第5版()
专栏：
《胆剑篇》演出浅谈
凤子
话剧舞台上，历史题材的创作，为作家、表导演艺术家又开拓了一条广阔的路，作家、艺术家们想像的翅膀，在艺术创造的天地里可以任意地翱［áo］翔，但如何“古为今用”却还是需要探索的一个课题。要不违背历史，要有所作用于今天，那么，对所要取材的那段历史，和历史人物的评价是不易求得一致，就势必容许求同存异了。
《胆剑篇》是历史剧，“卧薪尝胆”的意义可说是人所熟知的，问题在如何处理这样一个人所熟知的题材。历史剧要不违背历史，就要掌握马克思列宁主义观点来演绎历史。是剧就要有戏，就要要求有人物，有戏剧性的贯串行动。写人物，就要塑造性格，性格必须在矛盾冲突中展开。这本是创作剧本必须掌握的规律，这规律对作家曹禺说来是驾轻就熟的了，我们看《胆剑篇》不但写出了侵略者和被侵略者间的矛盾，写出了侵略者吴国的内部矛盾，和被侵略的越国内部领导思想和人民群众间的矛盾（还包括人和自然灾害的斗争），更写出了人物的自我矛盾，特别是吴王夫差和越王勾践他们两人思想发展过程中的自我矛盾。写矛盾是为了揭示人物的内心世界，展示人物性格，推动戏剧动作发展。《胆剑篇》一开始，矛盾就铺得深而且广，并且在形象的艺术构思上，能将深而且广的矛盾纠缠在一根线上。例如吴王夫差和镇越宝剑的运用，镇越宝剑在反映国与国间、也即侵略者和被侵略者间的矛盾，反映吴国统治阶级内部矛盾，反映吴王夫差的自我矛盾，就起了一石数鸟的作用。有人将镇越宝剑比之为贯串珍珠的一根银线，有人将镇越宝剑比之为建筑房屋的大梁，这些比喻不一定恰当，但却象征出镇越宝剑出现在《胆剑篇》中的作用。出现在《胆剑篇》中的其他一些细节描写，都可以看出作者艺术构思的光彩和特色，是既有浪漫色彩，又运用的十分严谨。如烧焦了的稻子，“十年生聚，十年教训”的几片竹简和苦胆等。但紧密地结合主题同时又能点出人物性格的莫过于这柄剑的设计了，这柄剑，诚如勾践说的：“留在吴国人手里是越国的耻辱，留在越国人手里却成了报仇雪耻、发愤图强的动力。”越国人民宁可牺牲生命也要保住它，这柄剑完成了苦成老人坚贞爱国的形象，最后再回到夫差手里时却成了侵略者自我灭亡的武器。从镇越宝剑的设计看出作者在艺术创造上的魄力。要谈《胆剑篇》的艺术成就，需要更其细致深入的分析，特别是几个光辉的人物形象的塑造，这里只是概略地谈一谈剧作家曹禺的艺术构思的特色，以及概括这样一个历史题材所独具的心思。
作者敢于正面来写这一历史题材，看出作者的信心和魄力，也看出作者对这一历史题材的看法和态度。第四幕苦成老人向勾践献胆时说：“一时强弱在于力，千古胜负在于理。”这两句是贯串全剧的中心思想，也是作者着笔时的指导思想。第一幕勾践答辩时斥夫差不义不勇的一段话，也反映了这同一思想。要从吴越春秋中取其可服务于今天的，这一指导思想应是启发作者尝试写这一历史题材的动因。
对《胆剑篇》的主题思想的表现，读者和观众兴趣较大，因为作者的艺术构思有其独到的特色，主题的体现不生硬，很自然，人们在艺术欣赏中受到教育，得到启发。这固然由于作者熟悉地掌握应用戏剧艺术的创作规律的结果，同时，也反映出作者对这一主题认识和理解的深度。
