第7版()
专栏：
论演员的矛盾
司徒冰
编者按：本报2月2日发表的朱光潜先生的《狄得罗的〈谈演员的矛盾〉》一文，引起了人们的兴趣，编辑部也陆续接到一部分不同意见的来稿。我们以为，这是一个值得研究和讨论的问题。在这里，又发表了司徒冰的《论演员的矛盾》，供艺术家和演员同志们研究。
读了朱光潜先生的文章《狄得罗的〈谈演员的矛盾〉》（1961年2月2日人民日报）以后，有些意见，也来鸣一下。
朱光潜先生写道：“这部对话所讨论的中心
问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄得罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面他却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。”要做到这点，“关键在于他所说的‘理想的范本’”，只要“把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的‘范本’，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来”就行了。“关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营。……总的说来，狄得罗派似较近于真理。”
我们且先不谈真理，而从实际出发，谈谈演员的矛盾。
演员是有矛盾的。他是演员，不是真正的剧中人物，除艺术实践时间外，他有自己的具体生活、志趣、性格、思想感情及其相应的“外表标志”。演出时，他却必须以剧中人物的面貌、性格和思想感情等的“外表标志”来感染观众。他或哭或笑，但哭、笑都不是作为演员的自我情感表现，而是剧中人物的情感表现。演出时间一过，条件一变，他又恢复了演员的自我“外表标志”。意大利的悲剧演员萨尔维尼说：“构成艺术的就是这种双重的生活，就是这种人生和演剧这两者的平衡。”
然而，“演员的矛盾”又是一个统一体。不是演员，在演出时，也就不会成为舞台上的角色；没有这种不同于真实自我的演出实践，他也不成其为演员。这具体矛盾的统一性，比较集中体现在演出时间内，也贯穿在整个排练演出的实践过程中，贯穿在演员一生所扮演的各个角色的创造过程中。实践的目的是对一定的观众的演出，通过艺术形象感染群众，以达到一定的政治要求和艺术要求，从而发挥作为阶级艺术武器的作用。这就是这矛盾统一体存在和发展的根本条件。
演员的好坏标准，只在于他是否深刻而生动地表现了角色的具体思想感情，塑造了鲜明的典型艺术形象，是否由此感染了观众，从而产生具体的艺术效果。所有的表演、对话、动作、身段、化装、服装……和一切外在因素（布景、灯光、效果等），都是为此。
朱光潜先生也是说，依狄得罗看，演员表演，要“使观众信以为真，受到感动。”看来，这也是强调艺术实践效果、强调形象对群众的艺术感染效果的。
然而，“怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？”朱先生答复道：“依狄得罗看，每种情感各有它的‘外表标志’，……演员只要把这些情感的‘外在标志’揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。”范本，既能表现人物情感，又能打动观众的情感。
演出时，演员兼角色的“外表标志”，也即“感情的外在表现”，有这样三种：一是演员自己的，二是角色所有的；还有一种，是演员为这角色假想的，然而并不是这具体角色的性格，思想情感在这具体环境中的逻辑表现，只是演员主观揣测，强加于角色身上的。这似为角色的情感表现，实则是演员的情感表现，是他的主观主义的产品。
