1961年4月26日人民日报 第7版

第7版()
专栏:

  谈艺术实践中的苦功
  李可染
在我年轻的时候,有个时期想学拉胡琴。一位同乡带我去见胡琴圣手孙佐臣老先生。我恭恭敬敬向他求教,老人家说:“学艺第一要路子正,第二要能用苦功;话极平常,可是世上学艺的人成千上万,能有几人真正把路子走正了,把功夫练到家了的。……”那位同乡告诉我说,孙老先生早年练功时,在数九寒天,把两手插在雪堆里,等到冻得僵硬麻木,才拿出胡琴来练,不到手指灵活、手心出汗,不肯收功,看他左手食指尖上一条深可到骨的弦沟可以想见他当年练功的情况。最后那位同乡感叹地说:“世人只知孙老先生的演奏,金声玉振,动人心魄,却很少人知道这感人的琴音是怎么来的!”
此后数十年来,我为了探求学习艺术的门径,曾不断在各地拜师访友,因而结识了不少在艺术上成就很高的老前辈。他们的艺术和言行都曾给我以深刻的启发教育。使我体会到:他们的成就虽各有不同,成就的条件也非止一端,但内中却有共同不可缺少的一条,就是他们为了实现自己的理想,提高艺术的表现力,没有一个不是在艺术实践中继承了传统中苦学苦练的精神的。
我很荣幸能为齐白石先生磨墨理纸有十年之久。他早年在农村作木匠时,夜间燃点松柴作灯,用账簿纸作画,一部残破的芥子园画谱就摹写到数十篇之多。后来为了加强艺术修养,在家宅四周种花种树,养虫养鸟,接触自然界美好景物有数十年之久。后来又五次出游,走遍了半个中国。因之他又是一个生活经验极为丰富的人。齐白石先生的独具风格壮丽感人的艺术的形成,是后来很晚的事。假若谁能把他一生作品发展过程作一番深入仔细的考查,定会惊叹他是走着一条怎样困难重重漫长波折的路。尤其在他几次改变作风(按他自己的话叫“变法”)时,他为此又具有多么坚强的毅力,付出多么辛勤的劳动。白石先生为了坚持作画功夫不间断,平生一直过着简单朴素的生活。一些人人不能缺少的玩赏娱乐嗜好等等,在他都是很少有的。记得京剧界老前辈尚和玉老先生曾和我说过这样的话:他说他们学艺的人为了给别人以最大的快乐和满足,自己有很多玩乐的事都舍弃了。我看白石先生的生活确也是如此。他在九十岁以后,每天平均还至少画五张画,多时至八九幅,除了生病,从不间断。九十五岁以后,精神陡然衰退,经常神智不清,有时连自己的名字也不会写了,然而在这种情况下,仍然不断地作画。九十六、九十七两年(也是他临终前最后两年)还为我们留下极其精采的作品。白石老人的画笔,可以说一直到死才放下来的。他早年曾刻“天道酬勤”的印章以自勉。临终前给我最后一幅手迹是“精于勤”三个字。他另外还有一块印章:“痴思长绳系日”,可知他当年用功的勤奋。晚年有题画诗云:“老把精神苦抛却,功夫深浅心自明”。算来白石老人足足有七八十年的磨炼苦功,他的功夫还能不深、艺术上的成就还能不到家吗?
