第7版()
专栏：
老虎是“人”
——从木偶电影《一只鞋》谈起
王朝闻
一
为了明白你对《一只鞋》的意见，特地看了这部木偶片。看了之后，觉得你的不满是有原因
的。在艺术上，我也不十分满意这部电影。想起剪纸片《猪八戒吃西瓜》，动画片《渔童》和《神笔马良》，想起陕西郃阳的提线木偶《打金枝》和形象又像动物又像人的舞狮，觉得这部木偶片很不成熟。我想谈谈它在艺术上的缺点和思想上的可取之处，不知道你看对不对。
木偶片《一只鞋》是根据同名川剧改编的。川剧从前曾叫《郎中义》，题材和《聊斋志异》里的《毛大福》、《二班》都有关。对于封建统治者与被压迫者的矛盾的反映，作了创造性的处理，因而也就构成了较为深刻的主题。把语言艺术或戏剧改成木偶片，材料现成，看来仿佛是轻而易举的工作。可是事情不那么简单。既然运用的是另一种艺术样式，要发挥另一种艺术样式的特点来表现基本相同的角色和情节，基本相同的主题，实在不容易。电影还没有取得较之原来的作品更高的成就，有些地方较之原来的作品逊色。
川剧《一只鞋》里的老虎，在冲突中的地位，和《闹天宫》里的齐天大圣不同。而且，作为一个角色，虎的象征性和假设性很重要。从前虎是由武生或花脸来扮演的，只在脸谱等方面，点醒他是虎，正如《白蛇传》里的青蛇，只在脸谱等方面点醒他是蛇一样。后来也是由人来扮演的，不同的是具体扮成虎的外形。不论如何扮都行，其共同性在于：这一艺术中的虎，是它自身，又不是它自身。形象是虎却又不是全面地再现虎的自然属性，只强调其与主题密切联系的某些特征。老虎在作品中出现的必要，在于它具有人的性格。拟人化的虎，其构成因素是矛盾的，因而也就具有特殊的表现力和魅力。正因为形象是猛兽，具有不畏封建统治的“野性”，它就更便于寄托一定历史时期中的人民的幻想，对封建统治者的丑恶，揭露得更鲜明。如果因为过分强调了矛盾的一面，虎的自然属性具有压倒的优势，“人”的规定性不鲜明，形象应有的完整性就不免受到破坏。正如某些戏曲中那种逼真的实景和程式化的舞蹈不协调，因而破坏了形象的整体感和真实感似的，虎的生活环境，造形和动态太实，拟人化的虎应有的真实感反而削弱了。
《闹天宫》里的猴子，不能不有猴子的某些特征，但又不能太像猴子；《水漫金山寺》里的白蛇，不能不有蛇的狠劲，但又不能太像蛇。如果白蛇不过是肉冷冷的大爬虫，不用说观众不会同意许仙和她搞恋爱，反会觉得反面人物法海有道理吧？如果孙悟空不过是普通的猴子，动物园比戏园子更诱人，谁愿上戏园子去看表演呢？这些角色如果太像野兽或爬虫，还成什么符合人民审美观念、道德标准的英雄呢？具备寓言特色的《一只鞋》里的老虎，不像虎当然缺少特有的艺术魅力，也不足以充分表达主题。可是电影不适当地强调了虎的实感，观众误会作者是在歌颂野兽，是可以理解的。我以为皮影和木偶的长处，是造形和动作的半真半假，虚虚实实。也可以说它的长处是“离像取神，妙在规矩之外。”电影作者似乎在炫耀电影技术的特长，把木偶的特长放松了。电影怎样和皮影、木偶、剪纸结合，这几年已经有了可贵的经验，可惜《一只鞋》还没有更好地利用这种经验。你误会这部片子的思想内容很成问题，这和它那艺术上的缺点有关系。但是，这些缺点不过是艺术上的；要说它在政治上有严重错误，未免过分。
二
尽管《一只鞋》还有艺术上的缺点，这些缺点还没有严重到了淹没主题的程度。它是不是在宣传对敌妥协、对敌人存在幻想、对斗争采取调和主义的反动思想呢？我看没有这么严重的政治问题。非常明显，敌人是谁，朋友是谁，电影已经把界限划分得清清楚楚的。
