第7版()
专栏：
写历史剧应作历史研究和阶级分析
——谈越剧《双烈记》和《金山战鼓》的改编和创作 胡野檎
上海越剧院在前年写了一个《双烈记》，去年又写了一个《金山战鼓》。这两个剧本的内容是采用同一个历史题材，写南宋韩世忠和梁红玉的抗金故事；这两个时期的创作要求也抱同一个愿望，既能古为今用，又能还以历史的本来面目。可是这两个剧目的演出效果，却完全不同：《双烈记》受了批评，《金山战鼓》获得鼓励。为什么同一个题材，同一个愿望，竟会有相反的结果？这就给作者在历史剧的创作上带来了经验教训。
《双烈记》的失败
《双烈记》是根据明朝张四维原作改编的。作者打算改编它，那还是在1956年。那年，剧院试图从各个方面突破越剧的表演题材，特别想塑造几个爱国主义的英雄形象，于是对它发生了兴趣。
作者本想凭《双烈记》原著的框框，来体现出这种创作意图，可是怎么样也结构不出一个满意的故事来。于是开辟另一条路，想把黄天荡一役的主要矛盾放在韩世忠与主和派的斗争中：但是，感到这与当时具体的历史事实不符，又直摇头。据宋史记载：赵构在那时虽一味逃命，可是黄天荡一役，赵构还下诏想“御驾亲征”，曾经是支持的。这样，作者又被历史的某些假象所迷惑了，另一条路又迈不开步子了；因此，《双烈记》的改编就拖下来。
到1959年，剧院集中所有编剧和主要业务骨干又来动手改编了。可是，作者对《双烈记》里的韩世忠与梁红玉，缺乏认真的历史研究，只根据原著的结构作主观的设想，于是越设想越觉得这两人身上有一种很可贵的“风格”，而且这种
“风格”可以塑造得非常高尚。譬如原著者在黄天荡一役的作战过程中，不断刻划梁红玉的性格和行动，向韩世忠脸上抹灰：像金兀术败入黄天荡，韩世忠得意忘形，只“传令把住港口”，梁红玉一再劝他不要轻敌，叫他抓紧时机督军作战，捉拿金兀术，他反而逼梁红玉陪着他去巡哨，饮酒，赏雪景。……原著者这样丑化韩世忠，改编者却认为这些情节，可以设想为他们夫妻之间，在艰苦的战斗中，还那样严格的相互鞭策，“风格”很高。又如黄天荡一役后，原著者用虚构梁红玉弹劾韩世忠的情节，来掩盖南宋封建统治阶级在对抗侵略中的妥协投降的本质，以及在黄天荡一役中怕金兵“回戈冲突”，因此拥兵观望的历史事实，硬把这个历史上的一次辉煌战绩，说成是抗金将士的“缓兵纵敌”，是一次失败。改编者认为这些情节，可以设想为韩世忠在朝廷没有一兵一卒支援的情况下，以寡敌众，以少胜多，打烂了敌人，取得了伟大胜利。但由于客观条件限制，未能全歼，总觉得这是自己没有尽到责任，对不起朝廷和天下黎民，因此不但不请功，相反，梁红玉还主动去弹劾自己丈夫。韩世忠一面送妻子去弹劾自己，一面渡江乘胜追击敌人。并认为这样的英雄气概多足，这两人的“风格”多么可贵。
于是作者们满腔热情地就集中全力来塑造这两个爱国主义的、有很高“风格”的英雄形象；于是矛盾一直在两个英雄人物的性格冲突中展开着。这样，韩世忠八千将士拦击十万金兵的黄天荡一役的主要矛盾，不是侵略和反侵略的民族矛盾了，也没有随着这个民族矛盾而来的抗金与逃跑妥协的阶级矛盾了；黄天荡一役的主要矛盾变成梁红玉的“不废公义”和韩世忠的“骄酣不省”之间的斗争了。这不仅违背了历史真实，而且歪曲了历史英雄人物形象。
作者们上了明朝张四维的当，中了《双烈记》的圈套。《双烈记》的改编失败了。
《金山战鼓》的创作
《双烈记》失败了，如何对待失败了的《双烈记》，剧院存在两种不同的态度。一种是带着失败的埋怨情绪，推开《双烈记》不敢再碰了；一种是认为接受批评的最诚恳的态度，扭转失败情绪的最有效的措施，就是要严肃对待改编中所暴露的问题，但也不能只是把教训等到今后或用到别的创作中才去接受，而必须振作精神，再接再厉，在改好《双烈记》的继续创作中，提高思想，接受教训。