黄宾虹先生晚年为了表现祖国山川的浑厚华茂,多么辛勤不倦地在墨法上用了大功夫。他把传统的破墨积墨法,反复试探,穷追到底。一张画能画七八遍至十数遍。结果使画面葱葱郁郁、气象蓬勃,丰厚之极,而又不失于空灵。一扫明清部分文人画单薄雕疏之风,提高了山水画的表现力,为我们留下极为可贵的遗产。黄先生为了实现理想,一生坚持磨炼、百折不挠的精神,实与白石老人一样。在他近九十岁的高龄患了严重的内障眼疾。已是伸手不辨五指,可是仍然坚持作画不息。因此这时作品的题字错乱模糊、不易辨识。有的把两三个字重叠写在一处,一张画画了正反两面。在黄先生逝世前一年的夏天,我到杭州去看他,一天晚上他在灯下一口气就勾了八张山水的轮廓。前辈老师用功之勤苦,实在非我等后辈可及。
1954年的夏天,我有幸得与京剧界老前辈盖叫天先生相识。在七八天的接近谈话中,给我以毕生难忘的印象。我们都知道盖老在他的舞台生活中,曾一次折断了臂,又一次摔断了腿,这折臂断腿对一个武剧演员来说当是何等严重的挫折。然而这对具有惊人意志力的盖老并未因此就阻止了他艺术生命的前进。他生平以“学到老”为座右铭,在艺术实践上六十年如一日勤学苦练的事迹已成为艺术后学的楷模。盖老说:“要把练功看得重如泰山。偷懒取巧永远不会在艺术上有什么成就”。这些话出自他的口里,使人感到字字沉重,不能忘记。一天我同他在西湖边上一家茶馆里吃茶。盖老盘坐着腿,把长衫盖在膝盖上。当时我有点奇怪问他为什么要这样坐时,他把长衫掀开,原来他把一只脚插在八仙桌的横橕里。他在吃茶谈话之间,还在做伸筋拔骨的腿功呢。盖老家里墙上挂着墨龙画屏,桌上摆着磁塑罗汉,他说龙的矫健变化,罗汉的典型架式,都是他揣摩身段动作的蓝本。他平时看见庙前石狮子会联想亮相的顾盼呼应,看到香炉里的香烟飘动,会悟到舞蹈的舒展自然。甚至看到自然界的一草一木,都会联想到舞台上的章法布局等等,他对客观任何事物似乎都能与他的艺术联系起来,都能对他起着滋养作用。真是念兹在兹、不舍昼夜;使我深深感到他是以他整个的生命力来获得艺术的成长。后来有人称颂他演出的《十字坡》《三岔口》等剧为“杰作惊天”,岂是偶然!
我常把我们现在的美术、创作方法、学习方法、学习态度等等和我们的前辈或古人相比。我们现在的美术工作在党的大力关怀和培养下,无论在思想锻炼方面、深入生活方面及学习传统方面,种种条件都比以前任何时代来得优越。十年来新中国的美术,由于不断地革新发展,已出现一个生气勃勃崭新的面貌,使人预感它将毫无疑问地要超出我们以前任何一个时代。但在这发展过程中,是不是还有什么缺点呢,我觉得还是有的:整个来说,我们作品水平还赶不上时代的要求。比较突出一点的,我们有些作品虽然有着很好的思想内容,但由于意匠手段不高,表现力的不足,这些好的思想内容还不能充分有力地表现出来。甚至有的作品,它仅仅告诉人家这是什么那是什么,而缺少艺术上所不可少的感染力和魅惑力。为什么有这样的缺点呢?原因当然也非止一端,其中比较重要的一点,是我们在艺术修养上,所付的代价还远远不够。我们青年的一代在基本功锻炼上还不够踏实;成年的美术工作者也缺少那种坚毅持久经常不断的磨炼功夫。我们在研究传统的学习方法和前辈经验时,这是在艺术修养中一个不可轻视的环节,如不加以注意,将会大大减低我们的美术向高峰发展的速度。