在演出时，要的是角色的“外在标志”。而另外两种情感表现，谁都知道是要不得的。演员常常自觉地抑制本人的自我表情，但也常常不自觉地加添一些这样或那样自以为是角色的情感表现。
实际上，非角色的情感表现，外表标志，是不可能绝对取消的。演员有这样那样的表演风格，这所谓风格，就多少包含演员自己的东西。我们难道不可能从梅兰芳、赵丹、史楚金所扮演的角色形象中，看到他们的思想感情面貌吗？
那种强加于角色身上的情感表现，其实也就是朱先生所引的哈姆雷特的意见所指，“千万不要老是用手把空气劈来劈去……”之类的动作。可以设想，这些动作如果是角色内在情感的必然表现，便不过火，也不该削去。
狄得罗不赞成演员表现那种非角色真实性格决定的“外表标志”，却是可以从他的原文里看得出来的。“理想的范本”也排斥主观主义的假想表情，而且“也不代表他本人”，从这点来说，哈姆雷特的劝告，却是与狄得罗的意见基本上一致。
演员“凭心肠”在演出时临时加添的表现情感的对话和动作，虽属“范本”以外，可是的确是剧中人物内在性格，感情的逻辑表现，从而在程度上更鲜明，更形象地表现了人物情感，这是好的，值得鼓励的。这是一种正确的“即兴”。狄得罗对“即兴”采取一概否定的态度，而不区别各种“即兴”的内容、性质和实践效果，这是一种形而上学的办法。并不值得提倡。这种临时的正确的“即兴”，在戏剧演出史上存在过，有时还成为发展和再创造艺术形象的手段。在具体演出时，有些即兴的、好的艺术效果，还可能成为后来的“范本”的新血液。
在正常生活中，具体动作、对话等外在表现都必然有它相应的内在感情思想，这种联系是客观存在，是必然的。但这种关系未必是单线的，明确的，而常是复杂的，有时是隐晦的。只有互相联系地观察、分析相联系的外在表现，才能揣摩到真正的相应的心理状态。在戏剧中，从联系发展观点来感受外在表情，从而体会内在情感这一点，与在生活中相同。任何观众，不会把喜极大笑时迸出的眼泪和痛哭的眼泪等同起来，正是由于从没有孤立、割裂而静止地去感受流泪的动作。孤立的感受，在生活中，艺术中，都是没有意义的。
然而“依狄得罗看，每种情感各有它的‘外表标志’，就是一般所说的‘表情’；演员只要把这些情感的‘外在标志’揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。”这在实际上是把情感和外在动作的联系单线化，简单化了。而且也不怎么考虑不同人在不同情况下的同“种”情感的特点和个性。
戏剧与生活不同。它比生活更集中，更强烈，更典型，更带普遍性。一方面，外在动作与内在情感的联系更明确，更易于为人感受（演员应该善于辨别、选择、掌握和表现这种更形象化的动作，善于摒弃容易模糊本质，含混，非典型，非形象化的多余动作）；另一方面，这所有外在动作，都应该是角色在特定典型环境中的内在思想感情的必然表现，没有杂质，没有旁枝。任何瞬间，角色的动作必然有阶级特征（共性）和个性特征（个性）。所有的“外表标志”都是作为整体，作为内在性格、思想感情的外在表现形式而存在的。
比较复杂的，互相补充和说明的外在表情相联系的纽带，就是具体人物的具体内在思想感情。这些“表情”的内在本质、内因，也是角色的具体思想感情。二者的关系，前者为次，后者为主；前者为形式，后者为内容；前者是派生，后者是基础。
朱光潜先生所介绍的狄得罗的主张，是强调演员的理智活动，冷静，并且把这一方面，与角色的合理外在表现并列在一起，也就是说，加强演员的理智活动，加强它的产品“范本”，就能很好表现角色。角色的内在思想感情，只被看作“理想的范本”的原料。朱先生还特别加以说明道，“不应亲身感受人物的情感”“而只要揣摩”“各种情感”的“外表标志”。实际上，这是把角色的并存的内在情感和外在表情予以割裂，取其次而舍其主，扬其派生而抑其基础。