作者把这次改编的《双烈记》，取名为《金山战鼓》。一是表示自己跳出原著框框重新创作的战斗决心，二是先抓住南宋建炎年间是侵略与反侵略的时代特点。这就牵连到《双烈记》的主要教训到底在哪里？所谓历史唯物主义的观点，在具体创作活动中到底怎么样掌握？在这两个问题的推动和领导的启发下，作者又认真的研究院内外对《双烈记》的所有意见，在研究意见中，作者渐渐认定《双烈记》的主要教训和掌握历史唯物主义的主要关键，是在必须掌握历史资料和阶级分析的方法，就是说要用阶级分析的方法去解剖历史。可是，改编《双烈记》，却只翻一下与这个题材和自己设想有某些关系的资料，而对那个时期的整个历史情况和时代背景有关的各种资料，却不能耐心的阅读，认真的研究；因此也就无法对所要描写的历史事件和历史人物，作出正确的看法和评价了。所以，《金山战鼓》的作者，首先端正了这种态度，认真阅读南宋那个历史时期的各种资料。
这样，作者就看到1127年到1130年之中的人民的动态。那时，宋朝的很多将领，往往在兵力不足的时候，就向西北、江淮和浙江等地“招安”和“招募”所谓“盗贼”与“乱民”；一招不是“数千之众”就是“数万之众”。这种情况在歌颂赵构的《中兴小记》里，几乎每个月都有记载。从赵构到每个将帅都干过这种事，不过有的称为“招安盗贼乱民”，有的称为“招募四方义军”罢了，而且宋军的很多将帅是直接从民间“募民出财助军费”的。
这反映着人民是无穷无尽的向宋室提供了兵源和财物，反映着人民前仆后继的抗金意志。这些由宋朝御用文人所记载的资料，使作者孕育了一个坚定的看法：如果说南宋是我国历史上最屈辱的时代，那只能指南宋封建王朝而言，对南宋人民及其坚持抗战的将士来说，却是一个非常英雄的时代。这也应该是南宋的主要时代特点。因此，像黄天荡这样一次战斗，而且又是处在金兀术“入平江，纵火焚掠，死者五十万”（《宋史记事本末》）的血海深仇，激怒江南人民的时候，能在歌颂主要人物的同时，不歌颂与抗敌将士同生死共患难、不断向抗敌将士输送人力物力的人民群众吗？没有江南人民的支援，韩世忠在黄天荡一役中所使用的大战舰、大战舰上新型的大铁梗和大铁钩是从哪里来的？上海近郊青龙镇边韩军将士喝下的酒瓶，又怎么能堆成一个“酒瓶山”？所以，《金山战鼓》就是从人民抗金的不屈意志中开始，来描写韩世忠明放花灯暗渡长江的英雄气概。在朝廷拒绝发兵，梁红玉空手而归的路途中，又描写了人民向黄天荡坚持四十多天战斗的抗金将士输送人马军粮的情景。但是，民族英雄本身就代表了人民，是否还要花费这些笔墨？花了这些笔墨，是否把人民群众的觉悟水平写得“太高”了？作者认为：写民族英雄的同时，是否要写人民群众，这个问题不能一概而论，不能绝对化。主张一定要写未必全对，主张一定不能写也未必正确；还是要从具体历史题材出发。像南宋黄天荡一役这样一个历史事件，只有写出人民群众的作用和力量，才能显出南宋的时代特点。像韩世忠这样一个历史人物，只有写出他有人民群众作依靠和支持，才能使他的英雄形象更有光彩，因为韩世忠与金兵作战中，几次以寡敌众，几次打得精光，几次在江淮地区的人民群众中恢复兵力，是历史事实。至于人民群众在外族的烧杀掳掠中，同仇敌忾，是否“把古代人民的觉悟水平写得太高”了？这个问题也要具体分析；如果为了写古代人民的历史局限性，连古代人民的爱国行动、民族气节、阶级仇恨也不敢写了，那也违背历史事实。
作者在研究历史资料中，解决了《金山战鼓》中应不应该写人民群众的问题后，就摸索赵构的形象问题。
观众对《双烈记》的批评是“放过了对妥协投降的南宋王朝的揭发”。作者原先认为这是对这个朝廷的本质而言。就是说黄天荡一仗的前后，虽然南宋朝廷还没有公开向金方乞和，但也不能在这个戏上拘泥于当时赵构对黄天荡一役有“御驾亲征”之意，而放过他一生屈辱乞和的本质的揭发。可是，一生的本质与当时某个时候的历史事实不同，这又怎么具体掌握呢？还是再认真的研究一下历史。