我们青年一代,有些人在对基本功的学习上有些地方有不切实际的急于求成的情绪,步调也有些零乱而虚浮,在认识上常常把基本练习为创作服务这句话作表面机械的理解。认为基本功既是为创作服务,那就要处处立竿见影,处处直接使用。恨不得早上学了一点,下午就能应用。不能马上应用,就认为它无用。因而学习时不能耐住心按着一定的规律程序进行,而是急来抱佛脚地用一点要一点,零敲碎取,以致吸收面十分窄狭。也有人鉴于过去有人基本功没有很好与创作结合,也就因噎废食地主张艺术上一切能力都可直接在创作中去学习,不必过多地单独地去练什么基本功。实则这些看法是还不大明白基本功的作用是什么。基本功是从十分繁复的艺术修练的全过程中,抽出其中有关正确反映客观真实的最根本、最困难、最带关键性的规律部分,给以重点集中的锻炼。这是在艺术创作前基本能力的大储备,也是一种严肃吃重的攻坚战。只有这些最根本的规律被掌握被攻破了,以后在创作上一些具体问题也就比较容易解决了。它既是创作的基础,可知并不就是创作。它与创作的联系,主要是内部根本规律上的联系,外表上可以并不相同。因此它为创作服务,有时不在表面,而在内部。不仅在眼前,更重要的还在将来。比如:戏曲演员练武功要练伸筋拔骨腰腿上的功夫;但练腰腿的基本动作往往与戏台上表演动作并不相同,可是这腰腿上的功夫却是使一切复杂武打舞蹈动作稳准、有力、灵活、敏捷的基本关键。一个没有在腰腿基本功上真正下过苦功的演员,他的武打舞蹈动作就一定不能达到高度的水平。再如中国画家把书法练习作为锻炼笔法的基本功。字和画在表面上看来并不相同,但用笔的肯定有力,刚、柔、虚、实、使、转、运、行等等基本规律却是一样。画家掌握了这些,就大大有助创作的表现力。由此可知我们对基本功与创作的关系,不能仅从表面上去理解,也不能仅从眼前作用去理解。基本功所以可贵,就在于它是有关艺术表现的基本规律关键,掌握了它就为将来创作储备了有利条件。基本功是从丰富的艺术经验中总结出来的。它是历代天才艺人长期在艺术实践中寻规律找窍门的结果。因此应该说它是文化传统中很可宝贵的一部分。
在艺术学习中,基本功够不够、踏实不踏实,大大关系将来艺术的成长。因此有人把它比作树的根、建筑的基。根不深如何能长成参天的大树,基不固如何能盖数十层的高楼。所以前辈艺人称赞某某人的艺术高强,往往要归功于“底子厚”或“根基结实”。基本功的练习第一必须有正确的方向方法作指导,必须从严肃的规矩和一定的程序入手。以画画来说,基本功主要的就是强制约束自己的脑、眼、手,合乎客观真实规律的锻炼。当脑眼手还不能吻合时,就要强制它,约束它。用什么约束,用客观规律约束。艺术要求越高,规律也就越多越严,因而强制约束也就越多越严。久而久之,脑、眼、手与客观真实规律日渐趋于吻合一致了,于是也就建立了正确反映客观事物的表现力。开始时的规律约束,造成以后表现上的自由。开始时受的约束越严,以后的自由也就越大。在步骤上一定要按照程序步步深入不能错乱躐等。假若一开始就怕规律、怕约束,不按一定程序,想轻轻松松随随便便去进行,就一定练不好基本功。第二,基本功既是一种攻坚战,就必须有苦学苦练坚毅不拔的精神。必须踏踏实实一点不容许蹈虚取巧。否则这结实的基础是不容易竖立起来的。为什么说基本功是攻坚战呢?因为艺术创作本来就是一种比较繁难的工作。而在这一阶段中,又必须解决一系列的根本关键问题。所谓万事开头难,虽然基本功要有由浅入深的程序,但总的说来,这时的工作不是太轻易的。困难就必须以不怕难来对付。所以练基本功不惟不能逃避困难,有时反而要挑选在最困难最不利的条件下去进行。如戏曲界把一年中最冷最热的三九、三伏,为主要练功时间等等。所以人们常把基本功也叫作苦功。假若在练基本功时,怕吃苦,想避难就易,不敢与困难作斗争,那是万万不成的。我们就见过有人早年在基本功学习上由于方法不正确,或是避难就易、进行的不踏实,日后在作品上发生了毛病,或是艺术成长受到层层限制,甚至停滞不能发展。及至认识到这个根源,就要花费数倍于前的精力时间做修补工作。有的甚至到老都还没有做好。我们从旧社会来的艺术工作者这样的教训是很不少的,现在青年艺术工作者应该视为前车之鉴。由此可知基本功对艺术工作者来说,是何等重要。在正确的思想指导下,下定决心不避艰苦按照规律踏踏实实练好基本功看来似慢,总的说来实是最快。抱着急躁情绪或侥幸取巧的心理,不重视基本功的锻炼,实是认识上的浅见,将来必定要吃大亏。
