第7版()
专栏：
漫谈构思（在《延河》编辑部小说座谈会上的发言）
王汶石
我们的革命文学是反映人民的革命生活的。现实生活是文学创作的唯一源泉。不论什么时候，我们都要把深入工农群众斗争生活摆在第一位，决不可以因为要求提高艺术修养就忽视这个艺术创作的根本前提。要提高我们作品的质量，首先要求解决的还是深入生活和提高思想水平的问题。生活不深，思想不高，谈构思就会无原料可构，艺术构思便会成为一句空话，一句危险的空话。
源泉要靠自己去开辟。源泉问题解决了，有了丰富的原料，有了强烈的创作冲动，就需要进行认真的艺术构思，刻苦的、深刻的、反复的艺术构思，从矿石中把所藏的珍贵稀有的金属提炼出来。
从深入生活实际接触现实生活，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”直到作了最后一次修改，画上最后一个标点符号，这一全部过程，都是创造性劳动过程，艺术构思过程。从生活中的人物和事件激发起创作冲动的时刻起，是艺术构思最集中最紧张的阶段，而反复推翻、修改原稿的过程，则是艺术构思逐步深化的过程。
艺术构思的任务，是要求我们深刻认识实际生活的每一现象所蕴藏和所显示的阶级的、社会的、时代的深刻意义；要求我们用典型化的方法通过对人物和事件的描叙，集中而强烈地揭示出现实生活中的社会政治思想内容，生活的意义，生活的真理；揭示社会阶级的生活和斗争状况、时代特征、革命动向和未来的理想，鼓舞“人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
譬如，社会主义建设、忘我的劳动、冲天的干劲，这是我们当代文学的一个普遍主题，有许多作品都是描写这个主题的。其中有些作品，虽然人物的干劲很大，可是我们看了它，却不明白这人干劲为什么这样大？总觉得这作品缺乏内在的动力，觉得从这篇作品中没有洞见日常生活的底，没有使我们的思想和感情丰富起来。因为我们在作品里所看到的，也正是我们平素看过千百次的生活现象；作品中所讲的道理，也许还没有我们能讲出来的多；而人物的感情表露，又好像不是出于他的生活、发自他的内心、来自他的灵魂深处，而是作者从外部给人物规定的，因而打不动我们的心，引不起我们的同情或憎恨。另外有些作品就不同了。以这次座谈会指定的参考作品《铁路工地上的深夜》为例。这是杜鹏程同志的出色的短篇小说中的一篇。这篇小说，描写了我国社会主义建设的第一个五年计划中轰轰烈烈的生活，描写了工人阶级的忘我劳动。同样的社会生活事件，它为什么只有几千个字就写得那样深刻动人呢？让我们来探索一下作者的艺术构思的主要线路。
大家知道杜鹏程同志在解放战争中一直在部队里生活，解放后又一直在宝成铁路建筑工地工作。从前拿枪现在拿镐的战斗者，是他的朋友，他很熟悉他们。他生活在秦岭的大山里，在那儿，人们靠着一双手和一双肩头，靠着智慧，硬是要秦岭低头嘉陵江让路。这得有多大的革命英雄气概！成千上万的英雄在作者的身边活动，成千上万的动人事件在他身边涌现。作者想要歌颂它，用文学反映它。写哪一件事，从哪儿写起呢？写他们白天晚上抡榔头，放炮，抬石头吗？当然可以写，应该写。但是总要通过作品，使人们有思想感情上的新收获，达到丰富读者思想感情的目的吧，哪怕只是一小点呢！事实成千上万，人们夜以继日的在艰苦奋斗，作者在思考这场翻天复地的生活中的深刻意义；生活中蕴藏着各种各样的具体而又有普遍意义的思想主题，有待作者去发现，去抓住那重要的、深刻的。此外，还需要生活本身提供某种机会，把蕴藏在作者心田的、对生活的诗情画意的感觉、富有生活诗意的联想，触发起来。
一个初冬的深夜，作者驱车在秦岭峡谷急驰，他跟“总指挥”一块去参加一个工程会议。银灰色的薄雪，车轮留下的黑色的辙印，迎着灯光立起来的野狐，山沟里一两声狗吠，丛山多寂静！大自然的征服者在寂静的深夜山丛中飞行，也正在这时刻，几万人组成的劳动大军，正在深山中从事移山填壑的战斗……这情景触发了作者的生活诗意的联想。他身边的总指挥，驾驶室的司机，他们的豪迈而又有趣的生活，一件事又一件事并不连贯地在作者的脑海里展现出来。有一次在成都开完会要返回工地，有同志发现市场上有好皮鞋，总指挥也想给自己老婆买一双，可是不知老婆的脚大小，该买多大尺码才合适，司机说：“我知道！”又一次，大伙已离开成都，走在路上，总指挥忽然想起来，忘了在四川买些地瓜（这是他平素顶喜欢吃的家乡土产），司机说，我已经给你买来了。平素大家都把这位司机叫做总指挥的活的记事簿，因为他常常替总指挥记着许多要处理的事情，到时候总指挥如果忘了，他就提醒他。这些事情谁也不留意，然而一个生活问题吸住了作者的注意，吸住了作者的思想，这就是，在艰苦而又豪迈的斗争和忘我的劳动中，人和人的关系。