演员的内在思想情感与角色的内在思想情感经常不是同一的，而是经常矛盾的；在演出时，还要排斥演员在日常生活中的正常具体情感活动。但当演员的思想情感是力求作到完美表现角色外在动作的时候，这种情感的加强，便相应加强角色的外在表现动作，只是它与角色外在表现的关系是间接的，次要的，而角色的内在感情与外在表情的关系是直接的，主要的。当演员借自身的感情经验，自觉地强迫重现与角色具体情感相同或相似的部分，并相应揣摩外在动作，使其具体化，清晰化的时候，这种情感的加强和活动，也相应加强角色的外在表现。
演员的正常理智活动，与具体角色的固有情感也是矛盾的，但是如前所述的为总的目的而进行的具体理智活动，则必然有助于了解，琢磨角色的内在情感及外在表现。
按照朱光潜先生介绍的狄得罗的主张，便得出这样的论断：作为一个角色的内在情感与外在表情被割裂和分离了，在演出时，只保留外在表情，而角色的内在感情与演员的上述具体理智活动是矛盾的；只有外在表情，因范本之故，而与演员的理智活动相一致。
朱光潜先生说，狄得罗“把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。”所谓“听任情感驱遣”的情感，究竟基本上是演员自己的主观情感，还是角色的内在情感？举法国名演员为例时，似乎是指角色的内在情感，而谈到“心血来潮”，“信口开河”时，又似乎是指演员自己的情感（或主观假想的人物情感）。至于“保持清醒头脑”，那倒是保持演员自我的清醒理智活动。看来，朱先生说明过“不应亲身感受到人物的情感”，又反对“心血来潮”，那就是不要或至少低抑、“控制”所有情感活动了。
朱光潜先生强调指出：“演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的性格和内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个‘理想的范本’”；这是指演员艺术实践的前一部分，即准备阶段。而演出时，更要求演员保持“冷静”，采取“旁观自己的表演”的办法，整个实践，以事先拟好的“范本”为标准，“像镜子一样”地复现前阶段理智活动的果实。这就是把演员的理智活动，作为艺术实践的基础，作为整个实践过程的主线，作为根本关键，作为产生一切艺术效果的根源。
问题正在这里。第一，强调演员的自我理智活动而排斥或抑低感性感受，是否符合客观实际及复杂的戏剧艺术演出实践的客观规律？第二，演员的“理智活动”，认识，分析，究竟是否在客观上符合总的目的？符合剧本，角色的内容？从而是否真正加强了外在表情的感染力，和整个政治、艺术效果？
朱先生曾以中国传统戏剧演员的实践来证明狄得罗的主张之正确，那末，引述若干剧种的我国传统戏剧演员的自述，从而分析上述问题，就很有必要了。
“……这两个人（谢宝和关汉卿——引者注）既然在外形上找不到很大的区别，那就得在内心感情，形体动作，精神状貌和唱腔等等方面，使观众看到他们真的是两个人，千万不要让观众看出这还是我本人。”（《我演谢宝和关汉卿》——马师曾，表演经验二辑2页）
“……必须每时每地都注意关羽的个性与处境，离开这点，一切技巧的使用就会显得没有生命力。古人说‘皮之不存，毛将焉附’，这话用在这里也是有意义的。”（《我怎样表演走麦城的关羽》——高盛麟，表演经验二辑47页）
“……戏中杨桂英，双喜母子千里迢迢，历尽艰苦，到上海来寻找当包身工的女儿小珍子，使我重新唤起童年的回忆……”
“……一个人无依无傍地站在台口时，我感到因为失去孩子，和来时充满希望，瞬时化为泡影所给我的刺激，在我内心汹涌冲击，由于我不能依仗更多的外形动作来发泄自己的感情，因此……我真正感到了内心的痛楚。……我不得不更集中注意去体验内心的感情，用人物的内心生活来丰富这段表演。这时我想到的事情很多……这些复杂的心情在我内心翻滚，一页页过去悲惨生活的画面在我眼前揭过，就在这种怨恨、徬徨，焦灼的情绪中，我唱出了伫立在门外的杨桂英与小珍子母女隔墙不能相会的心情……