艺术是一种思想工作。艺术工作者的思想不正确,如若没有树立起无产阶级辩证唯物主义的世界观,就不能正确地认识生活,反映生活。当然也就不能使艺术起着推动社会的作用。同时艺术本身又是一种专门的学问,有它完整的理论知识。艺术工作者在这方面如若认识不足,或有错误,也会使艺术走向不正的道路。正确的思想知识对艺术工作者来说,永远是个先决条件。它永远指导着艺术工作者的行动。所以任何时候都不应当忽视思想锻炼和理论知识的追求。但是仅仅有了正确的思想知识,还不能说就已成了艺术家。艺术家还必须有了足以表现他思想认识的技能,才能完成具体感人的作品。否则他脑子里想的再好,手上或身上表现不出来,这就如有了充足的电流,却遇上了绝缘体,就不会发生任何作用。由此可知艺术家头脑里的思想知识,并不就等于手上身上的表现能力。知不等于能。这就如一个人在一本书上得到了如何锻炼大力士的知识,然而这个人却不就已成为大力士。大力士是在一定知识的指导下一斤一两练成的。我在学习中常常感觉到:美术工作者的头脑离手看来不远,实际上真像隔着万重关山。要把头脑里想到的事,在手上笔下完美地表现出来,达到所谓“得心应手”,决不是一件轻而易举的事。没有经过长期反复锻炼,是万万做不到的。这一点如不给以足够的认识是不对的。所以一个艺术工作者的修养,理论和实践,脑子和手,始终要结合进行。不仅要勤学,同时还要苦练。现在有些人的艺术学习,就有锻炼不足的现象。不少的年轻的艺术工作者,如饥如渴似的寻师访友,恨不得马上就把前辈艺人的诀窍都学得来。这应当说是很好的愿望。可是有些人却放松诀窍中一个最重要的诀窍,就是前辈们那种百折不挠苦练的功夫。拳术上有一句很精辟的话:“拳练千遍,其理自见”。实际学艺术也是一样,不在这练字上下功夫,不仅艺术不能快速成长,就连这些在别人或书本上得来的知识,也不能在实践中得到证实和发展。因而也是死的、空洞的、模糊的。
艺术这门学问追求起来无尽无休。艺术工作者为了达到高度感人力量,不仅在早期要踏踏实实练好基本功,以后还要结合着创作要求终生不息地逐步加以磨炼提高。我们常听前辈艺人批评不成熟的艺术叫:“火候不到”。实实在在地说,艺术这件事“火候不到”,思想感情就表现不出来。因之也就很难产生真正感人的力量。徐悲鸿先生在世的时候,曾经同我谈过这样的话:他说他平生很喜爱荷花,可是从来不敢去画它;假若真正要画的话,就需要买十刀二十刀纸,把这些纸都画完了,他就可以真正地画荷花了。我觉得这是发人深思的经验之谈。假如有人认为美术工作者,只要有了思想、生活,和一点写实的技巧,就可以如探囊取物似的把一切都画好了,那就是把艺术创作这件事看得太简单了。艺术是从生活里来的,艺术工作者不能深入生活,他就不可能创造出真正的艺术。可是生活却不就是艺术。生活对艺术工作者来说,它永远是原料而不是成品。生活的矿石不经过千锤百炼如何能成为纯钢。而且艺术既是一种创造性的工作,艺术工作者任何一个新的意图差不多都要经过一段艰难的历程才得实现。有时一个较大的理想(如白石老人衰年变法;宾虹先生追求深厚的作风,和我们现在企图发展传统技法反映新的时代等等)那就更需像科学实验发明似的,突破重重困难,经过多次失败,才能逐渐实现。