第7版()
专栏：
评弹流派浅探
何慢
听江南的评弹（苏州评话弹词的总称），给人鲜明的印象是：流派纷呈，风格各别。朱雪琴的“琴调”，是那样跳跃奔腾，犹如高岭瀑布；徐丽仙的“丽调”，却是那样委婉轻盈，恰若浅溪缓流；蒋月泉的“蒋调”，又是那样苍劲淳厚，余韵深浓；老艺人薛筱卿的“薛调”，刚健有力，字字铿锵；徐云志的“徐调”，酣畅从容，圆润甜糯；至于周云瑞，则精谙诸家之正宗，掌握了各派的特长，曾听到他唱过前辈艺人祁莲芳创造的“祁调”，确是哀怨如诉。
虽然，评弹是说唱艺术，流派的形成，主要是由于唱调风格的独特，但又绝不仅止于此。作为一个评弹艺术家，必须说、表、噱、弹、唱、演，样样都能，方能称为全才。如已故著名弹词家夏荷生，就是“六路精通”的好手。当代著名弹词家刘天韵，特别以说、表见长。他说不同性格的人物，都能够绘声绘形，使听众如见其人。因之刘派说表，独树一帜，自成一家。
研究评弹说、表、噱、弹、唱、演，各个方面的独特风格，探讨评弹流派形成的过程，是个饶有兴味的问题。它有助于摸清评弹艺术的规律，作为更好地促进评弹“百花齐放”，发扬评弹流派的依据。但是，由于我对评弹的了解不多，只想就评弹唱腔曲调的流派，作些粗浅的探索。
评弹唱腔流派的起源，原因不一。有的是由于内容的需要，逐渐形成的。据说，当年夏荷生，善说《描金凤》，书中多行侠仗义的慷慨悲歌之士，所以，他的唱腔曲调，音节铿锵，行腔高昂，爽快、干净、利落；当代弹词家蒋月泉，善说《玉蜻蜓》，书中多离恨别愁，愤世不平之气，因之日积月累，形成了他那种苍劲、淳厚、抒情的唱腔。
评弹流派形成的另一原因，是因艺人发挥其特长而形成的。如徐丽仙，本人的性格纯静而柔和，谈吐细腻、嗓音清丽而婉转。她就运用她这些天赋和特长，组织她的唱腔。如《情探》中的敫桂英，唱到：
推窗只把郎君望，不见郎骑白马来。
秋水望穿家信至，眼花心跳从头看。
那知（是）一纸休书把我的性命催，
肝肠寸断首难抬！
徐丽仙用无限幽怨、深恨的感情，悠长、低回的音调，吐出满腔激愤。深深地抒发了敫桂英义愤填膺、悲恸欲绝的感情。
朱雪琴与徐丽仙恰巧相反，她的性格豪放无拘，说书爱“起男角色”。说《梁祝》爱说梁山伯，说《琵琶记》更喜欢说蔡伯喈。谈吐爽利，嗓音清脆而嘹亮，音域高且宽，“本钱”充足，给人一种要唱多高就能唱多高的感觉。所以，她唱《伯喈哭坟》，唱至：
走上荒丘痛伤心，愧对堂上老双亲。
养生送死成空话，到如今，爹娘已死不能生。
见冷冷的孤坟真凄惨，忍不住，热泪奔流湿衣襟。
将身跪在坟台上，眼望孤坟欲断魂。
哭一声爹娘真命苦，可叹是，爹娘在泉下不能听！…………
功名利禄误了我，枷锁重重难脱身，
千错万错后悔迟，抱恨终天罪孽深！就是完全依照她的特长定腔的。她不用低声泣诉，而用嚎啕痛哭。一声“功名利禄误了我”，把蔡伯喈在此情此景中的愧悔交集、呼天抢地之恨，一泻千里。
这里，还可以清楚地看得出来，但凡评弹艺术家在创造自己风格的时候，都不仅善于扬优，而且还巧于藏拙。因为任何评弹艺术家的天赋和才华，要完全有“长”无“短”，毕竟很难。因此，藏拙，也为艺术家所必须致力。徐丽仙的嗓音有清丽委婉之美，但音域不高，所以她不勉强地直线上扬；朱雪琴有豪放奔腾的气概，但细腻纤巧的音色较少，所以她不故作压抑。从她们的经验看来，拙藏得好，特长益显。