剧本创作是舞台艺术的基础，一个成功的剧本如何再创造于舞台，就要依靠表、导、演艺术家们的努力了。北京人民艺术剧院演出的《胆剑篇》，引起了广泛的兴趣和议论，不是偶然的。北京人艺演出的历史剧，在舞台艺术的创造上是有建树的，郭老的《虎符》、《蔡文姬》，田汉同志的《关汉卿》都曾经作过不同的尝试，尽管观众的反映不一，就艺术效果来看也有得有失；不管怎样，作家、艺术家们的心血浇灌了话剧舞台这块园地，丰富了舞台艺术，收获是不应低估的。继郭老的《蔡文姬》之后，北京人艺今天排演了曹禺的《胆剑篇》，在如何创造历史题材的舞台形象这一课题之外，又多了一个如何体现曹禺的风格问题。就风格来说，《胆剑篇》又不完全同于曹禺的其他现实题材的戏。因此，摆在人艺导演、演员面前的问题也就不少。我看了演出，也听到了一些议论，有些问题，限于水平，自己一时也得不到答案。作为观众，看了演出，不禁有所感，一个热心的观众，最多看三次戏，但是作家也好，艺术家也好，着手这个题材的艺术形象的创造，却花了多少个昼夜呵！其中甘苦未必是三个半小时艺术欣赏所能体会到的吧。
舞台艺术的再创造，首在如何理解和体现作者的创作意图，也包括如何理解和体现作者的风格。曹禺早期的几个成功作品，如果说在创作手法上更多是现实主义的，那末，《胆剑篇》多少不同于过去的话，是具有更多的浪漫主义的成分。如果说写的实是曹禺的创作特点，那末，《胆剑篇》却是有虚、有实，虚实结合的。在虚实结合这个问题上，就给导演、演员带来了创作上的无尽的想像和一定的困惑。人们说，以绘画来比拟曹禺的创作风格，曹禺的作品近似工笔画，从结构到人物都是精雕细琢的，如果这个评语能够成立，那末《胆剑篇》的笔姿应该说更多是写意的了。
有人说，《胆剑篇》的词念起来很像诗，有人说《胆剑篇》是诗剧，这评语应不限于台词，整个戏确实诗意很浓。《胆剑篇》的台词有文有白，文中杂白，在十分典雅的长段对话中，突然出现一两句极为粗俗的对话，如夹杂在夫差对伯嚭［pǐ］请功逢迎的对话中突然出现有王八、泥沙这样的词句，为什么听来并不感到刺耳呢，应该说作者的意图收到了应有的效果，这效果是与演员对人物的深入钻研不可分的。如四幕暗转后勾践有一长段独白，在一段自责中突然出现了“我就是脸皮厚，就是不知痛”的字句。观众不一定都能听真——甚至不可能听懂这几段独白，这没有关系，如果他能听清了其中这两句，对勾践这个人物该时该地的心情是可以全部理解的。老演员刁光覃［tán］在语言念白上是花了很大的功夫的，不只是在技术上有很高的修养，更重要是掌握住勾践这个人物的核心。就在第一幕向夫差抗辩的一段话中，即反映了人物对待战争的态度，当夫差当众羞辱他为“大禹的末代子孙”时，就培育了人物后二十年中卧薪尝胆、发愤图强的意志。演员一再重复人物的“大禹的末代子孙”这句痛心疾首的话，深刻地体现了人物的复杂感情，而且有力地感染了观众。这场戏中几段独白抒发了人物的思想感情，也反映了人物性格的发展，这就要求演员既要有技术素养，又要深入钻研角色的内心。这一课题确实给了演员发挥艺术创造上的享受，但也给了演员不少的困难。
整个戏的读词，显然不同于《虎符》、《蔡文姬》那样重的朗诵味，听来还相当生活化。当然，究竟演的是古人，台词即便有文有白，到底还是文多白少，本身就不够口语，也不可能像现代人那样口语化。这也是演员的苦恼问题之一。有的演员过去演过历史剧，原已掌握的一套表现方法一时摆脱不尽，有的过去虽然未参加历史剧演出，可是在同一剧院，难免受到熏染，无论角色轻重，在念白上仍看得出所受的影响和痕迹。问题解决得比较好的是饰演吴王夫差的童超。夫差只有两场戏，前后距离十五年，两次出场精神面貌也有很大的改变，由于演员掌握住了人物思想行动的动力——要作诸候的霸主，因此一幕中的读词，听出人物内在的骄矜［jīn］和自信，而出现在五幕中的夫差，却更多是刚愎［bì］自用的了。童超似乎也运用了一点朗诵味，但很柔和，不造作，如“寡人不德”这句话，随口而出，声音响亮，就活现了一个青年得意的君主神态。夫差发展的线索明确，演员创造了一个生动的形象，读词只是表现人物的手段之一，但从童超的表演，说明了必须从人物出发这个问题。读词不论是快慢、高低，朗诵体也好，口语化也好，必须真实地表现人物内在的思想感情活动，否则，即便有技术，结果听来也是僵化的。