我们新的时代艺术的天地比以前任何时代都要广阔得多,我们要表现前人未曾表现过的东西,要创造我们新的时代作风,我们如若不能正视这种情况,忽视艺术创造的艰难,忽视实践上的经常钻研磨炼功夫,认为只要脑子一想到,手上就能马上办到,那就不合艺术发展的实际。其结果一定是把一些带着渣滓粗糙的原料当作成品,因而作品的思想内容也就不能充分表达,实际上是降低了艺术的作用。由此可知我们在艺术修养的全过程中,为了获得正确反映客观真实的能力,为了把思想生活磨炼提高成为感人的作品,从最初的基本功一直到后来的创作,都不能放松实践上的功夫。历代艺人总是谆谆告诫后学,要“曲子不离口,丝弦不离手”,这不是无因的。可是我们回过头来看看自己,在这一点上实是很不够的。我们不是有很多美术工作者经常一月半月甚至经年累月不动笔吗?真是所谓一日曝之,十日寒之。这样长久下去,能完成时代所赋与的重大使命吗?我看我们必须在思想认识上,具体措施上,解决这一问题,改变这一现状。
历代天才艺术家在长期辛勤劳动中,不仅为我们创造了辉煌可贵的艺术作品,同时也在理论上为我们找到了艺术发展规律和学习的门径。说我国有辉煌可贵的艺术传统,这决不是一句空洞夸大之词。试看一些有成就的戏曲演员在表演中,一些惊人吃重繁难的唱,做,念,打,对他都已是举重若轻,像似已没有什么负担,所以才能那样全神贯注在人物刻划和剧情的发扬中,因而产生感人的力量。再看高明的戏曲琴手,在演奏几十出甚至百十出复杂而不同的曲调中,他们从容不迫,眼不着曲谱,一切全记在心,并可临机变化,层出不穷,而曲调、音色、感情与唱腔、剧情,水乳交融,丝丝入扣,激动人心。再看卓越的前辈画家:他们在创作时,眼不看实物,有的甚至连草稿都不看,就是那样“白纸对青天”任意挥洒,仿佛宇宙万事万物都可自由自在地在手底成长,真是做到了“胸罗丘壑”“造化在手”。过去我曾陪一位外国画家去访问齐白石老人。老人当面画了一幅水墨虾子送他。这位外国画家看后感动的说:“以十几分钟的时间完成这样的杰作,平生还是第一次看见……”。一些有成就的艺术家所以能达到这一境地,这与我们传统艺术十分重视基本功、重视长期的实践磨炼这一重要环节是分不开的。过去严格的规律约束和千锤百炼,造成以后表现力的强大和创作上的自由。老人十数分钟的挥写,实际上是他数十年的心血结晶。中国的艺术家常把艺术的最高境界叫做“化境”。什么是“化境”呢?那就是艺术家的思想、生活,通过反复的意匠加工、长期的锤炼揉合,因而成为浑然一体,这样的作品处处是生活的真实,处处又是作者思想感情的化身。艺术家的表现手段到了这个境地,就能最充分地传达他的思想感情,就能最完美地反映生活,就能点石成金,化腐朽为神奇。这样的艺术使人一见动心,甚至刻骨铭心,终生难忘,具有一种不容置辩的潜移默化之功。如杜甫称赞李白的诗篇:“笔落惊风雨,诗成泣鬼神!”艺术到了这样的境界,它还能不发生最大的感人力量吗?
我们伟大的时代向今天的艺术工作者提出了以前任何时代所不能比拟的光采高大的要求。为了完成这一光荣的使命,我们艺术工作者必须下定决心,不避艰苦,一方面深入生活锻炼思想,一方面深入学习优良传统,提高表现力。要正确反映我们新的时代,而不加紧锻炼思想树立无产阶级的世界观那是不可能的,要提高发展艺术表现力,而不踏踏实实接受传统上一些好的经验而空谈创造那也是不能想像的。像传统上和一些老前辈们在艺术实践上勤学苦练的精神,对我们今天来说仍然甚为珍贵有用,我们必须视为一个重要环节,继承下来,并根据今天的要求,加以发展光大。我想我们今天的艺术在党的光辉照耀下,在我们新社会种种优越条件下,只要大家能献出自己最大的力量,就一定能更加完美地完成时代所赋与的伟大使命,一定能登上艺术的高峰!


