第8版()
专栏：剧评
谈《荆钗记》的演出
——就教于重庆川剧院 吴雪
川剧不仅传统剧目数量多，而且它真正保存了不少宋元以来的一些优秀剧目，并且使它长期的活在舞台上，不断的得到发展。这次重庆川剧院演出的《荆钗记》就是其中的一个。
《荆钗记》居明初四大南曲荆、刘（《刘智远白兔记》）、拜（《拜月记》）、杀（《杀狗记》）之首，为川剧高腔的传统剧目之一，在民间是极其流行的。它词美，曲牌多，有许多富于情理的描写；人物性格鲜明突出，故事情节曲折丰富。原戏的主旨虽然是为了旌表守节的义夫烈女，鞭斥不贤的继母恶姑，而且充满封建迷信的成分，如最后圣旨加封，中间有神鬼托梦等。但王十朋和钱玉莲这两个典型人物形象和他们的悲欢离合的故事，也就像王魁和敫桂英，蔡伯喈和赵五娘，陈世美和秦香莲的故事一样，在四川的上一代人中间，真是家喻户晓，妇孺咸知。南曲《荆钗记》在古本戏曲丛刊中收集有两种不同的版本，一名《原本王状元荆钗记》，一名《屠赤水批评荆钗记》，《缀白裘》中收集的零散折子想系演出本，在科白上出入更大。川剧传统剧本汇编收集的也有两个不同的本子，词曲情节虽略有出入，但它基本上是以《原本王状元荆钗记》为依据的，只是已经取消了东岳速报司判官的出场；另一个本子还去掉了圣旨诰封等情节，封建迷信的成分有所减轻，可见两个本子都是有发展的。这次重庆川剧院的演出，他们则主要是根据《屠赤水批评荆钗记》的路子，再参考各个本子的长处，把原来四十八场戏，压缩到十场戏，运用新的精神，同时又保持原来的架调，发扬固有的精华，集中刻划王十朋钱玉莲这两个人物忠爱情，重信义，誓死不与恶势力妥协的坚强性格，这样就面目一新，比起原本来就已经成为一出更为精炼的保留剧目了。这种推陈出新的功夫，是继承，也是创造。这出戏无论剧本的结构，主题的意义，演员的表演唱腔和音乐的处理，都是比较完整的。如果要作进一步要求的话，也还有些问题值得推敲，我愿提出来就教于重庆川剧院演出团的同志们。
一、就剧本说，南曲的屠赤水本就比原本好，《庙会》也比《舟会》有戏，所以经过再度改编的这出戏后半部特别精彩，因为它剪去枝蔓，做到了在主要情节和人物性格上着意刻划，加以丰富这一点。如《拒婚》这一场，王十朋为玉莲屈死誓不再娶，当钱载和劝他续弦时的那三拒；以及《荐亡》一场，在玄妙观中发现进香女子极似亡妻玉莲时的那三追；直到《团圆》一场，已经知道是玉莲时的那三问；最后见了荆钗才跪在曾经打救玉莲、现在是玉莲的义父的钱载和大人面前求亲，这就把王十朋的品格提到何等高的境界。还不仅因为这些情节都充满喜剧效果的原故。如果说前半部还略嫌单薄沉闷的话，是不是与前半部的情节有删减欠丰富，特别是与钱玉莲的性格刻划微感不足有关。比如作为玉莲的真正对立面的封建社会的恶势力的代表之一，有钱有势的孙有乾原名孙汝权这个人物删去了。他的许多戏作暗场处理，在这个戏的结构上是经济的，如果能把改书造谣等情节交代得更清楚些，某些戏还可能更为有力。但作为上层统治阶级的另一个代表人物，强逼招赘不遂，就改判苦缺，不准王十朋返乡祭祖的万俟?宰相，就表现得过于简单，这一点可以参考一下《缀白裘》上收集的《参相》一场，它把这位满口道德文章，一肚子狼心狗肺的权奸之徒万俟?，刻划得入骨三分。另外就是直接折磨玉莲的继母和作媒婆的姑母，既然减掉了许多她们播弄是非的情节，有些有关她生活描绘和性格刻划的词也删得过猛，影响这两个形象的丰满，因之也就在一定程度上减弱了对玉莲的压力。不要以为这是次要人物，她代表一个生活面，是一种社会势力。戏里用姑母作媒，不是没有道理的，所谓“三姑六婆，众祸之源”，如果后娘不够刁横，媒婆不够谄毒，不仅影响这个戏的时代感，也相对影响玉莲的性格刻划。因为这都是玉莲的对立面。