曹禺的戏写的足，感情写的满，读剧本可以给人很大的享受；可是，到了演员手里，怎样准确地来表达那填得满满的感情可就是相当困难的了。饰演苦成老人的马群应深有体会。苦成是农民还是隐士？表现这个人物应该更多点泥土气息，还是更超脱一点呢？据文种的介绍，他是位乡贤，演员也似乎是从乡贤来着手刻划人物的。作者笔下的苦成是十分理想化的人物，赋予了人物一系列英雄行动，从效果看，苦成却感人不够深，是演员未能很好理解、体现作者的意图呢，还是作者下笔时情感太饱满，感情太挤，弦一开头就定的太高，使得人物无法很好地再现呢？
苦成是作为人民的英雄来塑造的，写苦成同时也写了无霸、鸟雍、黑肩等等人物。比较起来，鸟雍较有特色，因为写出了作为奴隶的憨［hān］直而又敢于反抗的性格。有些人物卷在群众中，面目不大清楚，实际也没有篇幅写这样众多的人物。苦成生活斗争在群众之中，而又要使他站的比群众高些，看的比群众远些，作者相当着力写了这个人物的英雄面貌，但毕竟缺少一些细节来描写他的思想感情活动，人物难免先形成一个框框，这可能是作者千虑一失吧。作者满腔热情地要歌颂这一历史题材，歌颂当时的几个历史英雄，为了要解释英雄人物和人民群众的关系，势必要以相当多的笔墨来写群众，要写出群众中的表率人物。写群众，写苦成的用心是可以理解的，问题是不是写的略过一点，略多一点，因而，舞台处理上，演员表演上就难免有累赘［zhuì］、负担的现象。四幕二场，苦成决定牺牲自己，所以心情反而平稳安定，演员这样处理是经过苦思熟虑的。但苦成一幕一上场就处在国破家亡、国仇家恨的沉重的感情负担中，演员一直压抑着自己的感情，一直到牺牲的时刻，就造成了一种错觉，似乎感情缺少变化，人物似无发展。拿苍松修竹来比拟这个英雄人物的话，苦成的形象是沉稳有余，挺拔不足的。
导演在探索表现曹禺的风格这一问题，看出是花了许多心思的。从演员和角色的安排，也看出导演的苦心。角色的分配是恰当的，导演考虑的不单是神似，也照顾到形象的塑造。作者笔下的人物性格是有对比的，要突出这对比，就需要借助于形象的对比。郑榕的伍子胥和董行佶［jí］的伯嚭这一对人物形象的设计，就是一个生动例证。景和灯光的应用也看出导演对这一作品的体现所下的苦心。五幕戏要概括十五年，有春秋四季，有风雪雷雨……从作者的风格谈，这也正是曹禺的艺术构思的特色之一。导演并未拘泥于作者的意图和要求，并未如实地来表现场景和气候，只在拱托人物和主题的地方，却丝毫不放松，如四幕暗转后，在苦成和勾践两人大段独白之间，有一颗启明星出现在墨黑的天幕上空，是极富有象征意义的。同场景的设计，苍松、修竹也象征了越国君臣的高风亮节。谈到景，禹庙、石室、竹阁……比较写实的景都未利用，舞台上只有石块、枯松，近似写意的笔法也留给人很深的印象。整个舞台较暗，灯光跟着人物照明，可以很清楚的看到人物的表情。舞台较空旷，大的动作可以发挥自如，如四幕勾践舞剑和群众集体剑舞，表现的极有力。演出对剧本也有一些删节，有的删节是好的，如二幕删去了无霸的戏。为了加强勾践这个人物的主动性，范蠡［lǐ］的某些词给了勾践，对范蠡也并无损失。导演的劳动是增强了演出效果的。
感情过满如果是作者曹禺创作的特色的话，如何使得人物、细节能够较从容地达到预期的效果，在节奏上就需要更多的掌握和控制。需要从容的地方未始不可以明快一些，如四幕二场，苦成和勾践的独白，演员在技术上是花了很大的工夫，导演在调度上也作了很好的安排，可是总难免失之于沉闷。这一场景是从黑夜到黎明，光暗，也必然增加了沉闷的气氛。除了总的节奏之外，演员所设想的人物当时的内心节奏也应有起伏变化。这个戏都是外景，除了一幕是大火，四幕虽去了大雪的效果，灯光仍还比较亮，其他场次总感到阴暗的多，也许是背景要打上幻灯的原故，这气氛使人也感到沉闷。