第7版()
专栏:

  山水写生 黄宾虹


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专栏:

  从评弹《闹柬》说起
  左弦
评弹(苏州说书)《西厢记》《闹柬》叙述张生在夫人赖婚之后,托红娘带简帖给莺莺,倾吐情怀,不料莺莺见信“厌的早扢皱了黛眉,忽的波低垂了粉颈,氲的呵改了朱颜”,搭起小姐架子来,结果反为红娘调侃一场。这段情节在王实甫原著《西厢记》中只占一页左右,但在评弹中却敷衍成了一回书,可以说上五十多分钟,莫怪一部评弹改编本的《西厢记》要说上两、三个月了。
不了解的人一定会奇怪,这样一段剧情,寥寥几个人物,那有这么多时间好说,这样说下去到底是否有人爱听。可是事实适得其反,不但有人听,而且这种由一、两个人演唱的曲艺形式往往吸引着广大的听众,今天听了,明天还来。在江南一带,一档名艺人的演唱可以罗致附近数十里的听众。解放以后,评弹更是有了很大的发展。即以上海一地而言,每天的评弹听众人数,为各种戏曲、曲艺之冠。若再加上广播电台的听众,几可与电影相颉颃。是什么使这一曲艺形式具有了这样的艺术魅力的呢!因素确然不少,窥豹一斑,或可推及全貌,就从《闹柬》这一回书谈起。
评弹书目中,有来自民间传说,其他小说话本的,有自戏曲改编的,但不管是否与其他戏曲等采取同一题材,它在结构铺排及情节处理上,必与别的形式不同,而其重点往往放在对人物性格作进一步的勾勒刻划上。这果然是评弹艺人受到评弹没有布景、道具、化装等等的局限,不得不另辟蹊径;可是另一方面,更主要的是他们接近民间,熟悉人民生活的结果。他们对书目所作的创造和加工往往出自其对社会生活的深邃的理解和精辟的剖析。戏曲《西厢记》里,可以用一些动作,表情和几句唱词写莺莺见信之后的恼怒作态,而评弹是一种说唱艺术,它不能就只在台上表演一下莺莺的表情动作。倘使它也和戏曲一样,那人们就不如看戏了。敏慧的民间艺人抓住了《闹柬》这个题目,他们抉发了人物内心的活动。他们先为闹柬提出了为什么要“闹”,“闹”了之后又如何收场的问题。这就是说他们从人物性格和情节出发,揭出了戏剧性的矛盾冲突所在。根据他们对人物的理解,对社会生活的丰富知识,展开了矛盾,并通过这些表示了他们的观点、态度。而这一切精心的创造,丰富了书情,也同时丰富了人物性格。这样就在艺人的生活经验,对原著精神的理解和听众的感受三者之间,打开了一条通途,为听众的想像和欣赏开拓了一个广阔的境界。
评弹《闹柬》是如何解释了“闹”的根由的呢?它把这一场风波的根源深埋在莺莺这一个在封建家庭里娇生惯养的小姐的性格里面。她想突破封建的束缚去追求自己的恋人,可是又怕失去了自己的身分,招来即使是亲如姊妹,对她完全站在同情、支持地位的红娘的讪笑(其实这也只是她为了过分重视自己的尊严和身分的一种过敏而已)。于是整回书从这里开始:“小姐叫红娘带了句口信给张生,倒有点懊恼了,想我是相国千金的身分,叫丫头带信给青年男子,红娘虽然勿会说出去,背后会不会取笑我呢?”小姐决定了先“闹”在前面,想通过一“闹”,要红娘“知罪,这样一来,有了落场,可以免得红娘以后看轻自己。”而红娘偏偏正在这个时候,送来了张生的简帖。她怎样把信交到小姐手中,在小姐“闹”了之后,又怎样对付呢?说书人把这一切和红娘机智、热心的性格发展结合了起来,她没有把信立即交到小姐手中,却放在妆台镜匣抽屉里面(这是原著中有的),为替自己辩护留下了余地。她是完全掌握了小姐矫情的弱点的,终于在小姐是否真的在见信后,敢于拿出去交给老夫人问罪这一点上,把莺莺搭起的虚架子全部拉了下来。