一认真就发现过去读历史资料，是心急慌忙的东看一句，西翻一段；有时是去两头摘中间。原来就在黄天荡一仗的前后，赵构已有屈辱求和的行动；问题是在这条路上，他几次都没有行得通。如建炎二年（1128年）三月，赵构逃到扬州，金兵准备攻两淮地区，赵构惊慌，企图通过高丽作中间人向金邦议和。“刑部尚书杨应诚等奉使至高丽，丁卯，见国王楷，传圣言；借道以达金国。”结果是高丽君臣“畏金人之强，坚不肯假道。……应诚等不得已遂回”（《中兴小记》）。正当赵构要求高丽从中牵线，向金邦讲和时：“东京留守宗泽病”，诸将杨进等一再抗疏请他还京，甚至还向赵构担保：“臣若误国，一子三孙，甘受显戮”（《中兴小记》）。抗金将帅们宁灭五族来担保赵构的安全，望他还京杀敌，可是他不去，却在等待杨应诚等出使高丽的议和消息。又如建炎三年五月，在黄天荡一役的前半年，赵构由镇江逃往建康，金兵将大举南下，淮河地区的人民纷纷起来，准备迎敌，即所谓“啸聚淮上”的“群盗”，后来受了张浚的招抚，守在高邮，与金兵针锋相对；而赵构在那时却“择人使金”，派“礼部尚礼洪皓，奉使大金军前，以明州观察使龚?之”（《中兴小记》）。但这次议和没有下文，这两人转到太原后也不知下落。两年之中，赵构居然两次派大臣去打通乞和的门路，可见他乞和之心很切。而且，竟会要求第三国出面作媒介；为了苟安，已不管丧权辱国的羞耻。因此，赵构就是在黄天荡一役的那个时期，也是一个主和派；问题是金邦没有把赵构当一回事，于是两次行动都打不开议和门路。所谓“赵构在那个时候还是主张抗金”的看法，那是被某些历史假象所迷惑了。“黄天荡一战，赵构还有御驾亲征之意，是支持的”论断，就是历史假象中的最主要的一个。这次，作者仔细阅读历史资料，发现过去只粗枝大叶的读了某句话，模糊了历史真相；事实是历史上虽然有左仆射吕颐浩和参知政事王绹请赵构遣兵策应韩世忠“下诏亲征”，赵构也的确“下诏亲征”了。但还有下文，这下文是“中丞赵鼎以为平江残破最酷，人心不乐是行”，于是几句话就吓得赵构既不“御驾亲征”，也不派一兵一卒“与世忠夹击”或“策应世忠”了。所以，赵构在黄天荡一役中“想御驾亲征”，或“是支持的”，完全没有这个事实。事实是他怕金兀术在建康“未退”，怕金兵“回戈冲突”，于是撕毁“亲征”的诺言，而对黄天荡一役采取拥兵观望的态度。在这个历史真实的基础上，作者把要求赵构“遣兵与世忠夹击”或“命锐兵策应世忠”，于黄天荡“擒乌珠”创造奇迹的主角，由梁红玉上京殿去代替当时的吕颐浩和王绹了。因此，《金山战鼓》有梁红玉上越州请兵与主和派论争的一场戏。论争对象，当时的赵鼎，和黄天荡一役前两次派出乞和的使臣杨应诚、洪皓、龚?等人，都被集中在黄天荡一役的两年后去金营议和的魏良臣身上了。于是，又产生《金山战鼓》第三场中，韩世忠要打击金兵，魏良臣却“奉圣命使金营”，要去打通议和门路的冲突激烈的场面。
最后是研究黄天荡一役的历史事件和韩世忠这个历史人物。《双烈记》把黄天荡的辉煌战绩写得暗淡无光，将韩世忠写成“缓兵纵敌”的将帅，这是对重大的历史事件和历史人物如何作出正确的评价问题。当时作者没有从历史出发，而是从主观愿望出发，因此对黄天荡一仗没有全歼金兵活捉金兀术，总感到很惋惜；对历史事件不作历史分析，而从主观的惋惜情绪去写，这样就把历史事件和历史人物都写得没有光彩了。于是，作者在写《金山战鼓》时，重温了黄天荡战役的过程。