离开艺术里的具体情况来给老虎做鉴定，不能正确判断艺术作品的思想内容。为了便于说明自己的意见，也想联系到生活。
在实际生活里，人与动物的关系并不简单，因而人对动物的态度，也不是简单的。列宁的战友克鲁普斯卡娅在《回忆列宁》的名著里，记述了列宁打猎时的一件有趣的故事。他担任了一个岗位的射手，可是临了他有意放走了一只狐。人们埋怨他，他却很高兴，说他应当这样；理由是那一只狐太美丽了。照你对于《一只鞋》里的老虎那种看法来看，列宁放走了应当消灭的对象，该作何解释呢？列宁在休假生活的打猎活动中，放过了一只美丽的狐，是不是可以因此怀疑在阶级斗争中，他对敌斗争的无限坚定。读这样的故事，对于了解艺术品为什么把狐描写成可爱的角色，也很有益。同样的道理，能不能说革命电影工作者表现了和人民的审美观念相一致的老虎的某些特征，就有了立场观点的问题呢？
因为时间、地点、条件的不同，老虎和人的关系可能改变。既然关系可能改变，人对老虎的态度不会是一成不变的。我在农村生活时，没有遇见过老虎；可是武松和杨子荣碰上老虎时的感受，能够体会。在动物园里看老虎，说真话，我感到它是一种美的东西。动物园里的老虎，它那些固有的特征，例如毛色富于图案趣味，卧得那么沉着，走得那么稳重，等等，是最能引人注意的方面。老虎已经不再是人的生命的威胁，已经丧失了吃人的客观条件，它的某些固有的特征显得突出，而另外一些固有的特征降到不大引起注意的地位。条件变了，人们对于老虎的各种属性和特征，不采取笼统的态度，而是根据人的利益分别对待的。虎已经处于一种俘虏的地位，成为一种满足人民审美要求的观赏对象，谁要是对它采取消灭的态度，而不采取爱护的态度，我看不行。
恩格斯在《反杜林论》里，批评杜林不应当把“恶”这一观念看成是永恒的。他嘲弄地指出杜林那种唯心观点时，提到了狡猾的猫，认为“恶就是猫”的说法是可笑的。读了这样的论文，除了再一次感到看问题应当根据时间地点条件的不同而不同，这一方法的重要性之外，想说说客观事物的多面性与人的审美观念的关系。中国人又爱猫又不爱猫。重庆工人的金钱板节目，是把猫当成自视太高的人的性格的象征，说它想冒充老虎，结果被羊搞得很惨。可是欧洲人和中国人对于猫，也不完全把它当成“恶”的化身来看待，不然它就不会被当成有趣的对象再现在绘画或雕刻里。在我国民间年画里，当成鼠的对立面，猫被描写成可爱的角色，甚至还有神猫的传说。看来猫这一不以人们的意志为转移的客观事物，当人们为了体现一定的善恶观念，是非观念，美丑观念时，作为塑造形象的原型，是从它的某些特征着眼，而不是从一切特征着眼的。要是猫不是有温顺、清洁和偷嘴等有利和不利于人的特征，猫就不会在人们的意识中，有时成了反派角色，有时成了正面人物。鼠，对人更不利，所以它被列在四害的名单里，该除掉。但是人们对于它是不是像对待阶级敌人一样憎恨它的一切呢？或者说，在它的身上能不能发现和人民的审美观念相一致、即有利于人的生活的特征呢？民间年画里的《老鼠嫁女》等作品且不去说它，就是在齐白石的画里，受到的待遇也很不一样。有的是和讽刺的意图相结合，有的却相反，和画家赞美什么的情感相结合。老鼠愈轻捷愈机灵，愈有破坏性，愈不好对付，这一切愈不利于人的物质生活。如果只从这一特点出发，难免作出这样的结论：鼠是不善的也是不美的。但是，存在于鼠身上的轻捷或机灵，为什么又可能成为构成齐白石一些艺术形象的重要因素，而且是以肯定态度来对待的呢？简单地说，画家为了寄托有利于生活的审美观念，或者说，热爱劳动的人在它的身上发现了和劳动有关的美的特征，从而着重地表现这些特征，它就成为表达健康的感情的一种形式。如果脱离了艺术家表达一定观念和意图，否认了艺术家的创作个性和自由，而离开艺术给动物作鉴定，纠缠在对象本身的一切特征，无法解释艺术创作中的复杂现象。有人以为要画麻雀就得采取否定的态度，这就未免把艺术的功能看得太狭窄，也把麻雀在人们精神上的作用看得太简单。