评弹流派形成的第三个原因，是缘于“师承”。这可以上溯到清嘉庆年间的弹词名家俞秀山和同治年间的弹词名家马如飞。这两大名家，各成一派，为评弹的两大主流。影响后来的诸派，旁及百家。
俞秀山创造的“俞调”，为老艺人蒋如庭、朱介生所师承，蒋如庭、朱介生之唱腔，又为周云瑞、朱慧珍诸家所师承，流行的各派，如夏荷生的“夏调”，杨小亭的“小阳调”，徐云志的“徐调”，祁莲芳的“祁调”，杨振雄的“杨调”……诸派，受其影响者几乎占“半壁江山”；至于薛筱卿之“薛调”，朱雪琴之“琴调”，又大都承继了马如飞的“马调”。“马调”和“俞调”，在评弹流派中的影响，可以说是“平分秋色”。
这些，也许就是形成评弹流派的几个主要原因。
在这些原因中，值得特别注意的现象是：从流派发展的沿革看，凡是能成为一派，又能广为流传者，大都由于综合了百家之所长，又结合自己特点，融会贯通，不断地加以创造和发展的缘故。
评弹流派，近百年来，在艺人的创造下，虽然不断地发展和形成，可是在那个摧残艺术的旧时代，许多有才华和独特风格的弹词家，被埋没了。像发展了“俞调”的朱介生，实际上有很多新的创造，为发展评弹曲调作了很大的贡献。可是，由于旧社会的摧残，他的艺术也就没没无闻。类似的情况，书不胜书。
建国以来，在党的百花齐放，推陈出新方针的指引下，评弹流派才有了发展。
首先，书目的内容，发生了很大的变化。由于实践了毛泽东文艺思想，深入了实际斗争生活，一批评弹艺术家从修治淮河归来，为工人、农民的英雄气概、优秀品质所感动，创作了第一部反映现代斗争生活、表现工人阶级的优秀中篇评弹《一定要把淮河修好》，受到了劳动人民的热烈欢迎。紧接着，又创作了《海上英雄》、《王孝和》，改编了《刘胡兰》。大跃进中，创作了像《六十年代第一春》的新开篇。在毛主席的诗词——《蝶恋花》谱上了新曲，为艺人所传唱，光芒四射地照耀着上海书坛。优秀的传统书目：《水浒》、《三国》、《西厢》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《描金凤》，都在新的理解下，拂去了封建尘土，晶莹彻亮地以新的面貌在书坛上重现。评弹的形式，也发生了巨大的变化，为了便于工农兵的欣赏，创造了一天说完一个故事的“中篇”、或者一天能说完几个故事的“短篇”，甚至把连说几个月的长篇，改写为“长篇分回”，像戏曲的“折子戏”那样，每回书自成段落。可分可合，听一回或连续听都无不可，让劳动人民在欣赏评弹艺术的时候有充分的自由。这种新的内容和新的形式，都促使评弹艺术家中不同的风格流派，得到了新的发展。
更主要的是：对艺术风格流派有重大影响的艺人的政治思想，人生观，发生了根本的变化。
用徐丽仙的话说：“我出生于贫苦农民，幼年就被卖给一个恶霸作养女，很小就上台唱评弹给恶霸当‘摇钱树’。在重病未愈中，还要拖着虚弱的身体去为他赚钱，那时候，只怨自己命苦，想死在台上，以了‘残生’，这样，我的唱腔就蒙上了一层悲哀消沉的色调。”可是，解放后，我学习了政治理论，又到了工厂和农村，接触了工人和农民，懂得了被剥削、被压迫的阶级要翻身，就要革命。扫除了我那种‘死在台上了残生’的消沉观念。因而，我认为：表现杜十娘、敫桂英，不只要表现她们痛苦的遭遇，还要表现她们在那个时候所作的斗争。用她们在当时可能有的斗争性来鼓舞人心。所以，我的唱腔，在保持原有好的风格特色的前提下，开始有了变化。不健康的悲哀消沉色调在减少，在唱《新木兰辞》时，曾探索地实践“推陈出新”的方针，运用了一些明快的唱腔。果然，听众的反映好，自己也感到顺畅。后来，大胆地唱出了《六十年代第一春》。唱道：