赵构的逃跑，不仅招来了金兵攻下两淮，横扫长江南北，屠杀了扬州、平江、明州等城的百姓达一百多万；而且影响到淮河长江一带的宋室将领，有的拥兵观望，有的弃城逃窜或开城投降。而韩世忠却在赵构又准备从温州逃向福州，金兀术胜利北返的时候，敢以八千人马“拦江邀战”，先在金山江面“世忠力战，妻梁氏亲执桴鼓；敌终不得济，俘获甚众，擒兀术之婿龙虎大王。兀术惧，请尽归所掠以假道，世忠不许；复益以名马，也不许。遂自镇江泝流西上，兀术循南岸，世忠循北岸，且战且行。……将至黄天荡，兀术窘甚”（《宋史记事本末》）。后金将孛堇太一从潍州引大军来援，“孛堇太一军江北，兀术军江南”，夹击韩世忠。韩世忠被夹在长江，而且在孤军作战的情况下，在“敌众百万”的包围圈里，与金兀术十万精兵相持在黄天荡达四十八天，又一次打得“兀术穷蹙，求会晤，祈请甚哀。世忠曰：还我二宫，复我疆土，则可以相全”。“又数日”，兀术又被打得“求再会”，因为“出言不逊，世忠引弓欲射之，兀术亟驰去”。于是，最后决战。这一战，韩世忠八千将士虽然大部伤亡，但金兀术逃到合肥也溃不成军。韩世忠不愧是个爱国将帅，民族英雄。黄天荡一役，奠定南宋半壁江山的基础。作者感到《金山战鼓》里的黄天荡一役，不仅要写出侵略者的失败和韩世忠八千将士的坚决斗志，昂扬士气；而且应该在不超越历史范围和不违背历史真实的基础上，尽可能作艺术上的加工，夸张和虚构，突出韩世忠的英雄形象，热情的歌颂。这样，作者就根据金兀术在黄天荡作战中又讨饶又威胁的三次会谈，根据赵构两次派大臣向金邦寻找求和门路而对黄天荡一战袖手观望不发一兵一草的史实，把韩世忠写成“一肩担着违拗圣命，一肩担着十万金兵”的人物。于是，整个戏除了揭示民族矛盾这条主线外，又贯穿了一条反妥协投降的副线。在这两个矛盾冲突的焦点，塑造韩世忠和梁红玉的英雄形象和评价黄天荡一役的历史作用。所以，《金山战鼓》一直到最后一场戏，还紧紧围绕着这两个矛盾的焦点，刻划着韩世忠的性格和气质：韩世忠已阻敌四十多天了，八千将士的身上都刀痕累累：金邦不断在江北岸增援兵力来策应金兀术突围，已成瓮中之鳖的金兀术数万大军开始蠢蠢欲动，梁红玉请兵未归反传来朝廷派魏良臣向金邦探索议和的消息，战场上的将士们等待着韩世忠的决心。那时，韩世忠愿挑十万金兵、敢负违拗君命的罪名，一面率将士跪地写奏表，诉说杀敌决心，一面主动发起攻击，打烂敌人，既有英雄气概，又有必胜的信念，使戏得到较好的结尾。
几点体会
因为作者在创作历史剧中，作了历史研究和阶级分析，所以，《金山战鼓》虽然还有不少需要修改的地方：如赵构确是个主和派，可是在那个特定的时间里，求和无路，既怕战又怕不战，内心的矛盾是很复杂的，行动的表现是很曲折的，但作者在揭露赵构的精神世界时还有些简单化。又如黄天荡一战，韩世忠是处在金兵百万的“夹击之势”中与金兀术十万之众相持四十八天，这种气势还看不出来。如这一战，韩世忠以寡敌众的英雄行动，曾鼓舞了抗金将领前来主动配合，在“兀术循南岸，世忠循北岸，且战且行”时，“岳飞设伏牛头山待之，夜令百人黑衣混金营中，扰之，金兵惊，自相攻击；兀术次龙湾，岳飞以骑兵三百，步兵三千，邀击于新城，大破之，兀术逃窜，会挞懒自潍州遣孛堇太一引兵来援，兀术乃复引还，欲北渡，即与世忠相持于黄天荡。岳飞被调回”（《宋史记事本末》）。这种情况却没有侧面反映。因此，韩世忠并不孤立，和朝廷压制抗敌将士主动策应韩世忠的情况，也就反映不出来。又如还有些脱离当时历史条件的现代语。尽管如此，但观众仍然给予我们很大鼓励。说《金山战鼓》“反映了时代特点，写出了侵略者的凶恶面目，写出了宋朝封建统治阶级的本质，也写出了人民坚持反侵略和不可侮的性格，同时它也正确的表演了黄天荡一役的特点及其在历史上的重大作用。也正确描写了人民群众在反抗侵略战争中的作用”。
《金山战鼓》有一个较好的基础了。《金山战鼓》所以能从《双烈记》的失败中站起来，我们有这样几条体会：