导演焦菊隐同志处理群众场面是富有经验的。《胆剑篇》中群众场面很多，像集体剑舞，跳神求雨等给演出抹上了一道彩色，很生动。只是这个戏的群众场面过多，过于重复，看来也给导演带来了一定的困难，有无必要，有无可能略为删去一些呢？
人们对北京人艺演出的曹禺新作兴趣大，议论也多，对这一历史题材有兴趣，如何演出是为人们所关注的。人艺在吸收戏曲的传统表演上有过尝试，这次似乎想另辟新路，只是还不大鲜明，读词上看出导演有所要求，只是还不够统一。一个新作、一次新的演出不可能满足每个人的要求，观众可以直觉地表示喜爱与否，但辛苦劳动获得的成果是应该予以重视的。话剧舞台上演出历史剧，人物的塑造出现了一些光辉的形象，除了前面提到的勾践、夫差等角色外，苏民饰的范蠡、周正饰的文种是很引起人注意的，如范蠡，在第二幕里，这个人物写的具体、贯串，但是人物在这一幕中并没有行动，人物的行动是补叙出来的，看来是实实虚。其他几场，着笔并不多，可是人物的出场和行动，却关系着个人的生死，国家的命运。演员苏民基本上塑造了一个有勇有谋的义士谋臣的形象，这形象在第一幕中，当夫差要杀勾践时他就一声大喝昂然出现在观众眼前。所以听到范蠡回答文种的嘱托说：“范蠡既随大王去，必保大王归！”我们就感到这个人物是可以信任的。而在第二幕中口述同伯嚭的一场辩论——实际上反映了伯嚭同伍子胥的矛盾，同样取得了观众的信任，其理在此。范蠡不只是个谋臣，而且是位将才，第一幕、第四幕，通过他和无霸的联系，写出他指挥武装斗争的战略和战术。苏民对人物的气质和外形的探索花了很大的劳动，也收到应有的效果。虽然不能说“站着不动，就是智慧”，而人物的机智、坚毅的内在东西，通过略带点锋芒外露的眼神和形体动作，体现的恰到好处。此外郑榕的伍子胥，董行佶的伯嚭，朱旭的鸟雍，徐洗繁的泄皋［gāo］，狄辛的西村施姑娘等都留给人较深刻的印象，应该感谢导演、演员的创造。美中不足的是，这次演出还未能给人一个比较完整的印象，看来导演的艺术构思还未能很好的完成。艺术上的合作是需要时间和过程的，演出一段时间后必然会逐渐充实丰满起来。
《胆剑篇》的演出引起了人们的兴趣和注意，它的不断演出，将会取得更大的成功。（附图片）
勾践！你忘了会稽之耻吗？ 叶浅予 速写
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专栏：
学诗断想
臧克家
欣赏与评价
诗的欣赏与评价，是一个难题，复杂而艰巨。对古典诗歌说来，更是如此。
诗人凭他的作品表达个人的思想情感、经验阅历，读诗的人在这些方面不了解或了解不透，那就不能够很好的欣赏诗人的诗。
如果你不能深刻体会慈母的爱，你也就不能深刻体会“临行密密缝，意恐迟迟归”的深意。
如果你不了解一个妻子对丈夫的关切，你就不了解“一行书信千行泪，寒到身边衣到无？”的深情。
“烽火连三月，家书抵万金”，身经战乱的人才能感同身受地体验诗中的味道。
“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，久客他乡的旅子才觉出它的深长意义。
没有丧失甘苦共尝的爱人经验的人，不会对元稹［zhěn］的“落叶添薪仰古槐”、“贫贱夫妻百事哀”的悼亡诗感到痛切的哀伤；没有恋爱经验的人，对“爱而不见，搔［sāo］首踟躇［chí-chú］”的滋味就不能体味。