这种世界上最新的人和人的关系，就是阶级友爱，同志爱。忘我劳动中，互相关怀，是一种品质的两个方面。这是人和人的共产主义关系，这种品质是共产主义品质，这是具有无产阶级、无产阶级革命时代、社会主义和共产主义社会中产生的人和人的关系和高尚品质，社会风习。因此这是具有阶级的、社会的、时代的深刻内容和特征的。总指挥和司机老赵之间的关系，恰巧鲜明的呈现着这一生活内容的重大意义。当然，这篇作品的人物和故事，都是作者虚构的，然而它是在现实生活的无数事实的基础上虚构出来的，作者本人就长期生活在这种人和人的关系之中。而且，对这篇作品来说，作者还有一定的模特儿，作为虚构的蓝图，有了这样的构思，作品的主题思想、人物配置、故事轮廓、发展轨道、主要的波澜、最后的转折、开头以及结尾，大体上就有个头绪了。有了这样鲜明的构思，作者就可以摆脱成千成百件具体事实的负担，或摆脱真人真事的表面枝节的吸引，只根据艺术构思的需要选择若干事件（在长篇里），或截取一个事件的高潮部分（在短篇里），甚至只摄取一个生活的侧面（像《铁路工地上的深夜》所作的）站在思想和生活的高处，加以大胆精心的剪裁和虚构。把那些对作品构思是多余的东西，不论其多么吸引人，也下狠心毫不怜惜地削掉；把能用暗示方法解决问题的部分，在行文中找适当机会随手点他几笔加以提示，其余留给读者用联想去创作和补充，（这在读者来说是一种极大的享受和满足，在作者来说，则是在字里行间，大大扩充作品的容量，扩展时间空间的广度深度，增强故事背景的气氛，刻画人物，渗透思想而又使作品极度凝炼的笔法。把不合乎构思要求的部分加以改造；把缺欠的部分，根据作品其他部分联合起来所产生的必然情景，合情合理地加以虚构和补充。然后集中而强烈地、又准、又稳而又狠狠地写将起来，思想不游离，笔锋不凌乱，不多不少，一刀下去就要求刻出一根有思想艺术目的的线条。
到这儿我们还只探索到《铁路工地上的深夜》艺术构思的中途，还没走到头。因为，气吞山河的生产建设也好，忘我劳动也好，同志式的关怀也好，这一切又是如何产生的；通过这一切，我们还能进一步看到这些英雄们的精神世界里，有什么样更高更新更闪光的宝藏？而这种闪光又呈现着我们这时代的特征。事实上，作者在获得了那种生活诗意的触发，在有了那一连串生活联想，抓住了新型的人与人的关系这一生活思想之后，作品仍然尚未最后形成，因为作者自己对此还不满足，自觉还未探到生活最深处，因而此时尚无搬到稿纸上的要求。过了一些日子，很偶然的，作者在灵官峡遇到也辛同志，闲谈起来，谈到那位司机，他告诉鹏程说，那位司机因天将雨而发愁，因为有几个工点将因雨而碰到意外的困难。这位司机对全部工程和各个工点施工情况的熟悉和关怀，大大感动了也辛同志。也又一次激动了鹏程。也辛的话给鹏程同志很大的启发，正像俗话所说：“这一捶敲亮了心。”作者从也辛同志的闲谈中，找到了他正要找寻的东西，找到了生活事实中的深刻的思想意义。作者就这样，又深进一层，从英雄们的精神状态里，看到那种推翻了剥削和压迫，扭转了乾坤，获得了解放，作了社会和大自然的主人的人，看到了他们的阶级自觉性，主动性和创造性。这种社会主义劳动者的最根本的思想感情特征，心理行为特征，移山填海的精神力量的源泉，在《铁路工地上的深夜》里，是通过司机老赵的形象体现出来的。为什么不通过总指挥？因为总指挥在这篇作品中所处的生活位置，是一个当然的生活主人的位置，他的一切思想、感情和作为，都必然是会体现这一点的；老赵不同，他的社会职务是司机，是专给总指挥开小汽车的，如果讲任务和职权，他只是开好汽车而已，因此，离开工作职位的表面责任，而瞩目于他同整个工程同全部社会生活的关系，就可以更高、更强烈、更集中、更典型、更理想而又更加个性化地表现这种时代精神、时代心理。鹏程同志的大多数作品中的英雄人物，都是充满这种强烈的思想感情的。实在说，大多数写劳动建设题材的当代作者，都在努力表现这种时代精神特征，但是也有一些作品，由于作者缺乏深刻的艺术构思，所以蕴藏在人民生活中的精神铀原料，还没有能够被制成各种性能的精神的原子弹。
我们常常面对着动人的庞大的事实，不知该怎么办。包括一连串动人事件的过程，牢牢粘住我们的思想，除此之外，似乎再也找不出别的路子。有的同志甚至于觉得仿佛对材料知道得少一点还好办，知道得越多反而越无法下手，越不好办。这种看法当然是不正确的，事情绝不会是这样。这是由于我们原本对人民的实际生活知道得少，初与生活接触，感到什么都新鲜，都可以写；可是这时候，我们只不过是接触到很少一部分生活现象罢了。时间长了，看见这种生活现象到处存在，便觉得很“平淡”，那就应该继续深入下去，“观察、体验、研究、分析”，找出这一切看来“平淡”的生活现象的时代根源、社会根源、阶级根源，提炼出它的社会政治意义。只要掌握了生活现象的社会思想意义，貌似平淡的生活现象，在我们的头脑里立刻就会显得不平淡，显得深刻而惊心动魄了。这儿决定性的问题是生活经验和思想修养，同时，也与艺术构思有密切联系。让我们继续研究生活事件的过程和作品的艺术构思的关系吧。