进步艺术中的虎，不全是反面角色，何香凝中国画中的虎，郭沫若诗中的虎，有些是革命思想的形象化。在这些作品里，是虎自身，又是别的什么。形式上描写虎，实质上是为了表现人。《一只鞋》里的虎，为什么可以代表好人，也因为虎固有的某些特征，符合人民的审美理想。利用来表现人的善恶观念，是非观念，美丑观念，没有脱离它固有的某些特征。正如猴子有机灵、活泼、敏捷的特征，才能够成为理想人物齐天大圣的形象的原型一样，凶恶而残酷的老虎，也有直性和勇猛的特征。不只是在艺术里，就是在现实生活里，人们为了强烈地表现自己的某种观念，对于威胁人的生命的老虎，不一般地憎恨它，有时也喜欢它某些和人们审美理想有联系的特征。为了表现强的憎恶，“虎”字出现在语言里，是不逗人喜欢的。说面善心恶的地主是“笑面虎”，说“帝国主义和一切反动派都是纸老虎”。和这相反，为了表现强烈的喜爱，“虎”字出现在语言里，是逗人喜欢的。进攻猛烈、丰度活泼的乒乓球选手庄则栋，代表了我国球艺的新水平，人们热爱他，亲切地把他叫做“小老虎”。热爱孩子的长辈，根据孩子的性格特征和自己的审美观念，往往给孩子取个带“虎”字的小名。英雄董存瑞叫做“虎子”，朱老忠叫做“虎子”。公社里的有些生产队叫“飞虎队”，称张飞为“虎将”，正如“虎背熊腰”或“龙行虎步”的语言一样，“虎”字往往成为美好事物的形容，譬喻，象征。这一切其所以能够得到人们的承认，能够得到流传，一方面基于人们的思想感情，一方面也基于老虎的某些相应的特征。可见人对老虎不是一般地采取着否定或肯定态度。由于它有可恶的方面，人们用这一方面来攻击坏的事物；由于它有可爱的另一方面，人们用另一方面来歌颂美好的事物。
三
《一只鞋》里的虎，形象还应当空灵一些，生活环境等等表现得还不够巧妙。却不能以为根本不应当把老虎的某些特点当成美好的品质的象征，不配寄托积极的理想。艺术是生活的典型化，不是生活现象的简单记录。如果把艺术形象与生活现象等同起来，不能了解艺术的典型化，只能得出取消艺术的错误结论。许多寓言都离不了鸟兽、虫鱼、花草树木，这是社会生活的变形的反映，却也是现实性的反映。如果以为艺术形象只能是生活的简单记录，那么，寓言、神话、童话、漫画等等艺术样式都只有死路一条。
艺术和科学不同，艺术里的生物，不是以自然科学的对象的身份出现的。《一只鞋》里的虎，因为是猛兽，贼怕它，医生开始也怕它，差人怕它，县官怕它。因为它同时是“人”，医生帮助他，爱他。他有义气，敢打不平，使无辜的犯人得救。老虎和实质残暴的县官成为对比，完成了社会上人在那样的历史时期完不成的事。因为它参加的是社会性的冲突，必须转化为“人”，转化为品质崇高的“人”。正如《红梅记》里对好人善良对坏人凶狠的鬼一样，人格化的虎的出现，对于现实的反映，不只是现实性的，而且是创造性的。生活是多方面的，人民的需要是多方面的；反映现实的艺术，题材、体裁、形式、风格也应当是多样化的。这种不拘于实在的大胆虚构，好像歌颂党的藏族民歌里的句子，“千里山水万里云，草原紧靠天安门”那样，是人民拥有饱满的热情的表现，也是人民拥有卓越的智慧的表现。如果把路子限得太死，和人民的利益矛盾，首先不利于政治。