欣赏的情趣不是始终如一的，它常常随着一个人的思想、年龄、环境、心情的变化而有所改变。以前所不喜欢的，现在喜欢了。以前所击节叫好的，现在觉得它无甚意义了。以前所不了解或了解不透彻的，现在了解了，了解得透彻了。
在青春时代，你也许很喜欢“珊瑚百尺珠千斛［hú］，难换罗敷未嫁身，落魄［tuò］江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻”之类的诗句，而对于“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”不甚理解；到了你进入老年，你的爱好也许会来一个对调，对前者兴趣消减，觉得后者真切有味了。
对于诗人所处的时代环境、个人身世、写作背景，假若不了然，对于他的诗也就不了然。对杜甫写《塞芦子》时代的背景不清楚，对“焉得一万人，疾驱塞芦子”这表现战略思想的诗句就会等闲视之。对陆放翁被迫和爱人仳［pǐ］离、后又邂逅［xiè-hòu］相遇于沈园的情况不知道，那么，对他《沈园》二首中的“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”和“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵”就会感觉不出彻心的痛切！
欣赏诗的人，他爱什么，不爱什么，全凭个人的趣味，但这种取舍是和他的思想感情密切相关的，阶级性在这里边起着决定性的作用。什么样的人，喜欢什么样的诗。白居易推崇杜甫，这不是偶然的。“月黑杀人夜，风高放火天”，官僚地主御用文人，肯定不会喜欢这样的诗句；而劳动人民和正义人士对于像
“帝德乾坤大，皇恩雨露深”之类的句子也不会感觉兴趣。这种阶级思想和情感，即使有时是不明显的，可是它在无形中起着作用，从心所欲取舍判然，这是很自然的，勉强不得的。
古典诗歌里，多用典故，给今日的读者造成不少麻烦。“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，不找到钥匙，就打不开诗意的大门。
字句简奥，语言文字的隔阂［hé］，在作品与欣赏者之间，造成一种障碍。这障碍不破除，就不能很好的去欣赏。譬如《诗经》，不但“雅”“颂”，即使“国风”，完全读懂也不是易事。何况，每一个诗人都有他独特的表现方法、喜欢运用的字眼，这一些弄不清楚，也就不能完全理解他的诗的好处。只举一例：李贺的诗是颇为幽深的，造句遣字也自不同。他《南园》诗中的“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮”，用“小”去形容白花，用“长”去状写红花，这就很特别，也很新颖，和其他诗人写花草的诗绝然异样。
通过思想情感的沟通，打破文字的疑难，了解一个诗人的特殊风格，才能谈到很好的欣赏。
欣赏并不等于评价。前者仅是后者的基础。
欣赏与评价，有时统一，有时又矛盾。欣赏可以有偏爱，评价却不能有偏见。
给一个诗人的作品以确切的评价，是相当困难的。对于一个人的评价，“盖棺”可以“论定”，对于一个人作品的评价却不这么容易。李白、杜甫早已作古，但千百年来，对他们作品的“优劣”之“论”纷然莫定。
人是有偏爱的。“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该”。结果呢，由偏爱造成偏见，弄到“会己则嗟［juē］讽，异我则沮［jǔ］弃”的地步。同一个孟郊，韩愈对他甚为推许，而苏东坡则诋其诗作是“蜇［zhē］吻涩齿”、“如嚼木瓜，齿缺舌敝，不知其味之所在”。《冷斋夜话》载王安石编《四家诗集》，把欧阳修放在李白之上，虽持之有故，实欠公允。一个诗人当他成为选家的时候，决不能以个人的好恶上下其手。应该持着“无私于轻重，不偏于憎爱”的“平理若衡，照辞如镜”的态度。使评价尽可能达到增之一分则太高，减之一分则太低的准确程度。