一、要经常鼓励和督促作者自觉的、认真的学习马克思列宁主义，毛主席著作，学习党的政策和深入实际斗争生活。作者有了思想武装，才能正确的解剖历史和现实生活，抓住本质和主流。
二、写历史剧，必须认真研究历史资料，必须在正确认识历史真实的基础上，抓出历史事件和历史人物中，有哪些地方对今天的群众还有教育意义和鼓舞作用，就大胆的进行艺术想像，加工提高。要达到这一点，主要关键在作者能否掌握阶级分析的方法。
三、作者被现实生活所激动而去选定历史题材，这是正常的；但千万不能把历史题材生硬的去套现实生活中的某些现象。只要能正确的分析出历史事件和历史人物的本质和特点，能正确反映时代和人民在历史发展中的重大作用，以及历史发展的规律，是非清楚，爱憎分明，就能起到“古为今用”的作用。
四、一个剧目失败了，满怀信心的再来；就在这个失败的剧目上接受教训，赋予新的生命，让它活转来，这才是最好的接受批评的态度。
五、剧本初步成功了，那更需要总结经验教训，更需要广泛倾听意见，更需要进一步掌握历史唯物主义的观点，抓紧加工提高。
六、领导千万不要对某一创作，简单的向作者去灌输一种什么“意图”，应该在作者独立思考、个人钻研的基础上去帮助他打开思路，往高处引导。领导还是多抓政治，多抓思想好。
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专栏：文艺动态
关于历史剧问题的讨论
近年来，在我国舞台上出现了一批包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧等不同艺术形式的新编历史剧，它们在创作上取得了不同程度的成就。因而引起了历史学家、文学家和戏剧家的重视，也引起了一些争论。从去年10月开始，《上海戏剧》、《戏剧报》、《剧本》、《文汇报》、《光明日报》、《北京晚报》等报刊，陆续发表了三十多篇关于历史剧问题的讨论文章。主要集中在什么叫历史剧和历史剧的古为今用两个问题上。
我们今天应该以历史唯物主义的观点，以历史为题材来进行历史剧的创作。历史剧的任务不仅仅是反映客观历史的真实，更重要的是要通过历史的真实，从中取得教育和鼓舞的作用，有利于今天的社会主义革命和社会主义建设。对于这两个根本性的问题，大家的看法是一致的，但是，根据什么历史材料？根据历史材料是不是就等于历史真实，历史真实和艺术真实的关系，以及怎样古为今用？怎样正确估价历史人物（历史上的英雄人物包括帝王将相以及人民群众）的作用等问题，却有着不同的意见。
什么叫历史剧？
沈起炜的《谈谈历史剧古为今用的两个问题》（载1960年第十期《上海戏剧》）一文，对于历史剧中的某些情节和人物能不能虚构的问题，认为“有两条似乎相反其实相成的原则。第一条，基本历史事实、重要人物及其性格，都应力求真实，变动不宜太大。第二条，为了揭露历史本质不妨更动细节，甚至虚构人物事件，但不能强添地位过于突出的人和事。”他认为“那些半真半假或假多真少的，如三国戏、杨家将之类，本是历史传说，不是严格的历史，不应与我们今天写历史戏混为一谈。我们今天造些历史传说也未尝不可，但要让它自然形成，不能在一大段历史真实的身上，加一段突出的虚构，搞得既非历史，又非历史传说。那就不太合式了。”
吴晗的《谈历史剧》（载1960年12月25日《文汇报》）一文，从杨家将一类的戏，如《杨门女将》、《十二寡妇征西》等剧，以至包公戏《秦香莲》《探阴山》等剧的人物没有根据，事实没有根据，只能称为故事剧，谈到“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。”认为“历史剧的任务是反映历史的实际情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。”他说：