我们有理由向艺术家提出一切艺术手法都必须准确的要求，但，这主要是指它的性质来说的。寓意性的《一只鞋》里的虎，具有譬喻的性质。比喻和被比喻的东西之间，有联系，但不是等同，所以列宁说比喻总是跛脚的。如果比喻本身和比喻的对象一模一样，何必还要比喻？先烈瞿秋白说伟大的鲁迅是“狼之子”。这是指他对待反动派的狠劲来说的。有了这样的比喻，鲁迅对敌人的那种顽强的战斗精神的反映，就更形象也更强烈。敬爱革命导师列宁的斯大林，用“山鹰”这样的词句来形容列宁的风貌。这是一种确切的比喻，也是一种热情的歌颂。这一比喻所以能够成立，是从山鹰那种与人的审美观念相联系的特征着眼的，因而人们不怀疑比喻是意味着山鹰的一切特征。出现在艺术或论文中的事物的某些特征，作为形象的一种构成因素，是有选择的，因而它在反映生活上的作用也是相对的。它有一定的稳定性，但又不是固定不移的。比喻有适应性和局限性。上述这些生动而确切的比喻，正如松树可用来象征革命的原则性，柳树用来象征革命的灵活性一样，不过是从客观事物的某一方面着眼，和主观的思想感情相联系的。在形象上强调了这种联系，并不意味着没有其他方面的区别。谁要是误认为革命者和革命工作就是自然界的植物，责任在谁还值得争论吗？自然的老虎吃人，是一回事；艺术里的老虎和人交朋友，是另一回事。《一只鞋》不是给自然界的老虎写传，因而不能断言它根本不应该把老虎当成正面人物的象征或比拟。
艺术的主题，不能脱离一般的政治原则，但它不是一般政治原则的重复，而是和特殊的题材（不是一般的素材）紧密联系在一起的一种思想，即艺术家对于特殊的人物和事件的具体判断。因为它是包含在具体的形象之中的，而不是用抽象的文字来注明的，不是人人都能够随时体会得深刻的。革命英雄主义表现在董存瑞、丘少云、徐学惠这些英雄的行动中，但是具体表现很有区别。我国传统艺术为了揭示深刻的主题，也常常采取了非简单化的形式。《红梅记》里的鬼（李慧娘）是真正的人，而披了人皮的贾似道，实质上才是鬼。为了深刻地揭示反动统治者的残暴和被残害者的强烈的反抗，这些传统艺术才敢于出鬼。不从作品的内在意义来考察，阿根廷作家的优秀剧作《中锋在黎明前死去》的好处也无法认识。把人当成东西来拍卖，当成古董来收藏，等等，都不能以为是不现实的，其实它是对资本主义社会的深刻的攻击。可见为了揭示不一般化的主题，艺术形式可以有很大的能动范围。如果这种看法是不错的，那么，我以为你所提到的“苛政猛于虎”，电影《一只鞋》也是从特殊的题材着手，给它提出了具体的现实根据。
“苛政猛于虎”是几千年前孔子就说过了的（《礼记》：《檀弓》），它是对于封建时代反动统治者的一种批评。苛与不苛，主要不在于外表，要看现象所包含的性质。反动统治者的苛政，有多种多样的表现形式。《窦娥冤》里的县官，凶得很，朱笔一挥，就把无罪的少女置于死地，当然是一种苛政。《一只鞋》里的县官，看来不过是一个胆怯的小丑；最后不仅没有杀人，一经“老虎”出来作证，不得不把好人放了。尽管具体情节不同，县官在事变中的具体表现不同，是不是因此可以说他的行动是以人民的利益为前提的呢？“老虎”不挺身而出，当堂作证，乡村医生的命运不是很明显的吗？问题不在于外表，而在于实质，在于他们所代表的腐朽的统治制度，在于执政者对人民的基本态度。不仅中国封建时代的艺术揭示了苛政的多样性，外国作品，例如托尔斯泰的《复活》，也是创造性地反映了苛政的。作品里的那些审判官，外表上并不张牙舞爪。那个好色的庭长，没有对犯人吹胡子瞪眼，样子不太残暴。由于意识到自己不体面的行为，在女犯人的一瞥之下，只得垂下头来，于是法庭上有了片刻的全然寂静。但是这个毫不关心犯人命运的庭长，和在法庭上打瞌睡的法官急于结束审判，最后草草了事，冤枉给无辜的玛丝洛娃判了流放西伯利亚的罪刑。这种草菅人命的态度，不也是一种苛政的表现吗？《一只鞋》里的县官的态度，没有在根本上改变他们所代表的政治制度的罪恶性质。