上海城，遍地春。
春光无限好，春色满园新。添了一些明朗刚健的色彩，受到听众很大的鼓舞，自己也感到得心应手，愉快地感到我和我所从事的评弹艺术，在随着社会主义的快速步伐前进！”（参看《上海戏剧》1960年10月号，徐丽仙：《从低沉哀怨走向明朗刚健》）
“丽调”的发展，实际上是许多评弹流派在解放后发展的例证之一，是许多评弹艺术家在解放后前进的共同道路。
现在，评弹艺术，正在向着更宽阔的道路发展。听众队伍，成倍地扩大，大量的传统书目，在整理、弹唱，新的书目，不断地在创作，许多新的长篇小说，经过评弹艺术家的努力丰富，按照评弹特点，化为了评弹，变成了生动的口头文学，走上了书坛。由于题材形式的日益丰富，需要更多的流派，与这种新的发展相适应。也只有与这种新的发展相适应，才能使流派更好地发扬。例如《蝶恋花》的曲调，虽然与原来评弹的曲调比较，有很大的变化，但听众听来并不感到变化很大，其原因虽由于是在评弹原有的基础上变化，但也由于内容是崭新的，听众心理上要求曲调与内容相适应。如果，完全以原有的曲调来表达这种新的内容，听众反而会不满足。这就是评弹曲调流派必须发展的有力例证。
在流派进一步的发展中，我以为有这样一些问题，值得注意。
正像前面说的，由于题材、形式有了很大的变化，评弹曲调的流派，必须作相应的发展。但这种发展，必须紧紧地立在原有的基础之上，稳扎稳打，不能远离。从发展的情况来看，评弹曲调的来源，主要是：民歌、戏曲、其他曲艺；今后，这三方面，依然是评弹曲调的来源。目前，有些评弹艺术家，在自己曲调中，吸收一些歌曲的旋律，很有益，但必须“化”成评弹自己的。有人想试探用普通话说唱，如果试验得有成果，对推广评弹也很有利，但只限于少数人实验，没有确实的把握之前，不宜于性急。至于把评弹发展为大合唱，值得谨慎地考虑。有人愿意作一些尝试，自然也是可以的。
过去的流派，大都是自发的。音乐缺少有意识的组织，曲调没有记录整理，全凭口传心授，风格的形成和稳定，很不容易，容易散失和忘记。今后，流派的发展，需要从自发转为自觉的；评弹艺术家，要依自己的天赋和特长，有意识地发展，对音乐的组织，需要有意识地记录整理，相对地保持流派的稳定性。
后代艺人应该继承前代的流派，但不能只学皮毛，甚至舍长取短。比如故意把嘹亮的声带压低了学徐丽仙的“丽调”，正像学京剧故意把好端端的嗓子喊哑了学“麒派”一样，不仅是不求“神似”，只求“形似”的笑谈，而且危及流派的流传。因此在帮助青年继承流派的时候，传授的前辈和青年继承者双方，都要注意提醒取长舍短，发挥青年继承者的特长，并且鼓励青年继承者在师承一家的基础上综合百家之长，发展和创造新的流派。但是，又必须明确，首先是继承一家，其次是广学百家，再其次才是创造。
这样，我们将看到：评弹艺术流派的花朵，在祖国的百花园中，盛开怒放！
（附图片）
东汉说唱俑
刘韵若在演唱弹词开篇《新木兰辞》
第7版()
