1961年12月9日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

  《胆剑篇》演出浅谈
 凤子
话剧舞台上,历史题材的创作,为作家、表导演艺术家又开拓了一条广阔的路,作家、艺术家们想像的翅膀,在艺术创造的天地里可以任意地翱[áo]翔,但如何“古为今用”却还是需要探索的一个课题。要不违背历史,要有所作用于今天,那么,对所要取材的那段历史,和历史人物的评价是不易求得一致,就势必容许求同存异了。
《胆剑篇》是历史剧,“卧薪尝胆”的意义可说是人所熟知的,问题在如何处理这样一个人所熟知的题材。历史剧要不违背历史,就要掌握马克思列宁主义观点来演绎历史。是剧就要有戏,就要要求有人物,有戏剧性的贯串行动。写人物,就要塑造性格,性格必须在矛盾冲突中展开。这本是创作剧本必须掌握的规律,这规律对作家曹禺说来是驾轻就熟的了,我们看《胆剑篇》不但写出了侵略者和被侵略者间的矛盾,写出了侵略者吴国的内部矛盾,和被侵略的越国内部领导思想和人民群众间的矛盾(还包括人和自然灾害的斗争),更写出了人物的自我矛盾,特别是吴王夫差和越王勾践他们两人思想发展过程中的自我矛盾。写矛盾是为了揭示人物的内心世界,展示人物性格,推动戏剧动作发展。《胆剑篇》一开始,矛盾就铺得深而且广,并且在形象的艺术构思上,能将深而且广的矛盾纠缠在一根线上。例如吴王夫差和镇越宝剑的运用,镇越宝剑在反映国与国间、也即侵略者和被侵略者间的矛盾,反映吴国统治阶级内部矛盾,反映吴王夫差的自我矛盾,就起了一石数鸟的作用。有人将镇越宝剑比之为贯串珍珠的一根银线,有人将镇越宝剑比之为建筑房屋的大梁,这些比喻不一定恰当,但却象征出镇越宝剑出现在《胆剑篇》中的作用。出现在《胆剑篇》中的其他一些细节描写,都可以看出作者艺术构思的光彩和特色,是既有浪漫色彩,又运用的十分严谨。如烧焦了的稻子,“十年生聚,十年教训”的几片竹简和苦胆等。但紧密地结合主题同时又能点出人物性格的莫过于这柄剑的设计了,这柄剑,诚如勾践说的:“留在吴国人手里是越国的耻辱,留在越国人手里却成了报仇雪耻、发愤图强的动力。”越国人民宁可牺牲生命也要保住它,这柄剑完成了苦成老人坚贞爱国的形象,最后再回到夫差手里时却成了侵略者自我灭亡的武器。从镇越宝剑的设计看出作者在艺术创造上的魄力。要谈《胆剑篇》的艺术成就,需要更其细致深入的分析,特别是几个光辉的人物形象的塑造,这里只是概略地谈一谈剧作家曹禺的艺术构思的特色,以及概括这样一个历史题材所独具的心思。
作者敢于正面来写这一历史题材,看出作者的信心和魄力,也看出作者对这一历史题材的看法和态度。第四幕苦成老人向勾践献胆时说:“一时强弱在于力,千古胜负在于理。”这两句是贯串全剧的中心思想,也是作者着笔时的指导思想。第一幕勾践答辩时斥夫差不义不勇的一段话,也反映了这同一思想。要从吴越春秋中取其可服务于今天的,这一指导思想应是启发作者尝试写这一历史题材的动因。
对《胆剑篇》的主题思想的表现,读者和观众兴趣较大,因为作者的艺术构思有其独到的特色,主题的体现不生硬,很自然,人们在艺术欣赏中受到教育,得到启发。这固然由于作者熟悉地掌握应用戏剧艺术的创作规律的结果,同时,也反映出作者对这一主题认识和理解的深度。
剧本创作是舞台艺术的基础,一个成功的剧本如何再创造于舞台,就要依靠表、导、演艺术家们的努力了。北京人民艺术剧院演出的《胆剑篇》,引起了广泛的兴趣和议论,不是偶然的。北京人艺演出的历史剧,在舞台艺术的创造上是有建树的,郭老的《虎符》、《蔡文姬》,田汉同志的《关汉卿》都曾经作过不同的尝试,尽管观众的反映不一,就艺术效果来看也有得有失;不管怎样,作家、艺术家们的心血浇灌了话剧舞台这块园地,丰富了舞台艺术,收获是不应低估的。继郭老的《蔡文姬》之后,北京人艺今天排演了曹禺的《胆剑篇》,在如何创造历史题材的舞台形象这一课题之外,又多了一个如何体现曹禺的风格问题。就风格来说,《胆剑篇》又不完全同于曹禺的其他现实题材的戏。因此,摆在人艺导演、演员面前的问题也就不少。我看了演出,也听到了一些议论,有些问题,限于水平,自己一时也得不到答案。作为观众,看了演出,不禁有所感,一个热心的观众,最多看三次戏,但是作家也好,艺术家也好,着手这个题材的艺术形象的创造,却花了多少个昼夜呵!其中甘苦未必是三个半小时艺术欣赏所能体会到的吧。