《一只鞋》虽然还有一些艺术上的缺点，并不因此淹没了正确的思想内容。艺术性和政治性不能没有界线；艺术上有缺点的作品不就是政治上有错误的作品。把电影《一只鞋》说成是毒草，这种结论未免太匆忙了。
1961年6月4日
第7版()
专栏：
从银幕上的《欧也妮·葛兰台》说起
盛澄华
最近一个时期，首都的银幕上演出了好几部苏联编剧并拍摄的欧洲十九世纪的文学名著。我们欣赏了陀思妥耶夫斯基的《白痴》和屠格涅夫的《父与子》之后，现在又有机会能看到巴尔扎克的《欧也妮·葛兰台》。
不论在小说里或在银幕上看到这些写成于一百二、三十年前的批判现实主义的杰作时，总不能不令人怀念起这位蓄着八字须、体格魁梧、精神奕奕，怀着无比的工作热情、昼夜伏案创作的巴尔扎克老人来。对于巴尔扎克说来，艺术就是严酷的、不断的劳动。他曾把真正的艺术家比作向堡垒冲击的士兵。他经常每天写作到深夜，清晨六时起床又写，这样夜以继日地二十年，写成了九十六部互相关联的作品，统名之曰《人间喜剧》。才五十出头，他那结实的身体终于再不能支持，1850年因患严重的心脏病死于巴黎。老人诞生于法国1789年革命爆发后十年，一生目击过拿破仑战争和1830、1848年两次革命，经历了拿破仑帝国时代、王政复辟和路易·腓利普时代。这正是世界范围内资本主义关系迅速形成和发展的时期。他怀着强烈的感情描绘了私有者、剥削者社会的令人憎恶的世界。他把自己全部的作品称为《人间喜剧》，一面固然想强调这部宏伟的史诗规模之巨大，但同时也包含着某种辛辣的讽刺意味。法兰西社会资本主义关系的描绘，不会不令人想起中世纪但丁《神曲》中的《地狱篇》来。
“启蒙时代”先进的人们以为随着封建社会的灭亡，全体幸福与繁荣的时代就会到来，他们歌颂了人类理性，但他们所幻想的“理性的王国”，正像恩格斯所说，“……不是别的，正是资产阶级理想化的王国……资产阶级的所有权被宣布为最根本的人权之一。”（《反杜林论》，人民出版社版第14页）。
在这个还在形成、发展和上升时期的资本主义社会中，我们已经看到人与人之间的关系，只不过是赤裸裸的金钱关系。对黄金的贪欲成了左右人的一切力量。交易所与市场、贵族邸宅与资产者的家庭，这一切都成了人对人进行残酷战争的舞台。在紧锁着的门户和下垂的窗帘后面，天天在制造着可怕的悲剧。资本主义社会怎样腐蚀和损毁了人与人之间的感情和关系，贪得无厌的利己主义怎样支配了人的全部热情，这一切正是《人间喜剧》的作者经常刻划与探讨的主题。《欧也妮·葛兰台》中的老葛兰台就是受着这种对黄金的贪欲的支配，使自己成了吃人的野兽，成了断送妻女幸福的残酷的刽子手。
苏联的编剧兼导演阿列克塞耶夫为了适应银幕的需要，对原著作了一定的裁剪，但非常忠实地保存了原作的精神和实质，连同刻划典型人物的典型细节在内。这部影片的处理，包括采用黑白片的特性在内，首先予人的印象是朴素和精炼。这里没有任何不必要的用作渲染和衬托的外景，而是企图通过演员的表情来刻划出人物的内心世界。此外在剧情的展开和起伏中，通过画外音的讲解，使人感觉到这正是巴尔扎克老人自己的声音在那里引领着我们。