这样的主意,正是评弹艺人根据自己的阅历,对原著所作的创造性的发展。可是光有了这样的主意,还不能说是结合发挥评弹的艺术特色,完成了一个精练的艺术作品。也就是说,作为好的说书艺术,还需要在人物性格的刻划,细节的描写,对话的组织等方面,作更多的细致的琢磨和推敲。《西厢记》《闹柬》这一回书当然也是注意到了这一点的。好的分回像好的文章,它有破题,有章法。既曰《闹柬》,它就把戏剧性的动作放在“闹”上,而把矛盾的开展环绕在“柬”上。莺莺看了信,先是一喜,既而就“闹”开了:她装作不知红娘拿来的是“什么东西”,逼着红娘先说出这是“信”来,这样便可以问她一个传书带信之罪,来维护小姐的尊严了。红娘早就看出了这一点,她也偏偏不说是“信”,她从张生有病说起,来“解掉”莺莺的“虚火”。又从张生说到前天莺莺听到的“琴啸”,又从“琴啸”说起其凶必应,并要应在红娘身上。当莺莺逼着她一定要说出带来的是“什么东西”时,她就说这是“符”,是张生画了为自己祛除凶灾的符籙。最后,逼得莺莺自己不得不说出“这是一封信”来,真是层层波折,引人入胜。书情发展到此似乎问题可以告一段落了,可是说书人犹不愿放过往纵深继续挖掘剔抉人物内心活动的机会,因为小姐的架子不是一下子就能拉得下的。莺莺虽然自己承认了这是一封信,但还要在信的内容上大做文章,强说信上写的是:“满纸淫词污字”,来吓唬不识字的红娘;抬出老夫人来,说要“禀告夫人,将你重责”来威胁她,可是红娘掌握了小姐情虚的短处,不等你去告禀,她却先抢下信来,要去出首,她就借小姐的话,说是要告张生“满纸淫词污字”。这样,小姐由上风转到了下风,红娘由被动翻成了主动。矫情的小姐终于为热情的红娘挖苦了一番。但红娘到底是同情小姐的,小姐也还是爱着张生,愿意冲破家教的藩篱,摆脱母亲的约束的,因此,最后主婢二人还是言归于好。至此,《闹柬》也就闹足了,闹透了,闹够了。经这一闹就把人物心灵深处的活动,即使是轻微如涟漪的感情波动都曲曲传出。这就完成了这一段说书艺术的精品。
评弹作为一种说书艺术,我们对于书目内容的欣赏,必然不能脱离其优美的表演艺术。评弹的表演艺术一般被归纳为“说、噱、弹、唱”四个方面。作为一种说书艺术,说是其表演艺术中最主要的一面。它主要通过精练的说、表来刻划艺术形象。说、表不但用来叙事,而且还有代言的成分,并且这一种代言的形式,在前辈艺人的创造下,吸收了戏曲(最早是昆曲,后来是京剧等其他剧种)艺术的表演方法,已经发展到了由说书人“起角色”的方式。由于既有一般的叙事、说、表,又有代言和“起角色”,这两个方面相辅相成,烘托配合,在评弹艺术中发展了一套完整的,包括各种性质的表白(有所谓官白、私白、咕白、衬白、托白等),它使说书人能从各种不同的角度,从书中人物的各种不同的身分来描摹、叙述、抒情、评议。各种表白体现了各种侧面,各种口吻,各种角度,各种身分,于是使简单的口语,竟构成了复杂而灵活的艺术手段,使刻划出来的艺术形象,有了历历如绘、栩栩如生的立体感。就以书中莺莺开始着恼的一节为例:
(表)红娘一看小姐突然之间,怒容满面。看她方才看信时是多情、同情、伤情,料不到忽然会情而不情,突然火冒。如果小姐追查这封信,叫我如何说法?害得我闲话也来不及准备。
那末莺莺是不是看了信发火呢?不是的,是为了想着送信人而火冒,小姐晓得这封信一定是张生托红娘带来的。这小鬼丫头不直接交与我,有意放在抽屉内让我来中她的埋伏。现在我在看信,她一定在暗暗好笑。怪不道方才我踏进中房,她明明看见我,叫也不叫,理也不理,一定是我与张生两人叫他从中传书带信,所以她目空一切,自以为是功臣了。小姐想,现在如果不装些身分给她看看,以后还要看轻我,说坏我。所以,小姐低倒了头在想,如何对付红娘。一想末:“有了”。这“有了”便是指的对付红娘的办法有了——板面孔!对,小姐明知红娘就坐在背后,只做不知,提高喉咙,对房门外:
莺莺(白):红娘在哪里?红娘在哪里?