另外就是玉莲本身、她毕竟还是一个封建社会的女子，在《逼嫁》一场，她有执意不从的一面，但也有委屈求全的一面。现在继母打得她莫可奈何时，只得权且答应改嫁，继母马上叫搭轿来，她才说出“方才之言无非顺娘之意，宽娘之心，你怎么倒认真了。娘，若要你儿来改嫁，除非剪下青丝为尼姑。”这些细节去掉了是非常可惜的。看来她性格更坚强了，其实反而是有些简单化了。至于她在《刁窗》一场，是早已明确决定死以明志好呢？或者是此时急迫之中，为了躲避孙家就要来抬亲，先逃出去再说好呢？因为如果既萌死念，那末绳子上可死，剪上更可死，刁窗就显得勉强了。（当然这在老本子上也是没有很好解决的，只有过去个别好演员，在演出时解决过。）就是她刁窗而出以后，觉得见婆婆无脸，求继母也难容，走投无路，乃愤而投江的内心矛盾过程描写，也稍嫌简单一些。这里指的不是分量问题。过去《刁窗投江》经常作为单折子戏演，越演越长了。现在在一个整出戏里，全上固不好，简单的砍去一些也不行，究竟应该去什么，又应该着重什么，这是很值得推敲的问题。
二、演员的表演和唱腔处理。这个戏曲牌多，唱工繁重，很择演员。扮演钱玉莲的刘世玉，扮演王十朋的刘又全，他们都是青年演员，不仅完成了这样两个典型形象的创造，而且在演唱上给了我们十分难得的音乐享受。刘世玉长青衣，以善于行腔著称，得川剧著名表演艺术家阳友鹤（筱桐凤）传授，胡淑芳（川胡蝶）和不久前才去世的周慕莲都曾经重点帮助过她，在这个戏里的唱腔，她有自己的创造。王十朋这角色过去是由名小生袁玉坤自己演的，现在由他的学生刘又全扮演。刘又全有一副好嗓子，在行腔上下过一番功夫。他在《荐亡》一场唱“十朋哭得魂颠倒！”一句，由《清水令》翻《香罗带》再收回《清水令》的唱法，是一种创造，令我们立刻想起当年三庆会最著名的小生萧楷臣在《淫恶报》中的唱腔来，他是继川剧之圣康芷龄之后，第一个以唱工著称的小生。这是两个十分有希望的演员，相信他们再经过一定的努力，定会达到青出于蓝而胜于蓝的地步。但刘世玉在《投江》的演唱，就未见发挥，这是不是与音乐处理有关，后面我还要谈到。
扮演继母的秦淑蕙，是我近年来见到的一个最出色的摇旦，她基本上掌握了继母的性格，但还不够刁横，表演如能再放得开一点更好。近年川剧有时彩旦不彩，摇旦不摇，深有所感。是不是有什么拘束？比如在《逼嫁》一场摇旦唱“孙员外……”帮腔的即帮：“家富豪！”她即插白“?儿，你听隔壁邻舍都在夸他哟！”这种手法捡回来了。为什么不敢把在《逼嫁》一场，打完了玉莲，倒锁门下场时，向观众也撒泼的问道：“你们笑什么！我打我的女儿有你们啥相干，这才怪咧！”这样一路向观众吵着下场的这种手法也捡回来咧！这是多好的性格描绘呀，是不是怕破坏了悲剧气氛。其实，川剧里是常用的，如《焚香记》《打神告庙》一场的牌子哥的处理，也有人提出过破坏戏的。可是现在用来，成为川剧特点之一，并达到了艺术的更高的境界。就是在莎士比亚的大悲剧里，也经常出现喜剧的处理手法。我以为在这里演员突然同观众对话，是很自然而且协调的，它是川剧摇旦表演的特点之一。何况这种泼辣的描写，完全合乎人物的要求。不仅不会破坏，相反的，它会更加增强下一场《刁窗》悲剧的浓度。