专栏：
评弹初听
——日记片断
王支子
昨夜听评弹，很感兴趣。有它的特点。觉得口头文学并不会因为有书面文学，有发达的印刷工业，有戏剧和电影，就走向灭亡。水墨画、木刻版画不会因为有水彩画、油画，有高度精美的制版技术，就不能存在。全景电影、立体电影肯定是进步，但恐怕也不能完全代替“常规”电影。艺术形式会发展，改革，出现新品种，但原来的某些形式，只要有自己的特色，仍能继续存在。否则将来只会有一种又是全景，又是立体，又有声，又有香，又有味，又有触觉感的电影了，而抒情诗、散文、短篇小说、话剧之类，更不要说曲艺，都只好进艺术史博物馆。
在艺术上，抛弃自己的特点，竭力想使自己不成为自己而变成别人，不注意发挥自己的长处，而一心在自己的艺术特点所负担不了的地方使劲，恐怕是不聪明的一着。见过一“张”石膏浮雕，全部着色。近看是凹凸不平的绘画，远看是单线平涂，连凹凸也看不到了。……必须多作试验，要鼓励革新创造，但是也要估算一下所得与所失，究竟哪方面多一些。
唐耿良的《战樊城》（《三国》中的一回）是只说不唱的评话。也许在说唱文艺中，这种形式更为“落后”。论道具，只扇子一把；论“音乐”，只醒木一块；论演员，只有说书人一个。但是它在刻划人物性格，描写环境气氛，体现主题思想，吸引听众兴趣等方面，都有它自己的一套办法，办法是充分施展评弹艺术的手段。而不向化装表演，由四个五个演员分担角色搞大合唱那条路子上去动脑筋。
这段评话绘形绘声“绘思想”地把张飞、曹操、诸葛亮三个性格生动地表现了出来。张飞忠勇，但勇而无谋。他不是不知道自己的弱点，也吃过亏，所以很想改进。他粗，但粗中有细。写敌手，也并不简单化，形容得他不堪一击。曹操很有计谋，然而聪明反被聪明误。他识破了“空城计”，却不敢相信自己的判断一定准确，不敢冲阵。等到决定冲了，又只敢派一小支人马去冲，以致反而遭到了失败。写诸葛亮则老谋深算，指挥若定，充分了解自己的干部，善于用他们，提高他们。（1960年9月11日）
赵开生作曲、石文磊唱的《蝶恋花》，是一首用弹词音乐来谱的毛主席词的唱篇。曲调相当从容地尽量地表现了每字每句的含意。为这首词谱曲不容易。原词的开头，从一个意境迅速地转到另一个意境，如果谱曲仅仅顾到这一点，就会使曲调有不够浑成的问题。这支弹词曲调越过了这一道难关。稍感不满足的，是最后一句，意境的抒写似乎不够开阔。不知道是曲的问题，还是唱的问题。不过，整个说来，这首唱篇的曲调和演唱，既比较好地表现了原作的内容，也保持了弹词音乐的特色，相当细腻，婉转，悦耳动听。
昨天听的是这一作品的“南调北唱”，由单弦演员马增惠演唱。评弹是用苏州方言和中州韵唱的，现在改用北方语音来唱。这样可使更多的人听得懂，但对我们南方人说来，曲调的韵味似乎受了些影响，想来这是可以改进的，“南调北唱”还在试验阶段。 （1961年1月12日）