我们在银幕上最先看到的是法国外省这个小镇苏穆尔的画面。1819年，在这个美好的秋天的日子里，正是老葛兰台的女儿欧也妮小姐二十三岁的生日，全家都到这个小镇的古老的教堂里去作弥撒。人们正陆续地从教堂散出来，这里作者向我们一一介绍了剧中的主要人物：葛兰台夫妇、女儿、女仆，此外还有当地最有势力的包括法律公证人克留索、神甫克留索和他们的侄子法院院长德·彭风先生这一家人，和银行家格拉辛夫妇和他们的儿子阿托甫这一家人。当天晚上，他们都汇聚在老葛兰台家里来向欧也妮祝贺生日。不消说，这两家人不仅和老葛兰台在商务上有种种利益的牵连，更主要的是他们都在觊觎将来老葛兰台这笔巨大的遗产，因此都想攀欧也妮这门亲事。宾主正在玩牌之际，突然从巴黎到来了一位不速之客、老葛兰台的侄子查理·葛兰台。这就使剧情起了急遽的变化。原来这个从1789年革命时起，依靠政治上和经济上的投机、以视财如命的作风成为家财万贯的老箍桶匠葛兰台，在巴黎还有他的一位老弟。这位老弟在投机破产的前夕，把儿子查理打发到这个有骨肉之亲的哥哥家来，原希望他今后能有个依靠。这位巴黎的花花公子的到来，给外省的守财奴葛兰台一家人的生活中掀起了翻天的波浪。处在人生黄金时代的欧也妮，她那天真的心灵，正像山野里鲜艳的花朵，梦幻着爱情，渴望着人生未来的幸福，堂弟查理的标致与潇洒，正吻合了她梦幻和渴望的对象。接踵而来的是查理父亲自杀的消息，但这只能更引起了她对堂弟的怜恤和同情。这时的查理，一个二十一岁的青年，尽管已经沾染了巴黎“上等社会”所培养出来的风流公子的种种习气，但他的心地毕竟还是比较单纯和善良的。因此，在这对年轻人之间，也就很自然的产生了爱情。查理不得不离开欧也妮飘海到东印度去做买卖，此后的岁月，在欧也妮的生命中，仿佛产生了一种新的意义，给了她一种新的力量，使她敢于和暴君的父亲做一定程度的斗争。但是，巴尔扎克老人的出色之处在于淋漓尽致地刻划了老葛兰台这个掠夺家和守财奴的典型形象。他的悭吝，他的狡猾，他在外表上的装穷、装聋、装口吃，他在一切有利可图的场合下的精明和警惕都做到了惊人的程度。他诅咒和幽禁起敢于把“黄橙橙的金鸟”赠送了情人的欧也妮，他逼死了企图为女儿说情的妻子。妻子死后，他还来不及穿上丧服，就急忙剥夺了女儿的继承遗产权。他在自己衰老和最终弥留的时刻，念念不忘的还仍然是他的“金……金……金子！”《共产党宣言》中说：“资产阶级撕破了家庭关系上面所笼罩着的温情脉脉的纱幕，并把这种关系化成了单纯金钱的关系。”（《马克思恩格斯文选》两卷集，莫斯科外国文书籍出版局1954年版第一卷第11页）。这段话正是在巴尔扎克老人所刻划的人物身上找到了卓越的艺术例证。
岁月奔逝，欧也妮到了三十岁，在人世间已只剩下她孤孤零零的一个人了。查理一别七年，他在东印度不知疲倦、不避风险、不择手段地放高利贷，贩卖儿童、中国人和黑人，终于大发横财回到了巴黎。他已成了一个狠心和贪婪的人，他和一个侯爵的女儿就要结婚。这一切也都是资本主义社会的必然规律。
好心的观众会问：手里有了一千九百万法郎遗产的欧也妮该怎么办呢？巴尔扎克老人在小说中指出说：“这颗只知有温情而不知有其他的高尚的心，还是逃不了人间利益的算盘。”
巴尔扎克老人在他自己许多的作品中，把这个产生着数不清的痛苦与悲哀、欺骗与掠夺的资本主义社会制度打上了耻辱的烙印，这是他的伟大之处；但是在他看来，这种自私自利的力量是消灭不了的，只有用改良的绝对君权制才可以制止它，这正是巴尔扎克世界观中反动的一面。在《共产党宣言》发表后两年，巴尔扎克老人逝世了。由于他所处的历史条件和他所持的政治偏见，使他看不见正在生长的工人运动，使他无法理解工人阶级的历史使命。
对我们来说，从巴尔扎克的作品中体验到往昔时日的许多事件，认清这个在世界范围内正在灭亡中的吃人的资本主义社会，应该善于把过去和今天来作一个对比，从而为建设社会主义的祖国产生更大的热情。