我们可以从上面一段说、表里,看出其中有着许多种不同的角度,语法。艺人在运用这些不同种类的白口时,根据内容的发展变化,就有了充分组织和运用其声调、语气、眼神、面风,手势动作,发挥其说书技艺状物传神的可能。
弹唱是评弹中仅次于说、表的一个艺术特色。它像镶嵌在书中的明珠一样,在抒发感情,加强语气,烘托气氛等方面起了锦上添花的作用。和说、表一样,弹、唱中也有说书人的表、唱(叙述),也有书中人物的咏叹、对唱。由于历代弹词艺人的创造和发展,大大丰富了弹词的曲调流派:有的幽美纤丽,有的爽利明快,有的缠绵沉郁,有的婉约回荡;各具特色,又互补不足。这在评弹脚本的文学性,书艺的表演性之外,又加上了悦耳的音乐性,遂使这一种简单平易的说书形式具备了丰富细致的艺术手段。
我听过两位青年女演员说唱的《闹柬》,也听过她们的老师,两位盛年男艺人说唱《闹柬》。自然,从书中人物来讲,青年女演员说唱这一回目要比男艺人合适得多,可是艺事精湛的男艺人,也照样凭着其说、表、弹、唱把听众带进书情、书境中去。这也就是说书艺术的魅力所在吧。最初两个艺人在台上傍着一张半桌坐定,我们会感到很单调的。但是等他们一开口,就在这些声调节奏恰到好处的说、表里,把人们带进书情里去,使人们忘记了说书人借以表达形象的手段,一字一句都化为了艺术形象。听书的人便被渐渐推向了莺莺闺楼上去,看着红娘带信上来,又看着莺莺由内房到外房。看她“几回搔首,娇叹一声”,看她“粉颈低垂细思量,颠来倒去看鸳鸯”,先是“皱着眉儿垂着颈”,接下来“怒冲冲改变了俏面庞”。我们凝神地听下去,无论是红娘的察言观色,能言善辩,或是莺莺的思前想后,矫揉造作,真是娓娓道来,绘声绘形,莫不丝丝入扣。再加上莺莺看信时的一段唱调,用俞调唱来,更如百啭春莺,委婉缠绵,与后面红娘的一段唱篇的明晰流畅,活泼俏皮,交映成辉。真如一位听客说的书中有诗,书中有戏,书中有画,书中有歌……。可见欣赏评弹不只是欣赏其历经民间艺人琢磨提炼的书目的文学性,也同时能欣赏到其表演、音乐的部分。有时,要欣赏其书目也还必须通过聆听其说、唱,始能更好地领会其机智、巧妙的铺排、结构,诗一般的语言、唱词的佳妙之处。
评弹艺术拥有传统长篇书目八十余部,虽然不是每一回书都有《闹柬》这样的水平,但像《闹柬》一类分回在评弹书目中是不在少数的。《闹柬》这样的内容还是从戏曲改编的,此外,更有许多是为评弹所独有的书目,其刻划人物的细致,故事情节的生动,实在是不亚于《闹柬》的。而许多艺人说书,又各有其不同的风格流派,或所谓“快而不乱”,气势磅礴,或所谓“慢而不断”,神韵绵密,把人引入各种境界。其唱调又因许多优秀艺人的创造发展,如杂花生树,流派缤纷。解放以后,在党的领导下,评弹艺术在为工农兵服务的方向下,对改编历史故事,反映当前生活,有着很多建树,其优秀的例子也不胜枚举。总觉得拙劣的短文,难以曲尽其妙。一脔之尝,亦较难知其全部妙处。听书滋味,还必须要读者们亲自去书场中领略。


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