……从这段表演中，我懂得了如何来表现人物的思想感情，表面浮夸的动作，往往并不能真正达到感人的目的。”（《集体塑造的形象》——筱爱琴 表演经验二辑63—67页）
“在旧社会我们演戏，除了上台背诵词句以外，下场就不管戏了，因此，常常前后脱节，感情不能一贯；现在演《柳荫记》时，从化装起，我就把我自己——陈书舫——抛开了，完全投身在剧中人物的生活中去，我想到她，我就要使自己的身份、情感与所扮演的人物合拍……”（《我演祝英台》——陈书舫 谈川剧表演艺术83页）
梅兰芳、盖叫天等等老前辈这方面的经验很多。这类材料要详加引述是不甚可能的，上面所引只是几本小书，但包括沪剧、粤剧、京剧、川剧等剧种，演员也不是一个人，而且多少有一定代表性。从这些引述中，我们至少可以看到：
一、他们都是抓住根本关键，即正确而深刻地了解、掌握和表现角色的内在性格和情感，然后用自然的，最富于表现力，最精练而互相联系的动作把思想感情表达出来，以感染观众。
二、对于剧本、人物的认识和分析，都是为了完成上述任务而进行的；这便是演员的自我理智活动。只有用正确的观点，方法，才能正确认识和分析剧本和人物。
三、在分析、掌握剧本和人物，一直到演出这一段长的过程中，他们不但不排斥，低抑感性感受的存在和作用，而且有时还自觉地明确地重新唤醒、重历自己过去生活中与角色相近的经验。并借想像……深化和具体化这种感情，这也是为了第一点。
四、整个具体的戏剧表演实践过程，是一种辩证的过程：由感性感受到理性分析，再到更深入的感性感受……。
五、对于“传家的衣钵”，他们的态度和实践并不符合朱光潜先生介绍的狄得罗所理想的演员标准。他们步步着着都是以剧本和人物的内容和内在性格感情规律为依据，而且顾及实践效果，决定这些“传家的衣钵”的取、舍、增、删。
中国古典戏剧之所以多有“师承衣钵”，并非因为它有注重形式，有“不应亲身感受到人物的情感”的传统，而是因为这些传统戏剧表现手法的典型性和形象性特别强烈、鲜明，演员和观众又都很熟悉这些表现手法与具体思想感情的联系；也因为我国古典戏剧有丰富的现实主义传统，这些表现手法是宝贵的文化遗产，我们的戏曲演员在应用它们的时候，经常是正确地从内容出发，从体会人物具体情感出发，采用，舍弃，增减，改变或发展这些表现手法。不能把这些只看作为形式，被它们缚住思想和手脚。
中国优秀的古典戏剧演员，并未排斥、拒绝对具体形象的内在思想感情的感受，但也并未一致把自己完全变成剧中人物。演员完全变为角色之所以不可能，是因为演员自我的客观存在，在于矛盾统一体的两个方面必然存在和相互作用，在于戏剧是最大的真实（反映现实的艺术），而又有最大的假定性（并非生活实际）的矛盾统一体。如果否定了演员自我的存在，那么，每演一次奥赛罗，这演员就得真要掐死一位黛丝德梦娜了。
几位演员记述的从实践中总结出来的经验可以看出：
在任何瞬时，角色的某种情感会是突出的，主要的，但它并不是作为单个情感孤立静止地存在，也并非表现为单个的外在动作。复杂的内在情感，从而产生复杂的，相互联系补充的，鲜明形象化的外在表情动作、语言，从而引起环境、周围人物这样或那样的反映、变化，再迅速地反映到角色自己的内心情感中来，由此变化、发展；……这样的过程，正是人物性格发展的过程，也是戏剧情节发展的过程。
如朱光潜先生所说的，把这些原来相互联系的发展着的外在表现动作割裂开为“每种情感”的“外表标志”，并且作出纯理性的安排和了解，就会使观众感到刻板，枯燥，僵死。强调不感受角色的内在情感，而突出演员的自我理性意识活动，把“外表标志”作纯理性的背诵、表演，就会使观众感到虚伪和做作。这是违反了、歪曲了复杂的艺术实践的客观规律，以形而上学的唯心的理论指导实践的必然结果。