以互助合作运动题材为例。且不说当时全国有数十百万个互助合作组织，那么多互助合作化的旗手，加到一堆该有多少件事实。就只说一个互助组吧，它从大变工队到互助组取得巩固的胜利，进而转社，全部过程该有多少大小阶段，多少事件啊！其中每一大小阶段的斗争及其事件，都会富有生活思想意义，富有动人的力量；而他的主角，互助合作化的旗手，在这一斗争中，该经历过多少事件，创造了多少模范事迹，且不说他在此以前的全部生活经历和斗争！如果我们不了解艺术构思的意义，就会感到很困惑。我怎样描写一个王保京式的、马廷海式的、张秋香式的人物和他们的斗争啊！他们每个人都有那么多的奇迹！可是，放在柳青同志手里就不同了。他经过反复构思（他把这叫爬大山。一会儿说到了山脚，过一个时期又说到了山腰了。）最后确定了创社会主义之业这一主题（也叫“立意”吧！）以此为作品的思想主干，在广阔的社会生活背景上来描写农业社会主义革命中的阶级斗争和社会主义在农村的决定性胜利。农村各阶层的典型都经过作者的艺术构思，在作品里找到自己的生活和斗争的位置。面对着互助组发展的全部过程，作者所选用的主要事件呢，只不过活跃借贷、买稻种、进山割竹子这么几件事。以生宝为中心的各阶层人物，就围绕着这三件事，表露出自己的情绪反应，思想看法，从而采取行动，展开明暗斗争，并在斗争中逐渐发展转化。而我们读这部书的时候，虽然其中只有三桩大事（其实孤立地看也不算太大的事），却仿佛把农业社会主义改造时期的农村生活的各个角落都看到了，把各个角落的细微的变化都看到了。可是作者柳青同志却是那么吝啬，连个工作组也没给蛤蟆村派呢！这就是对现实生活进行艺术概括、进行艺术加工的过程，说来简单，做起来却实在费劲呢！假若我们把现实生活比作平川，把文艺作品比作从平川上耸起的山峰，那么，柳青同志把写作比做爬山是很有道理的。我们立脚在现实生活的平川，以此为基地、为起点，而又要离开它的地平线，摆脱它的束缚，造起一座或大或小的山来（即便是一个小土丘吧），总得好好出几身汗才行。需知柳青同志爬这架山是从五十年代之初就启程了的，他费了几年辛苦，才终于真正脱出了生活的平川，登上艺术的山峦；也就是说跳出了现实生活原始过程的束缚，完成了真正深刻的艺术构思进入了艺术创作。
这当然不是说，艺术构思，就是要从一个人的一生经历中或一个大事件的全部过程中，只掐出其中的一小段来，只能围绕着这一小段来写。不，还有另一种情形。且不说长篇小说和长篇传记文学作品，就只说短篇小说，也有大量的短篇作品，是描写一个人的一生经历的。不唯有以一件事为中轴，穿插描写一个人的一生，也有正面描写一个人的一生的。像契呵夫的短篇《打赌》从开头到结尾，事件经历了十五年；《宝贝儿》正面描写了一个女人的一生。然而，所谓一生并非把一个人一生所有事情都写了进去，而是根据作者的艺术构思，经过了极端严格的选择的。是以作者从生活中提炼出的主题思想，通过典型塑造的严格要求，对生活素材进行选择和描叙的。所以，这样的作品，纵然其中的生活经历了几十年，一个人的一生甚至包括几代人的生活，但它实际只是从生活的发展、从纵的方面选取了全部过程的极小极小的一部分，我们读它的时候，觉得自己仿佛经历了整整一世纪甚至几个世纪，洞悉了几个世纪的生活，可是你如果把它解剖一下，把发展中的重大事件归纳一下，列一张表，你就会恍然大悟。艺术构思的奥妙，艺术的魅力也正在这儿。因为文学艺术的根本规律之一，就是以部分暗示全体，就是解剖一只麻雀；而且刀锋指处，首先是麻雀的心脏，而不是一根根遍数羽毛。掌握了作品的心脏，就掌握住了作品的生命，从而也会顺利解决全部作品结构的各个部分。该有翅的长翅，该有鳍的长鳍。让我们像鲤鱼跳龙门似的，跃出生活事件原始过程的圈子吧！
到这儿，我们进一步看到艺术构思的一个重要环节，这就是主题的提炼。