第7版()
专栏：文艺随笔
“情”和“景”
武平
最近，偶然重读了李白诗：《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，颇多启发。抒写离情别意的好诗好词，在我国古代文学宝库中真是琳琅满目；即在李白诗中，也占有相当的比重。像“仍怜故乡水，万里送行舟”；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，等等，都是百读不厌的名句，表达了作者深厚的友谊和感情。
然而，在很多抒写离情别意的古诗中，我却更喜欢《送孟浩然之广陵》中的后面这两句：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。让我们闭上眼睛，试想这样一幅图景吧：握别好友之后，不忍遽然归来，却呆呆地立在江边，看他扬帆而去；去远了，去远了，于是登楼远眺，只见长江如带，一泻千里，朋友的船顺流而下，越去越远，越远越小，渐渐地只能在东方水天交接的水平线上，看到一只孤帆，一点倒影；最后，连这一点白色的“孤帆远影”也在蔚蓝色的天幕下消失了，但见长江滚滚，不断向天幕边缘流去。
“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。这两句描绘了一幅多么意味深长的图景；通过这幅图景，我们可以体验到作者对孟浩然多么深厚真挚的友情。如果友情不是如此深厚、如此真挚，送走之后何必不肯归去，却一直要看到“孤帆远影”在碧空下渐渐消失；甚至在“孤帆远影”消失之后，还面对着滚滚不尽的江水，若有所失。其实，诗人看到的何止是江水？这何尝不是“万里送行舟”的“故乡水”，何尝不是“不及汪伦送我情”的“桃花潭水”，这又何尝不是诗人对孟浩然的滚滚不尽的友情！——这其中蕴藏了多么丰富的“潜台词”呀！由此可见，在文艺作品中，用写景代抒情，把读者带到作者所要表达的一定感情的图画（电影艺术中所谓“空镜头”）中去，能够达到一般抒情语言所不能达到的效果。由于诗词要求语言的高度精炼，不允许有小说中的“心理描写”或舞台上的“内心独白”，因此，这个问题在诗词中也就更突出。
情与景的关系，向来是语言艺术家和批评家们所赋予极大注意的课题，有些人自觉地、有些人不自觉地看到其中的辩证性，所谓“即景抒情”、“寓情于景”或“托物言志”是也。王国维在《人间词话删稿》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”当然，王国维这里所说的“情”，说是由什么超阶级的“赤子之心”所产生的，和我们所说的“情”有原则的区别。然而，在这里，他却不自觉地接触到了情与景辩证统一关系的局部，对于我们全面地研究这一课题，提供了有益的帮助。
文学作品中“情”与“景”的辩证统一的关系就是这样：抒一定之情，可以借助于写一定之景；而写一定之景，又是为了抒一定之情。情和景的关系是矛盾统一的关系，但在二者之间，在一般情况下，占主导地位的总是情，而不是景。景为情服务，作者所要表达的是什么样的思想感情，决定了作者选什么样的景、或如何写景。
我们不妨看看最常见的马东篱小令《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”整个词的灰色的、消极的、颓废的、不健康的基调，是由最后一句写情所决定的，前面四句为最后一句服务。而另一方面，由于有前四句的写景，才能充分烘托出最后一句凄凉孤独之情。如果没有前四句，那么，“断肠人在天涯”之情，就不能达到如此淋漓尽致的地步。其实，“一切景语皆情语”，前面四句又何尝不抒写了作者之情？如果抽出其中任何一句来：“古道西风瘦马”，或“枯藤老树昏鸦”，画上一幅风景画，也真够惨淡的了。