朱光潜先生所举的例，如嘉理克等，究竟是否从未亲身感受剧中人物情感，还是问题。或许，他们保持了比一般演员更多的，更清醒的自我理性活动意识，但这并不等于已经完全、彻底地否定了另外一面，即演员自己的情感和作为角色外在动作的内容——角色内在情感这一面。戏剧是最大的真实与最大的假设的矛盾的统一，演员是真正的自我，与角色自我的矛盾的统一。也正因此，演员一方面可能沉浸在人物情感里，一面又能保存自我的思想意识（作某些外部抑制），甚至从内心能感到创作的愉快，这是从属于上述矛盾的又一具体矛盾的统一。所以从内容和质上否定这具体矛盾的一面，却保留这一面的形式，即外在动作；并要求通过这些形式，使千万观众感受到这已被排除的内在感情，这恐怕不是正确反映了复杂的艺术实践的客观规律吧？
朱光潜先生说过：“要揣摩人物的性格和内心生活”，以及“它的表现方式”。或许上面所说的抽去了内容和质的意见，并不是朱先生或者狄得罗的意思。
我们可以再分析一下这些问题。
具体演员和具体角色，是由于一定具体政治艺术目的，要求在一定条件下，才构成这具体的矛盾的统一。角色的一切，对于演员来说，是必须了解，从而掌握和表现的客观事物。这里有两条道路：其一，是我国那些优秀的传统戏剧演员从实践中总结出来的规律，既有理性的分析、认识，而又有“亲身”的具体感受；而且这种感受是第一性的，生动的，具体的，从而把外在的自在的角色具体思想感情，在一定条件下，转化为内在的亲身感受和掌握的思想感情，自然流露、表现相联系的外在动作。另一条路，就是贯穿纯理性的认识，分析，背诵，作为“范本”来“前后丝毫不差地复现出来”。很明白，这两条路有区别。
本来，“感性和理性二者的性质不同，但又不是互相分离的”，它们是“在实践的基础上统一起来”的（《实践论》）。在演员的具体实践的基础上，性质不同的理性和感性活动必然相互交替，补充，发展，统一起来，而在戏剧这种特殊要求鲜明感性形象，要求通过形象传达思想的艺术领域里，就必然要求更强烈的感性活动。然而狄得罗强调的却是演员自我的纯理性活动的方面。这就在认识和实践这根本问题上割裂了、孤立了理性和感性相矛盾然而统一的思想感情活动，取了、突出了一方面，否定了、低抑了另一方面。
朱光潜先生或许会说，“揣摩人物的性格和内心生活”，并非排斥感性感受，所谓“不应亲身感受到人物的情感”，只是不要主观感受，而是保持演员自我立场，理智，冷静态度，来感受和理解，掌握和表现角色感情。要的是客观感受。
演员即或自以为全部用自己的理智情感来了解，感受和处理角色的感情，他也必须要应用自己在生活中所积累的感性知识和经验，否则，便不知哭之为哭，笑之为笑。当演员自以为纯理性的回忆和应用这种感性材料时，他实际上已经重历了个人在过去生活中所体验过的感情；当然，由于主客观条件的改变，这些重历的具体感情在程度上表现上会与过去不同，而且，这并不是按照演员自己正常生活规律，感情规律自然重现，而却是演员进行艺术实践所必然会经历的；否则，便谈不上什么“在心中”塑造人物形象，也谈不上什么“理想的范本”。
这些“重现”的感情或感性知识，在具体个性上，经常可能与角色的具体感情不同，因为演员生活与角色生活的绝对重合（即或部分）是不可能的事。可是，类似的感情的共性，阶级性却相同，这是根本的一点，只有如此，才能在推动矛盾发展上起正面作用。反之，例如地主的痛苦和雇农的痛苦，并非同质同共性，这样的“重历痛苦”，就丝毫不能解决演员实践问题，不能正确推动、解决和发展演员与角色的矛盾。止于此，依照狄得罗的看法，或许认为这就是冷静的客观感受，我们却以为，这里已经有了主观感受，演员已经“亲身感受到人物的情感”的共性，正像中国优秀的传统戏剧演员所讲述的那样。
实践过程并未停留在这里，演员们借“想像”，尽力使自己感觉到角色的具体感情，想像自己处在角色所处的环境和条件下，按照角色的性格逻辑必然产生的具体思想感情，感到自己是这样而不是别样，从而自然地产生外在动作，树立活生生的有血有肉的形象，创造出与演员自己不同的，有新的心理特征的新人——角色。