艺术构思的目的，是在对现实生活作艺术概括的过程中，为高度的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，把高度的思想性和尽可能高的艺术性结合起来。把政治倾向性和强大的艺术感染力结合起来，艺术构思要解决主题思想、人物性格、生活背景、矛盾冲突、事件选择、情节安排等等一系列问题；而提炼主题则是艺术构思的中心环节，是中枢神经，是从内部联系各方面的纽带。只要抓住主题思想这一环，其他许多方面，就会依着它的要求，合乎生活逻辑地被提起来，明确起来；主题思想的每一次深化、变动，其他那些方面，也必然会跟着变动和深化起来。有些作品在写作过程中，写着写着，配角变成主角，主角变成了配角。有些人物退出了作品，有些原先没想到的人物闯进来了，情节故事也出现了新的变化，有些原来想好的很得意的章节被排出作品，有些根本没想到的章节揭开来了，这都是主题提炼加深、变动之后跟着而来的各方面的变化。这是写作中的自然现象；相反的，完全按照当初想好的结构，按部就班写出来的作品，倒是十分罕见的。
从前边所举几部作品的艺术构思的情形，也可以看得出来，主题提炼是支配着构思的全部过程的。作者面对着铁路工地或农村合作化中的无数事实，要想把它们在文学上表现出来，就必须找到那根贯穿这一切人物、事件的内在意义的红线，否则，那满地的珍珠，就不能有机的配合起来，成为一个光彩夺目的艺术品。常常因为没有探索出生活事件的深刻思想意义，我们虽然有了大量的素材，它们还是静静地堆积在生活仓库里动也不动，鼓不起创作冲动；有时即便想写它，也鼓不起劲头。可是，当我们一旦明白了它的内在意义，获得一个深刻而新颖的思想，找到了主题，情况立刻就不同了。思想的火光一旦燃起，所有的生活事实、细节，都被通统照亮，活动了起来，向主题思想的光点聚集，各找各的位置，各显各的面目；一个作品的轮廓就明显起来，形成起来。所谓主题思想，都是从现实生活中提炼出来的，是对生活事件本身所蕴藏的社会政治思想意义的认识和提炼；同时，它又是和作者的世界观密切联系的。
缺乏真正艺术构思的作品，一般地说，首先都在于缺乏明确的思想主题，或者是主题思想不深刻。说它缺乏深刻的思想主题，缺乏深刻的政治内容，并不是说作者在作品中没有注意政治性，而是说，作者的思想政治倾向，没有成为作品的灵魂、血液、神经，在作品的各个部分流动，成为作品的内在的力量和真正的生命。这多半由于作者本人思想不高。深入生活和提高马克思列宁主义修养，是提炼主题，使作品思想深刻化的根本道路。生活不深，无从提炼；政治思想不高，难以理解生活现象的思想实质。不唯如此，学习马克思列宁主义毛主席著作，根本目的是改造我们的世界观，改造我们的立场、思想和感情，使我们能够真正跟工农打成一片，对现实生活中的人和事，都自然而然地有共同的立场，共同的思想，共同的情绪反应。并且能够站在马克思主义科学世界观的高处，透过生活现象，看到生活的本质和主流。我们要努力学习毛主席著作，学习党的政策，以毛主席的思想为舵，到生活的海洋中去航行，潜入生活海洋的深处，一方面从事实际斗争，积累素材，同时又积累起丰富的思想。生活的海洋上，像繁星密集的天空，到处闪耀着思想的光华。但却只有具有马克思主义世界观，用毛泽东思想武装起来的人，才能找到它。
有了丰富的斗争经验，生活积累，思想积累，和独特的艺术构思，每写一篇作品，不但不会跟别人的作品雷同，也不会跟自己所写过的作品雷同。正像许多从事创作的同志平素对自己所希望的：每写一篇作品，都应当在思想上和艺术上为我们的社会主义事业，提供一点新的东西才行。我想，“创造性的劳动”的意义也许就在这儿吧！
主题提炼，要求我们在生活事件中，透彻深刻地提炼出生动活泼而又新颖的思想；并以它为作品的生命、为脉络、为焦点，来进行全部作品的艺术构思。但主题的提炼却决不是孤立地抽象地进行的。文学艺术作品的主题提炼，总是通过形象、或与形象血肉相连地进行的；是和人物形象的塑造，和人物典型化的过程，自始至终血肉相连地进行的。这也就是我们常常说的形象思维过程；正确地说，是逻辑思维和形象思维交互进行的过程。在抽象的意义上发掘生活的思想实质时，以活生生的形象为依据；在具体的形象塑造上，以生活的意义、以形象的思想性为灵魂。所以，我们便常常会见到，在构思的过程中，作者对作品的主题思想每一次深化，人物形象便会跟着变化、跟着成熟；反过来，作者对人物性格有了新认识新体会新创造，作品的主题思想也跟着发生某种改变和深刻化。
（摘自1961年1月号《延河》）
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专栏：
狄得罗的《谈演员的矛盾》
朱光潜
狄得罗（1713—1784）在十八世纪法国启蒙运动的领袖之中属于左翼，是启蒙运动的主要宣传武器——《百科全书》——的组织者和主编。启蒙运动的历史任务在于从思想战线上粉碎封建统治以及它的精神支柱，即天主教会，为法国资产阶级革命作准备。在文艺方面，启蒙运动要求对当时统治欧洲的十七世纪法国新古典主义文艺重新估价，反对它的一些陈腐的窄狭的规则，主张文艺接近现实，接近群众，多适应市民阶层的要求，通过打动观众的情感来产生道德的影响。这样，它就为浪漫主义和接踵而起的批判现实主义作了准备。