最后我想谈谈这个戏在音乐处理上的问题，重庆川剧院在企图丰富高腔的音乐性上，作了不少大胆的尝试，就打击乐器来讲，听说他们带了四面大小不同的大锣，锣锤也有好几种，企图出现不同的音色，增强它的表现力。这些都是值得称道的。这个戏在曲牌唱腔的处理上，也有许多新的创造。例如在帮腔上，除了在有助于描绘心情，帮助动作，烘托气氛的地方之外，尽量少帮腔，多让演员唱，不完全按老规矩办事。特别是《荐亡》一场王十朋唱“玄妙观中修大醮，一年一度把魂招”，在演员唱的同时敲钟击罄，铙钵交错，音乐丰富了，不但不干扰，效果十分好。甚至在钱玉莲唱：“衙门口……”帮腔即帮“素车白马，执事仪仗，吹吹打打，整整齐齐，护送王佥判的灵柩殡荒郊。”用近似合唱的帮法，因为用得恰当，也显得调和。以及他们夫妻见面不敢相认，疑虑重重，各人叙述自己的矛盾心情时，采用有些近似轮唱、合唱的手法，也都十分自然。这是成功的。但在《刁窗》《投江》中的乐器的运用和伴奏的处理，就值得研究了。我认为主要是对这两场戏的理解上有出入，在旧社会，一个女子，用死来维护自己的贞操，这本身就是一种反抗。因为这两场戏正是玉莲内心节奏最强烈的时候，也是矛盾冲突最尖锐的时候，真所谓呼天戕地，进退无门，而又情况紧急，迫不及待。特别是跳出窗门以后，犬吠之惊，月影之疑，都更增加她的慌乱和矛盾。过去听《刁窗》的音乐，真是惊心动魄，与《打神告庙》的音乐有异曲同工之妙。它们表现这样高亢复杂的情绪，应是高腔中特别突出的，富于音乐个性的创造。现在她一出窗门，就一反过去那种激昂悲愤的唱法，把犬声月影，都单纯处理成一种对风景的描写，节奏突然慢了下来，戏也随着就掉下来了。尤其是用二胡伴奏，弦律也同高腔矛盾，就显得极不调和，且用抖弓来表示凄凉悲哀之情，那就更是不伦不类了。前辈许多艺术家对《刁窗》、《投江》的音乐处理，是有一定积累的，不要轻易丢弃。特别是阳友鹤的一些唱腔，几乎已成绝响。当然不就是一点动不得了，但总以更能准确的表达它的内容为前提，并要掌握它的性格保持高腔的特点，不要为伴奏而伴奏。同时高腔加乐器，究竟以什么乐器最合宜，还要多方面尝试。现在听来笙管笛箫比较问题少些，是不是昆曲和高腔比较接近的原故。还有喇叭也很谐和，是不是还可考虑用琵琶三弦，反正二胡在高腔中听来总是不舒服，也许是我主观。凡是愈见成熟的艺术品，它的分寸感就要求得愈严，所谓增之见长，去之嫌短，过尤不及也。以上这些意见不一定确准，相信经各方面的检验，会得出更正确的答案来的。（附图片）
钱玉莲和王十朋几经折磨终于再度会合，喜庆团圆。刘世玉饰钱玉莲（左三）、刘又全饰王十朋（左二）。 王胜杰 摄
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专栏：
留别莫斯科 朱光
莫斯科呵！
我们要把你们的心带走，
你们要把我们的心留下，
我们的心交流，
长空飞舞起美丽的云霞；
大地荡漾着和暖的春风，万物竞放奇葩！莫斯科呵！
我们要把你们的心带走，
你们要把我们的心留下，
我们的心交流，
掀起惊天的波涛，把丑恶的榨取者淹没；
汇成伟大的铁流，迸出无坚不摧的钢花！莫斯科呵！
我们要把你们的心带走，
你们要把我们的心留下，
我们的心交流，
高举列宁的火炬，把侵略虎狼焚毁；
请看今日之世界，竟是谁家的天下！
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专栏：
川剧音乐新 王进
这次重庆川剧院的演出，得到首都观众的赞誉。有人认为它有四新：剧目新，演员新，演出作风新，表导演艺术新。我还想补充一点：音乐新。
音乐新，与以上四新是互有关联的。特别是新的剧目和表导演艺术，必然要求音乐上也作相应的革新；没有音乐的相应革新，完整的艺术风格就不能充分表现出来。
音乐新，新在何处？
第一，唱腔新。这次演出的节目，许多是经过加工整理的，情节和剧词有了改动，唱腔就要重新设计。可以看得出来，他们设计唱腔的原则，是从深刻表达角色内心情感出发，是根据剧词语调和声调抑扬顿挫的趋势，同时又尽量发挥演员嗓音高低和音质特点等条件。这样设计出来的唱腔，清新、亲切而又十分感人。如《红梅记》中蕙娘鬼魂出场时唱的“无故惨死龙泉剑”等句，青年演员刘世玉唱来翻作高音，有如裂帛碎玉之声，表现出满腔愤懑，感人至深。