以形象表现和传达思想，这是艺术的客观特点。形象思维，或者思想与感情的形象表现，是形成艺术的绝对必要的条件。
要求演员“在表演之前，必须苦心钻研，先把所要扮演的人物形象塑造好”，并没有也绝不可能排斥，否定演员的主观想像；无论怎样“冷静”的想像，也绝不可能没有一点“设身处地”的假想，和必要的感性活动，艺术实践就是有这样的客观特点。
想像，也是一种思维形式。不过在文艺领域里它特别是凭借形象的思维，是“艺术的”思维。
然而，想像必须也必然建筑在生活的基础上。否定了“亲身的”形象感性感受，而以第二手的理性知识来代替第一手的，在实际生活基础上的感受和想像，这样看问题就不免偏颇了。
深入实际生活，丰富、积累生活的第一手感性经验，对于艺术工作者之所以特别重要，正是因为艺术的特性，艺术实践的内容就是这样要求的。
深入革命生活，“和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏”（鲁迅：《上海文艺之一瞥》），正是革命演员艺术生命的“命根子”，只有这样的生活基础，才有丰富的革命的阶级感情，才有可能接受和活生生地重现革命剧本和革命角色。在这基础上，才谈得上具体角色感情的体验和表演。我们的电影和戏剧演员每接受一项具体演出任务，总要深入具体生活一段时期，目的还是尽可能积累与角色相近的具体感情经验。按照朱光潜先生介绍狄得罗的理论，这些都是没有必要的了。
复杂的人物外在动作，是内在情感的实际存在的自然流露，还是应用理性知识形式地由外部拼凑，是在戏剧表演上的两条不同的道路，是表演的现实主义和形式主义的道路。后者实质上是把演员引上脱离实践、脱离生活的道路。
我们强调提出艺术实践（包括表演）必须要有实际生活基础，必须要有感性思维活动，并不否定和低抑理智或逻辑思维活动；也并不强调它们之间的矛盾。因为艺术实践过程，本是形象思维和逻辑思维交织进行的过程，是在抽象的意义上发掘，深化生活及形象的思想实质，以生活的意义，思想性为灵魂塑造活生生的形象的过程。无论对艺术的源泉——生活，或者对艺术，戏剧本身，我们都提倡必要的、正确而深刻的理性认识和分析。但是，我们并不笼统提倡所谓演员自我的清醒理智活动，而指明，只有共产主义人生观指导下的辩证唯物主义的理智活动，才可能正确认识分析生活，剧本和角色。
在演出时，保存演员的“冷静”、“理智活动”，而且抑制其相应的外在动作是可能的。但这绝不等于否定或低抑表演方面的重要本质，角色的具体感情的存在和体验。这是因为，它们虽有矛盾，但又是和谐的统一体，而马克思列宁主义的理智活动，不仅不否定、削弱深入生活和艺术实践的感性活动，而且还会加强它们。
具体而形象地感受（无论程度深浅）人物的内在思想情感及其变化，从而创造艺术形象，是现实主义的戏剧表演的基础。至于这里有多少重新唤醒的已有的亲身体验，有多少是在主观感情体验基础上的想像和补充；和它们如何交织深化和相互渗透；演出时是否完全或基本沉浸在人物情感中，还是保留若干演员自我感觉及意识活动；或是以理智活动经常或间断地控制情感活动，都不是关键，而是随各种客观和主观条件转移的矛盾存在的不同表现形式。所谓“不应亲身感受到人物的情感”，并不是戏剧表演的现实主义道路。
戏剧表演是一种很复杂的艺术创造。这里只是我的一些初步体会，可能有不够全面甚至错误的地方，因为这是牵涉到深入生活等一连串根本问题，所以还是提了出来，希望能得到指正。
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专栏：
一个希望
略之
一首歌曲，所以能在群众中广泛流传，就歌曲本身看，无非是两条：一条是曲调谱得好，一条是歌词写得好。歌词写得好，自然又不仅限于政治上正确，而且还要在艺术上有较高的造诣。是“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。（毛主席：《在延安文艺座谈会上的讲话》）