舞台艺术的再创造,首在如何理解和体现作者的创作意图,也包括如何理解和体现作者的风格。曹禺早期的几个成功作品,如果说在创作手法上更多是现实主义的,那末,《胆剑篇》多少不同于过去的话,是具有更多的浪漫主义的成分。如果说写的实是曹禺的创作特点,那末,《胆剑篇》却是有虚、有实,虚实结合的。在虚实结合这个问题上,就给导演、演员带来了创作上的无尽的想像和一定的困惑。人们说,以绘画来比拟曹禺的创作风格,曹禺的作品近似工笔画,从结构到人物都是精雕细琢的,如果这个评语能够成立,那末《胆剑篇》的笔姿应该说更多是写意的了。
有人说,《胆剑篇》的词念起来很像诗,有人说《胆剑篇》是诗剧,这评语应不限于台词,整个戏确实诗意很浓。《胆剑篇》的台词有文有白,文中杂白,在十分典雅的长段对话中,突然出现一两句极为粗俗的对话,如夹杂在夫差对伯嚭[pǐ]请功逢迎的对话中突然出现有王八、泥沙这样的词句,为什么听来并不感到刺耳呢,应该说作者的意图收到了应有的效果,这效果是与演员对人物的深入钻研不可分的。如四幕暗转后勾践有一长段独白,在一段自责中突然出现了“我就是脸皮厚,就是不知痛”的字句。观众不一定都能听真——甚至不可能听懂这几段独白,这没有关系,如果他能听清了其中这两句,对勾践这个人物该时该地的心情是可以全部理解的。老演员刁光覃[tán]在语言念白上是花了很大的功夫的,不只是在技术上有很高的修养,更重要是掌握住勾践这个人物的核心。就在第一幕向夫差抗辩的一段话中,即反映了人物对待战争的态度,当夫差当众羞辱他为“大禹的末代子孙”时,就培育了人物后二十年中卧薪尝胆、发愤图强的意志。演员一再重复人物的“大禹的末代子孙”这句痛心疾首的话,深刻地体现了人物的复杂感情,而且有力地感染了观众。这场戏中几段独白抒发了人物的思想感情,也反映了人物性格的发展,这就要求演员既要有技术素养,又要深入钻研角色的内心。这一课题确实给了演员发挥艺术创造上的享受,但也给了演员不少的困难。
整个戏的读词,显然不同于《虎符》、《蔡文姬》那样重的朗诵味,听来还相当生活化。当然,究竟演的是古人,台词即便有文有白,到底还是文多白少,本身就不够口语,也不可能像现代人那样口语化。这也是演员的苦恼问题之一。有的演员过去演过历史剧,原已掌握的一套表现方法一时摆脱不尽,有的过去虽然未参加历史剧演出,可是在同一剧院,难免受到熏染,无论角色轻重,在念白上仍看得出所受的影响和痕迹。问题解决得比较好的是饰演吴王夫差的童超。夫差只有两场戏,前后距离十五年,两次出场精神面貌也有很大的改变,由于演员掌握住了人物思想行动的动力——要作诸候的霸主,因此一幕中的读词,听出人物内在的骄矜[jīn]和自信,而出现在五幕中的夫差,却更多是刚愎[bì]自用的了。童超似乎也运用了一点朗诵味,但很柔和,不造作,如“寡人不德”这句话,随口而出,声音响亮,就活现了一个青年得意的君主神态。夫差发展的线索明确,演员创造了一个生动的形象,读词只是表现人物的手段之一,但从童超的表演,说明了必须从人物出发这个问题。读词不论是快慢、高低,朗诵体也好,口语化也好,必须真实地表现人物内在的思想感情活动,否则,即便有技术,结果听来也是僵化的。
曹禺的戏写的足,感情写的满,读剧本可以给人很大的享受;可是,到了演员手里,怎样准确地来表达那填得满满的感情可就是相当困难的了。饰演苦成老人的马群应深有体会。苦成是农民还是隐士?表现这个人物应该更多点泥土气息,还是更超脱一点呢?据文种的介绍,他是位乡贤,演员也似乎是从乡贤来着手刻划人物的。作者笔下的苦成是十分理想化的人物,赋予了人物一系列英雄行动,从效果看,苦成却感人不够深,是演员未能很好理解、体现作者的意图呢,还是作者下笔时情感太饱满,感情太挤,弦一开头就定的太高,使得人物无法很好地再现呢?