不消说，这是在传统基础上的革新。川剧传统曲牌、唱腔，本来比较丰富，这次所看到的大小节目，无不是继承了川剧音乐的现实主义优良传统，而非另起炉灶。但他们又不拘泥于固有传统，而常采用集句、集曲或吸收其他新成分的方式，丰富和发展了传统。这是符合推陈出新的原则，正确处理了戏曲工作中继承与革新的辩证关系。
第二，帮腔新。川剧高腔中帮腔的特点，早为大家所熟知。从过去鼓师兼帮腔，到现在有了专业的帮腔队，已进了一大步。这次他们的帮腔队除女声外又加入了男声，虽因人数少，未单独发挥，但不失为有意义的尝试。
帮腔的作用，有时是交代剧情，有时是代表观众发出心声，有时是以行腔衬托演员的表演和舞蹈，有时是细致入微地刻划角色的心理状态。重庆川剧院的同志们特别着重在最后一点，大加发挥。例如有时演员与帮腔各唱半句，有如内心矛盾时自我应答；有时演员只画龙点睛似地唱出一物、一人，寥寥数字，其余部分由表演和帮腔补充，使情绪渲染得十分强烈；有时演员宾白，帮腔将同词唱出，也有特殊的效果。总之，帮腔的运用十分妥贴、精妙，与独唱的结合非常协调、自然。这不仅打破了帮腔只是在一段唱腔中起落时照例唱唱的传统程式，而且在刻划复杂的心理变化方面，大大发挥了帮腔的作用，创造了许多新颖的手法。川剧高腔帮腔的这种作用和这些表现手法，是其他剧种少有的；就是在新歌剧和合唱艺术中，也是罕见的。这值得我们好好地学习、研究。
第三，伴奏新。川剧高腔过去是只有锣鼓，没有丝竹伴奏的。能不能加丝竹伴奏，过去几年来一直是颇有争论的问题。现在重庆川剧院的同志作了一些实践。从实践对于我们认识事物发展的客观规律的作用这个意义上说，即令尝试失败，所得的经验也是有积极意义的。对这次演出中加丝竹伴奏的实验，我有这样两点感觉：其一是增加丝竹伴奏丰富了川剧音乐的表现能力，是能够成立的。比如《红梅记》中蕙娘鬼魂与裴生相见一场，《荆钗记》中玉莲跳窗逃亡一场，原有锣鼓之外，又增加了丝竹伴奏，使情绪更激动，描写更真切，与表演结合得更有血肉。有助于艺术表现能力的丰富，而又不排斥传统优良风格的革新尝试，为什么不应该肯定呢？其二是，在川剧高腔中加丝竹伴奏，是有其特殊困难。有的反对加丝竹伴奏的同志说：“川剧几百年未有伴奏，但也得到发展，可见没有伴奏就是它的规律，不能破坏。”把伴奏之有无作为一个剧种发展的不可移易的规律，这论点很难令人同意；但这里也的确说出了部分道理，即川剧高腔加丝竹伴奏有特殊困难。困难在哪里？困难倒不在有些听惯了锣鼓伴奏的耳朵容不进丝竹之声（这种听众有，但居少数）；困难在于高腔唱腔的特殊风格，给丝竹伴奏带来了一些不易解决的问题。特别是最典型的“一字调”，在节拍上既非三眼、一眼或有板无眼，又与其他剧种的散板不尽相同；在音阶及旋律进行上，也有其又稳定又不稳定的特殊规律。如果不考虑这些特点，不根据这些特点找出特殊的解决办法，难免给人以加了不如不加的感觉。而我认为，只要认真研究它的特点，并参考其他剧种伴奏方法上的各种经验，困难是能够克服的，问题是能够解决的。重庆川剧院的同志们在这方面也作了一些有意义的工作。
当然，为伴奏而伴奏是不好的；但是，为传统而传统，硬是排斥在高腔中加丝竹伴奏的任何可能性也是不好的。让有伴奏或无伴奏都作为高腔音乐手法或风格之一种得到发展，不也很好么？传统也罢，革新也罢，归根到底，还不是为了戏曲艺术的百花齐放，推陈出新，还不是为了戏曲更好地为工农兵服务，为社会主义服务！在这总的方向和方针政策指导下，戏曲艺术发展的道路应该是宽阔的；它的形式、风格、表现能力是应该日趋发展，日趋丰富多采的。（附图片）
川剧“红梅记”中李蕙娘的精魂（刘世玉饰）搭救裴生（王世泽饰）逃生。
吴化学 摄