比起伏尔太和卢骚来，狄得罗是比较彻底的无神论者和唯物主义者。在今天看来，他的思想遗产比伏尔太和卢骚的都较为重要。在文艺方面，狄得罗写过一些小说和剧本，和一些讨论戏剧图画和美学的文章。他的文艺功绩在于从理论和实践两方面冲破了过去悲剧和喜剧的界限，建立了一个新剧种，“严肃剧”或“市民剧”，为后来欧洲的“问题剧”创造了条件。直接受他影响的是德国的莱辛和法国的博马歇，都是“市民剧”的奠基人。
狄得罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。他写了一篇对话，叫做《谈演员的矛盾》。这部对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄得罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面他却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄得罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说：……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想像力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或“多情善感”）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。
狄得罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿一种理想的范本，①凭想像和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既没有单调，又没有不协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。狄得罗在这里描绘了他的理想的演员。他所要求的冷静在实质上是什么呢？关键在于他所说的“理想的范本”①，就是中国画家所说的“成竹在胸”。演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的性格和内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个“理想的范本”；于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的“范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。在当时法国名演员之中，狄得罗最推尊的是克勒雍。他对她塑造人物形象的工夫是这样描绘的：
有什么表演还能比克勒雍的更好呢？你且追随她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得滚透烂熟了。毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想像把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于辛苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的工夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备伸出去探南北极。她像是套在一个伟大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。②克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄得罗看，每种情感各有它的“外表标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外在标志”揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外表标志最完善地扮演出来的演员。”狄得罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