“成千上万的观众只问这个戏好不好，并不考虑是历史剧还是故事剧。但是勉强把故事剧算成历史剧，那就会在观众中造成混乱，把故事当成真实的历史去理解，这就不好了。”因此，他认为“不作这个区别，混淆这个区别，将会使广大人民混淆对历史的看法，对历史人物和历史事件的真实面貌缺乏肯定的评价，历史时期可能发生和不可能发生的事情无所区别，从而歪曲了混乱了祖国的历史，降低了历史剧的教育意义。”
赵景深的《谈历史剧的古为今用》（载1961年1月9日《文汇报》）和牛子的《从严嵩戏谈起》（载1961年1月21日《文汇报》）两文，基本上同意沈起炜和吴晗的意见。
宁富根的《塑造人民群众的形象突出人民群众的作用》（载1961年第二期《上海戏剧》）一文，针对沈起炜对历史剧的虚构必须遵守的两条原则，他首先不同意把史书、历史记载与历史真实的概念等同起来看。认为“中国历史社会，直到新中国建立之前，一直是历代统治者以自己的政治标准、道德观念来记载历史真实的。这样的历史记载，就其实质来说，是不真实的、被歪曲了的记载。将不可靠的历史资料当作历史真实看，并以它为基础，再进行艺术加工，这样反映出来的艺术真实，当然也只能是被歪曲了的。”“其次，说艺术真实必须建立在历史真实的基础上，并不等于艺术真实就得屈服于历史真实。应该看到艺术真实必须高于历史真实，有不受历史真实束缚的一面，应该充分估计到剧作家的从事艺术创作的特有的创造能力。我们应当承认剧作家在历史真实的基础上，具有宽广的艺术创造的道路，而不是也不能要求剧作家去刻板地复写历史真实。历史剧的艺术真实，是历史真实的升华反映。”
杨宽的《漫谈历史剧如何反映历史真实问题》（载1960年第十二期《上海戏剧》）一文，也认为“编写历史剧和编写历史是不同的，一个是艺术创作，一个是科学研究。”他认为，“我们说历史剧必须在正确认识历史真实的基础上进行艺术加工和塑造，并不是要求历史剧所有情节完全符合历史事实，更不是要求历史剧任何细节都要有历史事实为依据；而是要求以历史唯物主义的观点，运用阶级分析的方法，对重大的历史事件和主要的历史人物作出正确分析，使得历史剧能够正确反映时代的特点，正确揭示出重大历史事件的本质和特点，正确反映出人民群众在历史发展上所起的重大作用，正确描写出当时各阶级的代表人物的性格和特点，并对这些重大历史事件和主要历史人物作出正确的评价。既要明辨是非，爱憎分明，又要正确地揭示出历史发展的规律性。”
孙杰的《历史剧的古为今用及其他》（载1961年第一期《上海戏剧》）以剧作家田汉的《关汉卿》为例，认为有关关汉卿的历史资料非常少，但作者运用自己丰富的才能，以历史唯物主义观点，从当时历史背景和劳动人民利益出发，终于提炼并创作出一个革命现实主义和革命浪漫主义相结合的出色作品。他说：“很明显，关汉卿这个
‘人’是真的，《关汉卿》中这个人的许多‘事’却不见得真或者不完全真。然而剧本还是达到了历史的真实。”他认为“剧作家在选择历史事件时，不是仅只找纯粹的事实
（包括时间、地点、人物、事件），而应有所取舍，有虚构，有想像，有创造，有夸张，目的是要使历史事实变得更真实。”孙杰认为电影剧本《林则徐》在这方面是比较出色的。
徐进的《历史剧写作中的几点体会》（载1961年第一期《上海戏剧》）一文，根据自己的创作实践，从一个剧作者的角度，认为他们所接触到的第一个问题是如何正确地掌握历史唯物主义观点，去分析研究历史资料，判其真伪、辨其是非的问题。根据他们改编《双烈记》的经验教训，他认为“历史材料不等于历史真实，更不等于艺术真实。因而历史剧的创作可以不拘泥于某些历史细节的差异，但又必须依据历史的主要事件，揭示历史的本质，予以艺术创造。为了更好地古为今用，使主题更鲜明有力，在不违反历史真实的原则下，更改一些历史细节，我看是应当被允许的。”