苦成是作为人民的英雄来塑造的,写苦成同时也写了无霸、鸟雍、黑肩等等人物。比较起来,鸟雍较有特色,因为写出了作为奴隶的憨[hān]直而又敢于反抗的性格。有些人物卷在群众中,面目不大清楚,实际也没有篇幅写这样众多的人物。苦成生活斗争在群众之中,而又要使他站的比群众高些,看的比群众远些,作者相当着力写了这个人物的英雄面貌,但毕竟缺少一些细节来描写他的思想感情活动,人物难免先形成一个框框,这可能是作者千虑一失吧。作者满腔热情地要歌颂这一历史题材,歌颂当时的几个历史英雄,为了要解释英雄人物和人民群众的关系,势必要以相当多的笔墨来写群众,要写出群众中的表率人物。写群众,写苦成的用心是可以理解的,问题是不是写的略过一点,略多一点,因而,舞台处理上,演员表演上就难免有累赘[zhuì]、负担的现象。四幕二场,苦成决定牺牲自己,所以心情反而平稳安定,演员这样处理是经过苦思熟虑的。但苦成一幕一上场就处在国破家亡、国仇家恨的沉重的感情负担中,演员一直压抑着自己的感情,一直到牺牲的时刻,就造成了一种错觉,似乎感情缺少变化,人物似无发展。拿苍松修竹来比拟这个英雄人物的话,苦成的形象是沉稳有余,挺拔不足的。
导演在探索表现曹禺的风格这一问题,看出是花了许多心思的。从演员和角色的安排,也看出导演的苦心。角色的分配是恰当的,导演考虑的不单是神似,也照顾到形象的塑造。作者笔下的人物性格是有对比的,要突出这对比,就需要借助于形象的对比。郑榕的伍子胥和董行佶[jí]的伯嚭这一对人物形象的设计,就是一个生动例证。景和灯光的应用也看出导演对这一作品的体现所下的苦心。五幕戏要概括十五年,有春秋四季,有风雪雷雨……从作者的风格谈,这也正是曹禺的艺术构思的特色之一。导演并未拘泥于作者的意图和要求,并未如实地来表现场景和气候,只在拱托人物和主题的地方,却丝毫不放松,如四幕暗转后,在苦成和勾践两人大段独白之间,有一颗启明星出现在墨黑的天幕上空,是极富有象征意义的。同场景的设计,苍松、修竹也象征了越国君臣的高风亮节。谈到景,禹庙、石室、竹阁……比较写实的景都未利用,舞台上只有石块、枯松,近似写意的笔法也留给人很深的印象。整个舞台较暗,灯光跟着人物照明,可以很清楚的看到人物的表情。舞台较空旷,大的动作可以发挥自如,如四幕勾践舞剑和群众集体剑舞,表现的极有力。演出对剧本也有一些删节,有的删节是好的,如二幕删去了无霸的戏。为了加强勾践这个人物的主动性,范蠡[lǐ]的某些词给了勾践,对范蠡也并无损失。导演的劳动是增强了演出效果的。
感情过满如果是作者曹禺创作的特色的话,如何使得人物、细节能够较从容地达到预期的效果,在节奏上就需要更多的掌握和控制。需要从容的地方未始不可以明快一些,如四幕二场,苦成和勾践的独白,演员在技术上是花了很大的工夫,导演在调度上也作了很好的安排,可是总难免失之于沉闷。这一场景是从黑夜到黎明,光暗,也必然增加了沉闷的气氛。除了总的节奏之外,演员所设想的人物当时的内心节奏也应有起伏变化。这个戏都是外景,除了一幕是大火,四幕虽去了大雪的效果,灯光仍还比较亮,其他场次总感到阴暗的多,也许是背景要打上幻灯的原故,这气氛使人也感到沉闷。
导演焦菊隐同志处理群众场面是富有经验的。《胆剑篇》中群众场面很多,像集体剑舞,跳神求雨等给演出抹上了一道彩色,很生动。只是这个戏的群众场面过多,过于重复,看来也给导演带来了一定的困难,有无必要,有无可能略为删去一些呢?