张振华、马小虹唱的《碰粮船》是传统书目《大红袍》中的一段，写海瑞私访，为民除害的故事。凭两位艺人的说唱和表演，使人身临其境地感受到苏州城外枫桥一带水路的景象。他们生动地刻划了船户、官员、当差的声音笑貌，描摹了挑行李、摇船等动作。凭借两位演唱者协调的但不同的手势、眼神、身体的姿态，使一个人从岸上望船舱中另一个坐着的人——这样一个场面，以及其他场面，逼真地表现出来。几乎是戏剧，但演唱者不离座位，至多站起来，不能有大的走动。不化装，却能一人起几个角色。通过表情、姿态、语音特征等，塑造出不同性别、性格和身份的人物。能够像小说一样纵横自如、交替多变地运用描写、叙述、抒情、对话、独白等手法，却比小说多了栩栩如生的表演。由于演唱者当面向你说，向你唱，向你演，使你获得了一种为书本文字所无法提供的、生动的、现场的感觉。是不是可以借用境界这个名词来概括这种感觉？说唱文艺所造成的境界，使听众不由得不进入到里头去。看来，它的确会有这样一种魔力，如果说唱者的技巧，以及文学脚本的质量，能够达到一个比较高的水准的话。
船户周阿四因为他的老相公宋龙受屈而死，宁愿接受当差海洪所提的各种条件，将自己的船供海瑞乘坐，以便报仇雪恨。故事发生在明朝，苏州枫桥一带有一个粮船帮，借口运皇粮的重要性，把粮船停在河中，敲诈来往船只。他们硬说宋龙的船碰坏了粮船，浸湿皇粮二百担，要赔偿损失，他们勾通官府，活活把宋龙逼死狱中。周阿四知道海瑞私行察访，就故意要他坐自己的船去走这段水路，以便揭穿这帮坏人。
这回书实际上只说了海洪雇船的经过，并没有上文的受屈，也没有下文的雪恨，倒是说了许多有趣的细节，等到将要说到海瑞的船怎样去碰粮船的时候，艺人鞠躬告退了。着力写矛盾斗争的经过而不写矛盾的解决。观众已经知道的事，你并不能多告诉他们什么，何必写呢？
这回书表现了海瑞的为官清正，除暴安良，地方官的贪污舞弊，粮船帮的横行不法，老百姓的告诉无门，报仇心切，却不正面直说，而是侧面烘托。
这回书充满了笑料。过路船只实际上只是挨近粮船，并没有碰到粮船任何一个地方，可是粮船帮竟硬说已经碰到。船户分辩，船和船之间还隔着水，怎能说碰到了呢？粮船帮却还是坚持说碰了，并且提出了一个名称，再以此名称作为根据，说这叫做
“隔水碰”，就像煮东西有“隔水燉”一样。听到这里，听众不能不笑，但不仅引人发笑而已，这一笑话巧妙地表现了粮船帮的横蛮无理，胆大妄为，到了怎样惊人的地步。这固然是夸张，然而是有现实生活基础的夸张，是合乎情理的。伊索就讲过狼所以要吃羊的那个著名理由——就是因为它要吃。在阶级压迫的社会里，这类事其实算不得什么夸张。
笑料是评弹的特点，称为噱头，噱头有机地组织在正书之中，增加了艺术的吸引力，使听众得到了娱乐，从娱乐中得到了社会历史知识和思想上艺术上的启发。评弹是一种古老的、具有宝贵传统的民间艺术。
可惜没有听到其他海瑞故事的弹词，也没有听到擅说《大红袍》的老艺人杨斌奎的说唱。据说现在的脚本是根据老艺人的口述记录改编的。
想来还有许多保藏在评话和弹词老艺人身上的民间文学，多么需要发掘研究呀！ （1月25日）
那天在理发时听到收音机中一段文学朗诵，很长，使人不耐。不仅篇幅长，句子也长，没有多少口语，却有很多形容词，且多数是高级的和最高级的形容词。不断用“感情用事”的话来袭击听者的耳朵，竭力想感动听众，可能这是一段特别不讨好的文学朗诵。但应该说，朗诵者是努力想使听众满意的，它还有音乐伴奏，是一支支独立的器乐曲，单独听起来，也许要好得多。现在是和朗诵硬搞在一起，使人既不能欣赏文学，又不能听好音乐。
也许用于朗诵的文学应该区别于眼睛看的文学吧？写法应有所不同吧？可以从口头文学遗产中吸取些经验吧？书面文学当然可以朗诵，但如果特地为朗诵而写作，那就应该考虑朗诵的特点。