孟超的《历史与历史剧》（载1961年2月11日《文汇报》）一文，认为：首先，“为历史翻案，必须具有鲜明尖锐的眼光，要有精到的历史唯物主义的学识与艺术手段。”
“其次，对于正史野史与历史剧、神话剧、故事剧本质上的辨别，也必须在概念上弄清楚，事实考查清楚”。他列举《封神榜》、《张羽煮海》以至《秦香莲》等不应列入历史剧之外，指出吴晗所说的《杨家将》剧，虽中间存在较多的传说部分，但的确也有某些历史的根据。认为“过去封建统治阶级窜改史实，每朝每代不乏实例，史佚而求诸野，不见得野史就不足据，那末对史实如何依靠，就存在了正史与野史之间的选择、博引、辨别、正误的问题，不然，杨业之死的事实，正史所载仅三言五语，为什么人民心目中，站在爱国主义的立场上，对他如此深为推崇敬佩，而流传久远，至今不衰呢？”他说：
“我并不想推翻一切正史，也不是对野史一概深信不疑，但这中间的确是存在了一个细致的问题，有待于我们深加考虑的。”
齐燕铭的《历史剧和历史真实性》（载1960年第十二期《剧本》）一文，对于历史人物和事件的夸张、增减和虚构的问题，他认为：（一）历史剧的作家必须注意历史的真实性，尊重历史的时代、事件和人物的真实，特别是时代的思想的真实。应当写得像。不应当把今天人物的思想和语言放到古人身上去，不能在舞台上表现那个历史时代所不可能有的思想和事情。（二）作为历史剧，作为文艺作品来讲，为了更能集中地表达历史事件历史人物的精神面貌，允许对历史的题材加以取舍，允许在历史真实的基础上进行适当的想像、创造和虚构，但是这一些，都不能超出当时历史条件所可能有的或允许有的情况。”
古为今用的问题
在目前的历史剧创作中，马少波的《浅探历史剧的古为今用》（载1961年第十二期《剧本》）一文认为对古为今用有两种错误的理解：“一种是片面地强调所谓‘历史的真实’，而忽视现实教育作用，实际上这不仅仅是对待历史的客观主义的态度，而是必然在客观上或多或少地宣扬了封建思想，在群众中产生消极的作用，不利于革命；另一种就是片面地强调现实教育作用，随心所欲，牵强附会，不顾历史的真实性，妨碍人们正确地了解历史，造成不应有的认识上的混乱。”他认为“正确的古为今用必须是历史真实性和现实教育作用的高度统一。历史的真实性和现实教育作用是有机地联系着的，不能把两者割裂开来。”
应该怎样进行历史剧的创作呢？钱英郁的《也谈谈历史剧的古为今用》（载1960年第十一期《上海戏剧》）一文，认为历史剧创作成败的首要关键，“在于作者要具有马克思列宁主义的立场、观点、方法，正确地取舍历史素材。”他说：“如果作者的目的明确，根据不同的时代要求，善于分辨主流与细枝末节，从繁复的历史材料中撷取其主要的、本质的东西，而抛弃或压缩其次要的、非本质的、不符合时代精神的东西，那末就能够做到古为今用。否则，必然得到相反的效果。”他举太平天国农民起义为例说明自己的论点以后，说：“譬如写帝王将相发愤图强的历史戏，是不是一定要强调他们的局限性？我看不一定太强调。”
齐虹在《帝王将相及其他》（载1961年第二期《上海戏剧》）一文，不同意钱英郁把太平天国和具有进步性的帝王将相的例子，并列来谈，认为“这种提法是缺乏阶级分析的，混淆了主流、本质与典型的阶级内容。”他认为这个原则应用于太平天国是适当的，而应用于帝王将相就是不对了。“因为二者在历史上是处于两个对立的阶级。他们在历史矛盾中所处的地位，所起的作用，以及他们的阶级实质，都不容许我们把农民革命题材的处理原则和对帝王将相题材的处理原则混淆在一起。”他认为“对于历史上的农民革命，应该加以肯定和赞扬，加以热情的歌颂，舍弃其非本质的一面，对其本质的一面加以概括、集中，甚至加以美化和理想化，这都是必要的。”但是帝王将相是历史上的统治阶级，他们的主流和本质都是镇压和剥削人民，因而，他认为“对帝王将相进步性的肯定，应当是有分寸的，不能因为他们有一点进步性，便盲目地进行歌颂，甚至过分美化他们。”
