谭派表演给人的美感享受，又是另一种境界。《定军山》、《战太平》、《御碑亭》谭富英演来朴直方正，于清淡之中有一股浓郁的韵味。人们喜爱马派之丰满和机巧，也喜欢谭派之清淡而朴实，这是两种不同的美的境界。
“华丽”和“朴实”同是美的，但又是不同的美的形态。美不是一种抽象的东西，它是有共性也有个性的。正因为美的形态是多种多样的，是有鲜明的个性的，所以我们的艺术流派才那样丰富多采，而艺术欣赏也那样丰富多采。
注）一般说“谭派”乃是指谭鑫培，而谭富英虽为谭鑫培之孙，但在表演风格上二者是很不相同。本文所谓“谭派”乃指谭富英之“谭派”，或称“后谭派”亦可。
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专栏：文艺随笔
“每一个人物在他的地位上都是主角”
廖震龙
海?在谈论歌德时说：“歌德在他的长篇小说和戏剧里面，对每一个人物都是精心处理的。他们无论在什么地方出现，总像是主角。在荷马和莎士比亚的作品里也是这样的。在一切大作家的作品里根本无所谓配角，每一个人物在他的地位上都是主角。”（注）
这段话不仅说出了一个伟大作家对待创作的一丝不苟的态度，而且还说出了艺术中这样一个道理：一部艺术作品，根据集中和典型化的要求，去描写某一段生活时总是要集中笔力写一个或几个主要人物的，作品不可能以同样的篇幅去描写所有的人物，在这个意义上说，每一部完整的艺术作品中的人物都有主角和配角之分；但从构成一个完整的艺术整体中的每一个不可或缺的部分来说，每个人物又都是从各自的地位上去说明一定的生活内容，在这个意义上，每一部完整的艺术作品中的人物又是没有主角和配角之分的，而是“每一个人物在他的地位上都是主角。”
这使我想起演员演戏的问题。
一出戏，和其他艺术作品一样，就戏的多寡而言，有主角和配角之分。一台戏，光有主角，没有配角，或人人都是主角，当然是不可想像的。但在一出戏作为一个完整的艺术整体的不可或缺的一部分，又是不应该有主角和配角之分的。一台戏中每一个角色，戏虽然有多寡，但总的是为着构成一个完整的艺术整体去更准确更真实地反映特定的生活内容。
有人常把配角和主角的关系用“绿叶衬红花”来比喻。从一个艺术整体而言，要把主要的东西衬托得更鲜明，以便更深刻地反映生活，这当然是对的。主角的创造，离不开配角的配合，所谓“红花虽好，还需绿叶扶持”。在戏曲演员中就有所谓“配戏”的说法，扮演配角的演员能把主角的戏配好了，能在一出戏中起到“扶持”或“衬托”“红花”的作用，则配角的任务算是很好地完成了。要做到这一点，的确也并非容易。这不仅需要认真的创作态度，还需要具有高尚的演员道德。配角配戏配得好，有时即便是一个很少台词或没有台词的“龙套”，也能衬出主角的戏，从而推动情节的发展，完成和丰富剧本主题思想的创造。经常被大家传为美谈的，如京剧前辈谭鑫培早年在《空城计》中扮演的报子能够在三报中演出不同的情状和气氛，从而把诸葛亮当时规定情境中的内心感情活动衬托得十分鲜明，使这出戏演得有声有色。
但是，如果把配角创造的意义仅仅看成是“配”的意义，对于扮演配角的演员只是从演员道德的范围内去要求，这还是不够全面的。恩格斯说：“每一个人是典型”。作为一出戏中每一个角色在反映生活的典型意义上来说，则任何一个角色都在自己的地位上单独地担负着说明一定生活意义的任务。一个配角所担负说明生活的任务，不是主角可以代替的。《西厢记》中的红娘，《牡丹亭》中的春香，《白蛇传》中的小青，这些配角的典型意义是不必说了，在她们身上有着主角的“影子”，但在她们自己的地位上又反映着多么丰富的生活内容！《情探》中的王中，《玉堂春》中的崇公道，《秦香莲》中的韩琦，这几个人物都衬托了敫桂英、苏三、秦香莲的性格。如果这几出戏中没有这些配角，则主角的性格不仅会大大减色，而且会影响到所反映的生活内容的丰富性。譬如那位被陈世美差去杀秦香莲母子以灭口的韩琦，他不仅没有杀死秦香莲，而且自己自杀了，这是多么深刻地衬托出秦香莲的正义性和鞭挞了陈世美的丑恶灵魂。但从韩琦身上所体现的那一部分生活内容，是在秦香莲或陈世美的形象中无法体现出来的。《杨门女将》中那个为佘太君赶马的八十岁老翁，正是佘太君性格的一个“侧影”，但又从他自己的角度上，反映了那种将卒共怀同仇敌忾的强烈的爱国主义思想。这个形象创造的意义是佘太君这个角色所代替不了的，所以斯坦尼斯拉夫斯基说：“只有小演员，没有小角色”。从每一个角色所担负的说明一定生活意义来说，那末，“每一个人物在他自己的地位上都是主角”。所以扮演配角的演员也必须认识到：自己的创造就不只是在做衬托“红花”的
“绿叶”，而是在自己创造的地位上也是一朵“红花”；就不只是演出了配主角的配角，还要演出配主角的“主角”。或者更正确点说，是要在正确而深刻地完成配合主角的创造任务中达到在自己地位上的“主角”的意义的。
我想，演员如果正确理解到“每一个人物在他自己的地位上都是主角”，是不会轻视任何一个配角的创造意义的。
当然，这并非说演配角的演员要把自己的角色演得像是主角，或抢主角的戏使自己上升为主角。那就破坏了艺术的完整性，不仅无法达到配角中“主角”意义的创造，也破坏了整个角色的创造。“抢戏”是和我们上述的原则丝毫不相干的。上述原则正是要求更好地实现一个艺术整体的统一性，即在我国戏曲表演传统中称之为“一台无二戏”的创作原则。
（注）见《世界文学》1961年4月号67页补白。