在现有的一切艺术样式中，我觉得，电影的条件就能有助于完美地处理情景的结合，最能表现写景的抒情作用。电影上有一种所谓“空镜头”，大概就是为此而设的。当我读到“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”诗句的时候，不由得想起两部电影的两个令人难忘的镜头。
电影《林则徐》里面，昏愦的清廷，在大敌当前之际，竟下令将林则徐和亲密战友、得力助手邓廷桢拆散，从广东调往福建，邓廷桢不得不登船北上，林则徐江边送别后，于是，我们看到这样一幅图景：
“蜿蜒登山的城垣有百把级台阶，像天梯似的直上岩顶，俯瞰着大江。
林则徐沿着台阶一口气往上奔，奔……奔上岩顶，张望着
江心。山上是古堡，白云，秋风。
江上是黄沙，逝水，客船的白帆渐远。
林则徐又往上奔，奔……，奔上更高更高的山巅。
他奔到古松白云间，眺望江上。
在曲折如带的江上，客船没入弯处，渐渐不见。
林则徐怅望着，涌上眼泪。”
这岂不是一幅活生生的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的图画吗？看到这里，观众能不为之鼻酸甚至掉泪？那一只“孤帆”也许不过是特技师的一只小木船，然而，它和周围的景色、政治环境在一起，在这个特定的情节中，竟然能为主题思想发挥出这么巨大的作用！这一幅生动的图景，代替了演员多少拙劣的语言，在观众心中激起了多么巨大的回响，留下多么深刻难忘的印象！
苏联著名儿童故事片《雾海孤帆》的结尾，起义的《波将金》号水手茹科夫，在三个小朋友的帮助之下，逃出了密探的监视，乘着帆船向大海的远方驶去。最后，在银幕上，我们看到卡夫利克、彼嘉和莫佳这三个可爱的孩子，站在岸边岩石上，不停地挥着手帕，恋恋不舍地眺望着大海中渐渐远去的孤帆。随着“孤帆远影”的消失，观众心中激起多少深刻的联想！并且，我们仿佛又听到彼嘉朗诵起那位俄罗斯诗人的名句：
“在大海的蔚蓝色的雾里，
孤帆儿闪着白光——
它在寻求什么，在那遥远的异地？
它抛下了什么，在这自己的故乡？
………… 它下面是澄清的碧水，
它上面是金色的阳光，
而它，不安的，在祈求风暴，
仿佛在风暴里才有安息。”
显然，这部电影的编导，也有意识地从诗人莱蒙托夫的作品中吸取了营养。
这部电影的这个镜头，竟然和《林则徐》中一个场景一样，具有一千多年前中国一首古诗中同样的艺术构思，这难道是偶然的巧合？非也，这不但反映了电影艺术的特点、编导的匠心，不但反映了不同的艺术部类之间有其相通之处，而且又一次证明了情与景辩证统一关系的普遍性，在不同的时间、空间里，都可以巧妙地加以运用。由于电影的特殊的技术条件，可以不像舞台艺术那样受空间的限制，摄影机镜头可以无所不包、无微不察，加上蒙太奇的不同组接，便能使情景的结合随编导之心所欲，使二者结合得如此鲜明、和谐、强烈，而产生高度的美感和艺术效果。另一方面，也可以说，由于电影受某些条件的限制，例如，不能像散文、小说那样，进行人物的心理描写，也不能像戏剧那样进行较多的“内心的独白”或“旁白”，因而不得不借助于视觉形象。不论有利条件也好，不利条件也好，都从两个不同的方面促进了景情的紧密结合。因此，很多电影艺术家都十分重视这一点。
情景的辩证关系，是艺术规律之一，也是重要的艺术创作手法，值得从事语言艺术工作的同志们加以钻研。