“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。评价一个诗人，鉴定一首诗，毛主席的两个标准：政治标准，艺术标准就是我们的两把尺子。离开它就会犯错误。我们凭着这两个标准去从事调查，研究工作，然后作出科学的结论。尽可能的占有材料，根据时代背景、作品内容和艺术表现特点以及这作品对当时和以后的影响，一遍两遍，反复研究，像一个严正的法官断案一样。即使如此，这结论是否公允，还待时间考验，历史证明。白居易、元稹的诗，因为形式比较通俗，新颖，苏东坡评为“元轻白俗”，陶潜是影响很大的一位诗人，而《诗品》却把他列入“中品”。对元白的评论显然不恰当；对陶潜的评价是否公允，也还需要斟酌。
欣赏可以凭个人的趣味，而评价却要凭科学的研究。而这两者都离不开阶级的思想和文艺标准。
“斗争的火花”
“无论古代和现代诗人，他们努力一生，留下来一点点东西。这些东西，就是斗争的火花”。
这是不久之前一位写诗的同志在一个座谈会上发言的片段。他一向是主张重大主题的。我几十年来也抱着同样见解。经过“百花齐放”的多次讨论，自己觉得观念是大大改变了。这位同志的发言，听了之后，颇有同感，在我发言的时候肯定了他的话又加以申述。
座谈之后，常常想这个“斗争的火花”问题。越想越觉得这话有毛病，至少是偏颇不全。因而悟到，他的这个说法、我同意他的说法，还是“重大主题”思想遗留下来的一条小尾巴。
我们重视诗歌的政治性和它的现实意义，这是重要的，十分正确的。评价一个诗人的作品，也应该如此。杜甫的诗被称为“史诗”，白居易的诗受人尊重和喜爱，也多半由于他们的许多作品确实可以称为“斗争的火花”。可是，这样性质的诗，在他们的整个创作中，毕竟是少数。在杜甫，不过十分之一，在白居易，那情况也差不多。其他诗人，更不用说了。杜甫的那些现实意义强烈的诗，例如《三别》、
《三吏》以及“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之类的力作，我们应该特别重视它，它确乎代表了杜甫之所以为杜甫的那种精神。这类的诗，确乎为人民所喜爱。然而，他所流传下来的佳作，比这类作品多得多，而且在流传方面，也同样的广。《唐诗三百首》在过去是有相当影响的选本，杜甫的《三别》《三吏》都未入选。而他的一些政治意味并不强的抒情小诗，普遍到家传户诵。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这首“绝句”今天小学六年级生都会背诵（选在课本上）。
白居易的《新乐府》，特别是《折臂翁》、《卖炭翁》读者广，流传得很普遍；而《长恨歌》、《琵琶行》也同样为古今广大读者所喜爱。
在诗之鼻祖——《诗经》里，《国风》价值最高，最受欢迎，过去的读书人，几乎人人能背诵。然而“所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”。其中表现重大生活题材的并不多，但无损于它的价值，无碍于它的流传，无伤于它的被欣赏和被给予极高的评价。
譬如陶潜，是声望很高的大诗人，在他的全集中，像《咏荆轲》以及“刑天舞干戚，猛志故常在”一类“金刚怒目”式的诗作，为人所重视和喜爱，但毕竟是为数不多的。《读山海经》、《饮酒》、《归田园居》中的“微雨从东来，好风与之俱”；“采菊东篱下，悠然见南山”；“种豆南山下，草盛豆苗稀”；“暧暧远人村，依依墟里烟”一类的诗句，也极受读者欢迎。