说唱文艺是有它的发展前途的。只就评弹来看，就觉得这是一种具有自己特点的艺术形式，不能被代替。它有深厚的传统，其中有思想上艺术上的精华部分。它保存着长期流传在群众当中的大量方言、俗语、谚语、格言。不管“正剧”“悲剧”都包含笑料，趣味横生。悲剧喜剧分得不那么死，悲剧可以喜演，这也许是民族的、民间的传统艺术特点。说唱文艺有广泛的群众性，演出轻便。它已经有了一些好的现代题材的节目，受到群众欢迎。能够迅速反映生活、配合政治宣传是它的优点。
评弹的传统书目是值得注意的，搜集整理，去芜存精，保留无害，适当改编，推陈出新，恐怕会发掘出不少优秀的东西，它们对新文学的创作恐怕会有帮助，特别在民族化方面。 （1月26日）
第7版()
专栏：
什么是评弹
韵真
据说有这末一回事，有一次南方的评弹团去外地演出，有人在开场前作介绍，把评弹说成“评剧”，可见这一门艺术对许多人说来还是生疏的，尽管它有相当长的历史，并且拥有江苏南部和浙江东北部约一千五百万人口地区的许多听众。
评弹是江南地方曲种之一，不是戏剧，是用苏州话说唱的评话和弹词。这种曲艺过去在苏州一带叫做说书。所说的书分大书和小书两种，大书就是评话，小书就是弹词。评弹流传已经很久，清朝时候很发达，有许多著名艺人和不少流行书目。例如评话有《三国》、《英烈》、《岳传》、《隋唐》等，内容大都是写朝代的兴亡、战争、公案。弹词有《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《文武香球》、《三笑》等，内容大都是爱情故事，一般社会生活。这些传统书目中精华和糟粕都有。
评弹艺人的本领，按照过去的说法，必须说、噱、弹、唱都好。说，就是讲故事；噱，就是故事中的笑料、穿插；弹，指的是乐器伴奏；唱，就是书中的歌词部分。此外，应该说还要加一个“演”字，就是表情、手势、动作。而说，又可以分为表和白。表，是叙述事件经过，描写风景，刻划人物等等。表，用的是第三人称，是以说书人的身份来叙述事件。白，是人物的对白，用的是第一人称，即说书人化身为故事中的人物，或者是一个人的独白，或者是两个人的对话。评弹艺人认为，演戏是现身中的说法，而评弹是说法中的现身，所谓要起角色。当然，书台不是舞台，艺人不能像演员那样化装，但是面部还是有表情，身体有一定程度的戏剧性动作。同时，艺人也不能像演员那样可以运用各种道具。唱弹词只有一把扇子，一块手帕；说评话只有一把扇子、一块醒木。但是这些简单的道具在艺人手里的用场却很大。一把折扇可以当作各种各样的东西，比如写字的笔，告状的状纸，打开来当作书本、信件，放在肩上当作挑担的扁担，以及马鞭、枪、箭、刀、剑等。
弹词的音乐唱腔有各种流派，称为“调”，是著名的艺人所创造的，往往以各人的姓来作名称，例如清代马如飞创造的叫马调，俞秀山创造的叫俞调。后来的艺人，有的继承前辈的唱腔，有的在原有的基础上加以发展，形成了新的流派。目前流行的有蒋月泉的蒋调，徐丽仙的丽调，徐云志的徐调，朱雪琴的琴调，以及其他。
噱，包括讽刺、滑稽、幽默、笑话。评弹不能说得死板，要有穿插，才能使听众不感到沉闷，始终精神集中，因此艺人不仅要全神贯注地表演人物，叙述情节，还要照顾台下听众，要注意他们的反应，懂得怎样抓住听众的注意力。要做到这样，必须有相当高的艺术技巧，既要化身为人物，又要一心二用，注意效果。