对于历史人物究竟应怎样正确估价的问题，孙杰等从不同的角度发表了意见。孙杰在文章中认为
“历史剧的人物性格的塑造，必须历史主义地对待，既要注意到时代特点，也要注意人物的阶级性。偏于为鼓舞当前现实而离开人物的时代，偏于忠于历史现实不管当前政治要求，这都是不对的。徐进也认为“这些封建统治阶级中的人物，当然有他的阶级和历史局限性。因此，歌颂要有分寸，对他们的美化决不能超越一定的阶级限制和历史范围。”孟超在文章中，肯定了历史人物的时代局限性以后，他说：“在历史剧的创作中，适当的剔去其封建糟粕是可以的，但如果在刻划其突出的精神面貌的同时，却又着重的以次要部分加以抵消，加以掩盖，这样即使自认为是具体分析，并不简单化，而于以历史教育人民的目的，将又有甚么好处呢。这就不止是戏剧创作方法必须集中突出主题思想的问题，而是历史唯物主义如何正确的应用于历史剧而又如何的以历史剧教育人民的问题了。”温凌的《关于历史剧的“古为今用”》（载1960年第二十三、二十四期《戏剧报》）一文，认为编演历史剧无疑地要受到历史客观现实的制约，特别是编演那些重要的历史人物和重大的历史事件。他说：“这些历史人物和事件具有客观标准，艺术家需要以之作为基础来进行艺术创作，深刻地揭示历史的本质，不可能也不应该单凭自己的主观愿望来任意评价历史、改变历史。”齐燕铭也认为“对历史人物的正确评价，只能把历史人物放在历史的地位给以估计。”
关于怎样描写人民群众的作用的问题，涉及到这一问题的人，都认为这是历史剧创作中不可忽视的。但是究竟应该怎样描写，却还有不同的意见。这里首先接触到的是怎样描写中国农民战争的问题。杨宽在文章中，认为“不但要写出农民战争的一般发展规律，更重要的，要写出中国农民战争的特点，写出中国人民的光荣的革命传统。同时，也还要写出每次农民战争的主要特点。”“要掌握每个农民战争的特点，就需要对这次农民战争爆发的原因，对他们的革命要求，对他们的组织方式和种种措施，对他们斗争的经过以及对历史发展所起的作用，作具体的分析了。”在谈到能不能写农民战争失败的问题，他认为“对于个别的农民战争的失败，不是不能写的，要看我们如何写法，要看我们能不能写出他们继续不断的坚持斗争精神，能不能写出广大人民对革命前景充满着信心。”徐进在文章中，认为在创作中不能把人民是历史的创造者这一总的概念简单化运用。他说：“决不能规定一种公式，说既然历史是人民创造的，凡是历史戏就非出几个人民群众不可，而出这些人民群众的目的在于教育民族英雄，使之在人民的力量下坚定起来，以显示人民力量的决定因素云云。”他认为“我们坚持原则是对的，但原则必须化为具体，通过各种不同的形式去表现、写历史戏不能离开具体的戏所要表现的主题思想，以及它的典型环境和人物，而把任何戏的表现形式划在一个方格子内。”沈起炜在文章中，则认为“突出人民群众作用，方法甚多，并不需要到处都请义军出场（可以出场的地方，自然仍旧欢迎出场）。”认为“可以表现人民群众作用的资料不是没有，剧作家最好不要走捷径，请一支义军便把问题解决；上策还是找真实资料为底子，在其基础上再加工，一定可以合情合理得多。”宁富根在文章中，也认为“应该从人民群众本身来突出人民群众的作用，而不是借助于人民群众以外的任何形象力量。历史上的许多重大事件跟人民群众都是发生最直接最密切的关系的，能够突出人民群众的地方也是很多的。”
（舒楠）