只举了少数代表性最强、影响最大的作品和诗人为例。其实这也就可以说明问题了。
如果说只有“斗争的火花”才可以留传下来的话，那么，我们将失去多少优美动人的爱情诗、田园诗、山水诗，以及抒写离愁别恨、旅途辛苦、友朋赠答、游子思乡的佳作！人生广阔似海洋，暴风骤雨，波浪掀天，境界固然雄壮动人；风和日丽，波光耀金，气象也自静美悦目。“百花齐放”，使得现在诗的花园如绣似锦。“百花齐放”也叫古代诗歌发出灿烂的万丈光芒。陈毅同志前些天在《人民日报》上发表了旧体诗，前言上说
“效孟浩然体”。“绿树村边合，青山郭外斜”，景色多可人。“开轩面场圃，把酒话桑麻”，情味多醇［chún］厚。孟浩然的《过故人庄》里并没有战斗气息，它只写了自然与生活的一个小角。
“斗争的火花”，我们肯定要重视，但却不能说所有诗人留传下来或值得留传的全是“斗争火花”般的作品，即使在伟大现实主义诗人杜甫、白居易的诗作中，也是题材繁富，形式多样，花团锦簇［cù］，耀人眼目的。
生活好似海洋，诗也应该是这样。
关于叙事诗
在小说、特写盛行的时代，叙事诗是不是会被“取而代之”？
我看，这大可放心。
同样的题材，由于各自运用的形式不同，可以分道扬镳［biāo］，各显神通。
在人物的刻划、环境的描绘、故事的进展各方面，叙事诗受到一定的限制，不能像小说、特写那样，可以细琢细磨、舒展自如。
反转来说，在一唱三叹，令人反复吟味这一点上，叙事诗有其不可及处。
一个题材，非用什么形式表现不可，这不是绝对的。同样是张生和莺莺恋爱的故事，元稹写了《会真记》；董解元、王实甫写了南北曲《西厢》。白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》共同流传。
但也不能否认：某种题材比较适于某种表现形式。
司马迁的《项羽本记》，把这个英雄人物写得有声有色，栩栩［xǔ-xǔ］如生；杜光庭的《虬髯［qiú-rán］客传》，人物描得虎虎有生气，很能动人，如果这篇传记和传奇改用叙事诗的形式去表现，其中就存在许多困难。
反之，如果把《陌上桑》和
《琵琶行》改写成小说或散文，它们的优胜之处也许会为之大大减色。
各有各的特点，不能彼此代替。
一般地讲，人物众多、故事太复杂而情节又较平常的题材，叙事诗这形式就不大好处理。诗歌在文艺领域上独树一帜。旗帜上高标着两个大字：抒情。叙事诗也不能忽视这个特点。如果，诗人没有在人物身上付出满腔热情，如果不能在描写中充满诗意，只是用干巴的分行散文去作无味的铺陈和刻划，不但不能达到令人赞赏的效果，反觉噜苏厌烦，不能久耐。
抒情，当然要结合故事和人物。感情空泛，无的放矢，或扣得不紧，去题太远，同样不能叫人感动，只能叫人疲倦。
古代几首有名的叙事诗，在结构布局、人物描写、环境气氛、抒发情感方面，情况不同，各有所长。有一点是共同的：紧凑集中，能抓住人，读一遍还想再读一遍，兴味永远不败。
《孔雀东南飞》是影响很大，篇幅较长的一篇叙事诗，人物有七个，而主角是一双不幸的青年夫妇。这篇叙事诗，故事比较复杂，表现方法最近于小说。但它不仅在叙事，在许多地方以抒情动人。像
“新妇初来时，小姑始扶床，今日被驱遣，小姑如我长”、“新妇识马声，蹑履［niè-lǚ］相逢迎，怅然遥相望，知是故人来”，以及最后的悲惨结尾，都很能打动我们。故事的情节有时记不清楚了，出现的人物间或模糊了，然而这类抒情的佳句总是记得牢牢的，念念不能忘。