解放后，评弹有了新的发展，流行的地方有上海、苏州、南京、杭州等地。现在著名的老艺人有刘天韵、薛筱卿、徐云志、周玉泉、朱介生、杨仁麟等；受欢迎的中年艺人有唐耿良、蒋月泉、杨振雄、严雪亭、朱雪琴、徐丽仙、曾汉昌、周云瑞、朱慧珍、曹啸君、侯莉君、秦纪文、蒋云仙等；受欢迎的青年艺人有张振华、刘韵若、赵开生、石文磊、杨乃珍、余红仙、朱雪吟、孙淑英等。艺人们在解放以来，除了表演传统节目（进行了整理和改编）以外，还创造了不少新的节目，如《王孝和》、《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《青春之歌》以及《高速》、《一炉钢》等许多中、短篇。他们不仅在城市演出，还下厂、下乡、下部队演出，受到了群众的欢迎。
为了贯彻党的文艺方针，许多评弹艺人在党的领导下，正在进一步努力提高自己的政治思想水平和艺术水平，整旧创新，以满足群众的文化娱乐需要，向群众进行思想教育。
（附图片）
朱雪琴和陈希安演唱中篇弹词《冲山之围》中的一段《游水出冲山》
第7版()
专栏：
评弹艺人到农村去讲故事
去年3月初在上海共青团市委的提议下，从上海人民评弹团和先锋团、星火评弹团内抽调了评话演员张效声、沈守梅、王溪良、沈东山等，组成了讲故事队，去农村演出。演员们根据农村先进事迹的材料，进行改编，创作了说故事形式的短篇评弹《养猪模范陈胜龙》、《孙菊芳》、《老三百》等，到各公社去演出。
各公社中还抽调了一些文艺骨干，向评话演员学习表演方法，也去展开讲故事的活动。
四位评话演员，分头在上海附近的崇明、青浦、金山、松江、奉贤、川沙、南汇、嘉定等县，共演出了六十六场，听众二万六千余人次（大多数是社干部和积极分子）。这种轻便灵活的艺术形式，在农民中受到了欢迎，起了宣传教育的作用。
演员们通过这次演出，认识了为农民演出的政治意义。他们为农民的热情所鼓舞，不怕日晒雨淋，这村说了到那村，设法使更多的农民听他们讲故事。他们根据不同场合，不同对象，注意演唱不同内容的节目。例如有一次，某一农业中学操场上集中了一千五百多名少先队员。演员们说了《陈胜龙》以后，就演出《黄继光》。台下少先队员肃静地听故事，他们深深地为黄继光的英勇行为所感动了。少先队员还上台去致谢。
这次演出回来后，演员们表示，在下乡去之前，觉得节目粗糙，艺术性不够，对演出信心不足。但是农民的反应恰恰相反，他们对演出是欢迎的。有一天下午近七时，天正在下雨，演员王溪良想，这样大的雨，农民不会出来听书了，况且自己乘公共汽车到说书地点要将近二小时，今夜还是休息吧，明天演出。他就打电话给公社，公社的负责同志的回答是，大家都在等，一定要来，不管怎样迟，他们一定等。王溪良赶到公社，看见大礼堂聚满了人在等听书，一进礼堂门，就听见热烈的掌声。王溪良当时很受感动，忘记了自己还没有吃晚饭，一连说了两个故事。听完了故事，农民高兴地回去，有一位老农民临走还同演员讲：“过去你们为地主上门唱堂会，今天你们为农民从城里赶到公社说书，真是大不相同了。”他这句话使演员们尝到了为农民服务的甜味，他们决心要更好地为农民演出。
（通讯员）