狄得罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演腊辛的《斐德若》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄得罗的劝告。帝俄时代莫斯科皇家剧院院长柯米沙耶夫斯基谈到狄得罗的主张，也表反对。他说：
“事实已经证明，一个演员如果瞧着自己表演，就不能感动观众，也不能在台上显出任何创造性。那样他就不能把全神贯注到他所要创造的形象，贯注到他的内在的自我，而是把全神贯注到他的外在的自我，老是在意识到自己，丧失了想像力，较好的方式是只凭想像去表演、去创造而不是去摹仿或复演自己的生活经验。演员在扮演一个角色时，他是生活在自己凭想像所创造的形象世界里，他不能，而且也不应该，瞧着自己，控制自己，他凭想像创造的而且听从他调度的那些形象就会控制和指导他在表演中的情感和动作”③
这些权威演员的话是否就能证明狄得罗的主张错误呢？我们中国传统戏剧演员的实践是符合狄得罗的要求的。我们可以说，中国传统戏剧演员正是狄得罗的理想演员。他们对于表演中每一细节都是在师傅教导之下，长期演习过的。所以上台之后，他们真正是按照预定的“理想的范本”去表演。不但个别演员多次扮演同一角色是前后一致的，而且同属一“派”的许多演员扮演同一角色，腔板和做功也都是大致相同的。每出戏的“理想的范本”成了传家的衣钵。我想中国传统戏剧演员们听到狄得罗的话，多数会举双手赞成。在欧洲也有些演员是符合狄得罗理想的。狄得罗屡次提到十八世纪英国名演员嘉理克，却没有提到斐兹杰罗德记下来的嘉理克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过④，嘉理克扮演理查三世的激烈的情感⑤，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措，可是正在表现激烈情感的当中，嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，嘉理克当时心里还是很冷静的。狄得罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：
“千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。”⑥要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。莎士比亚的指示与狄得罗的主张基本上还是一致的。
从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营。这也可以说是演剧艺术中现实主义与浪漫主义的对立。总的说来，狄得罗派似较近于真理。演员在表演之前，必须苦心钻研，先把所要扮演的人物形象塑造好，这是现实主义的表演方式中一个最基本的要求。在台上临时凭情感指使，信口开河，那是不足为训的。但是狄得罗也未免把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。这里我们须注意两个事实：
头一个事实：演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）；而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。
第二个事实：过分强调理智控制的，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流于形式化和僵化，使戏剧缺少生气；过去中国传统戏剧的表演有时就犯了这个毛病。
在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想像；情感和想像的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。“理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。
①从狄得罗评介1767年巴黎绘画雕刻展览文章（“沙龙”）以及其它著作谈到“理想的范本”的地方看，他所指的就是“典型”。他认为凭情感的演员只能表演出“某一个伪君子”，凭“理想的范本”的演员才能表演出带有普遍性的“准伪君子”。
②亚格里庇娜是法国大悲剧家腊辛的《伯列丹尼库斯》剧本中的一个人物，一位骄傲的罗马皇后，上文描绘的是克勒雍扮演这位罗马皇后的姿态。
③见第十四版大英百科全书“表演”条的引文。
④见斐兹杰罗德的《嘉里克的传记》
⑤见方重译的《理查三世》第一幕第二场（1959年人民文学出版社）
⑥见卞之琳译的《哈姆雷特》86—87页（1957年人民文学出版社）