《陌上桑》是一篇小小的带点喜剧味道的叙事诗，集中地写了一个人物，民间风味很足。女主角的服饰描写，她的美词夸夫，天真可爱。但为我们所喜爱的还是“行者见罗敷，下担捋［lè］髭［zī］须，少年见罗敷，脱巾著帩［qiào］头，耕者忘其耕，锄者忘其锄，来归相怒怨，但坐观罗敷”一类夸张抒情的句子。《琵琶行》是极受读者欢迎的一篇叙事诗。情感丰富，情景动人。我们十分同情那个“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的“今年欢笑复明年……暮去朝来颜色故，门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”的伎女的命运，我们也为“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这两个句子深深感动。“知音者芳心自懂，感怀者断肠悲痛”，作者以同命运的心情，借女主角的悲惨遭遇，抒发了自己的情感。“感斯人言，是夕始觉迁谪［zhé］意”，这就道出了诗人的真意，这篇诗所以写得动人，因为诗人自己先为它的人物所感动。
《木兰诗》写木兰从军的故事。从听到征兵消息、置办行装、奔赴战场、到胜利归来，只用了六十二个诗句——连四句尾声在内。没有正面写辞别，但我们从“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”的抒情句中，深切地体味到女主角的英雄气概、儿女情长。战争的过程没有描写，然而我们极喜欢“万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝［tuò］，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”这些诗句。概括简要，诗意充沛。如果用小说去写，情况效果就会不同。到了家后，父母姊弟见面的情景也亲切有味。
最后，拿《长恨歌》和《长恨歌传》对比一下，叙事诗的抒情特点，就更显然。
对于杨贵妃的出身，白、陈的写法就不一样，这不只有繁简之分，诗与散文的不同也由此可见。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，与“虽有三夫人，九嫔［pín］，二十七世妇，八十一御妻，暨后宫才人，乐府妓女，使天子无顾盼意”相比，情况显然两样。
“宛转娥眉马前死”比起陈鸿的散文描写来，沉痛而富于诗味。至于“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？……夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠……”情感浓烈，令人深受感动的名句，更非散文所能比了。叙事诗一定要是诗，而不是韵语小说或散文。它需要集中、凝炼，结合人物特点、故事情节，作高度的抒情。杜甫的《饮中八仙歌》，用了二十二个诗句，给八个“酒仙”写照，关于李白的是：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。仅仅四句，抓住了这位伟大浪漫主义诗人的精神，写出了他的性格与人格，诗味无穷，读了令人意气昂扬。
叙事诗不一定贪长。如果把叙事诗写得冗长拖沓，抓不住它的特点，它便会失了自己的作用和地位。
附记：上次发表的《学诗断想》，部分引证有误。“吟安一个字，拈断数茎须”，“安”误“成”，“茎”误“根”。“独行潭底影”，“独”误“人”。“咫尺具千里之势”，“千里”应改为“万尺”。引鲁迅先生的一段话，应改为“宁可将可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说”。在此向提示意见的阎简弼，汤永宜同志致谢。