革命的歌曲，是随着整个革命事业的发展而发展的。是时代的感应神经，是推动历史前进的战斗的号角。但自然也给予人们愉快与休息。
在整个革命斗争中，在革命歌曲方面，曾经产生过多少佳作啊！作为我国代国歌的《义勇军进行曲》，在反对日本帝国主义及其走狗的斗争中，又是起着多么巨大的动员和鼓舞的作用。一直到今天，以至于将来，仍然是那么激动人心！
再回忆一下《黄河大合唱》吧。这大合唱中，开首的一首歌是《黄河船夫曲》。在这首歌词里，你不仅听到、看到、感到奔腾浩瀚的黄水的奔流，而且不能不为与黄水搏斗的劳动者的钢坚意志、百折不挠、勇往直前的精神所激动。
《黄河大合唱》一直到今天，乃至于将来，又是多么脍炙人口！
许多民歌，都谱成歌曲了。这些民歌，相当精采。例如《好姑姑》：
小斑鸠，咕咕咕，
我家来了个好姑姑。
同我吃的一锅饭呀，
跟我睡的一个屋。
白天下地搞生产，
回家扫地又喂猪。
有空教我学文化，
还帮妈妈做衣服。
妈妈问她苦不苦？
她说不苦，不苦，很幸福。
要问她是哪一个？
她是下放的好干部。
同吃、同住、同劳动、同商量的“四同”，是密切联系群众的重要方法。如果这个思想，用逻辑思维的语言来表达，也许会在别的方面起作用，可是，作为艺术品，它是缺乏应有的感染力的。通过《好姑姑》这个具体的形象，通过一个小女孩对好姑姑的具体感受，来表现下放干部和群众的亲密关系那就是另一回事了。它就具有了艺术品所特有的潜移默化的力量！
建国十余年来，我们的歌曲创作是愈见其繁荣了。是有过、还在继续涌现着许多好作品。例如：《中国人民志愿军战歌》、《草原升起不落的太阳》、《勘探队之歌》、《我的祖国》等等，其中有的迅速地歌唱出时代的心理、要求和愿望；有的力求在生活中捕捉生动的形象，用以反映一种新的意境；有的在歌词创作上确实作过认真的思考，不是那么“一般化”。但是，政治上虽然正确，艺术上相当粗糙的平庸作品还是不少的。无疑地，面对着这一缺点，有待于我们千百倍的努力来加以克服与弥补。
要能写出好的歌词，歌词作者同其他任何革命工作者一样，要用革命的思想，革命的理论，党的方针、政策武装自己的头脑。不如此，就很难正确的、深刻的反映时代精神、时代面貌。但是，单有这一条是不够的；歌词作者要真正在群众的革命斗争中、劳动实践中，经过自己的观察、体验，从而有着与自己血肉不分的具体感受。有了上述两条还是不够；歌词作者确实需要语不惊人誓不休的那种毅力，把自己的思想通过优美的、生动的、形象的语言表达出来。在这里，我们又是多么需要歌词作者作独创性的探索和努力啊！齐白石有句话：“以我家笔墨画我家山水”，歌词作者同样需要这种独创精神！
列宁在《德国工人合唱团的发展》一文中写道：
“不久以前，我们报道了法国工人和其他拉丁语系国家的工人怎样纪念了著名的《国际歌》作者欧仁·鲍狄埃逝世二十五周年。在德国，用工人歌曲宣传社会主义的历史很短，而且德国的‘容克’（地主的、黑帮的）政府采取了很多卑鄙的警察手段来阻碍这种宣传。
但是任何警察的无端寻衅，都不能阻止在世界各大城市、在所有的工厂区，而且越来越多地在雇农们的茅舍里，传出歌唱人类不久即将从雇佣奴役下解放出来的友谊的无产阶级的歌声。”
又说：“当拉萨尔在一次宣传旅行中在法兰克福过夜时，这十二个工人歌手为他合唱了著名的诗人海尔维格所写的一首歌，拉萨尔曾经长时间地恳求过海尔维格给工人的合唱歌曲作词。”（《列宁全集》第36卷第212—213页）
可以看到：列宁对歌曲这个斗争武器异常重视；列宁对德国工人合唱团的发展，感到由衷的喜悦；还可以看到：列宁对歌词的创作，作曲家与文学家、诗人的合作，予以极大的关怀。因此，一则提到鲍狄埃，再则提到海尔维格。
文学家、诗人与作曲家合作写出好的歌曲，是我国革命音乐发展史中的优良传统。我们完全有理由希望：在发扬这一优良传统的过程中写出千家传颂、万户歌唱、不胫而走的珍品！