人们对北京人艺演出的曹禺新作兴趣大,议论也多,对这一历史题材有兴趣,如何演出是为人们所关注的。人艺在吸收戏曲的传统表演上有过尝试,这次似乎想另辟新路,只是还不大鲜明,读词上看出导演有所要求,只是还不够统一。一个新作、一次新的演出不可能满足每个人的要求,观众可以直觉地表示喜爱与否,但辛苦劳动获得的成果是应该予以重视的。话剧舞台上演出历史剧,人物的塑造出现了一些光辉的形象,除了前面提到的勾践、夫差等角色外,苏民饰的范蠡、周正饰的文种是很引起人注意的,如范蠡,在第二幕里,这个人物写的具体、贯串,但是人物在这一幕中并没有行动,人物的行动是补叙出来的,看来是实实虚。其他几场,着笔并不多,可是人物的出场和行动,却关系着个人的生死,国家的命运。演员苏民基本上塑造了一个有勇有谋的义士谋臣的形象,这形象在第一幕中,当夫差要杀勾践时他就一声大喝昂然出现在观众眼前。所以听到范蠡回答文种的嘱托说:“范蠡既随大王去,必保大王归!”我们就感到这个人物是可以信任的。而在第二幕中口述同伯嚭的一场辩论——实际上反映了伯嚭同伍子胥的矛盾,同样取得了观众的信任,其理在此。范蠡不只是个谋臣,而且是位将才,第一幕、第四幕,通过他和无霸的联系,写出他指挥武装斗争的战略和战术。苏民对人物的气质和外形的探索花了很大的劳动,也收到应有的效果。虽然不能说“站着不动,就是智慧”,而人物的机智、坚毅的内在东西,通过略带点锋芒外露的眼神和形体动作,体现的恰到好处。此外郑榕的伍子胥,董行佶的伯嚭,朱旭的鸟雍,徐洗繁的泄皋[gāo],狄辛的西村施姑娘等都留给人较深刻的印象,应该感谢导演、演员的创造。美中不足的是,这次演出还未能给人一个比较完整的印象,看来导演的艺术构思还未能很好的完成。艺术上的合作是需要时间和过程的,演出一段时间后必然会逐渐充实丰满起来。
《胆剑篇》的演出引起了人们的兴趣和注意,它的不断演出,将会取得更大的成功。(附图片)
  勾践!你忘了会稽之耻吗? 叶浅予 速写


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专栏:

  学诗断想
臧克家
欣赏与评价
诗的欣赏与评价,是一个难题,复杂而艰巨。对古典诗歌说来,更是如此。
诗人凭他的作品表达个人的思想情感、经验阅历,读诗的人在这些方面不了解或了解不透,那就不能够很好的欣赏诗人的诗。
如果你不能深刻体会慈母的爱,你也就不能深刻体会“临行密密缝,意恐迟迟归”的深意。
如果你不了解一个妻子对丈夫的关切,你就不了解“一行书信千行泪,寒到身边衣到无?”的深情。
“烽火连三月,家书抵万金”,身经战乱的人才能感同身受地体验诗中的味道。
“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”,久客他乡的旅子才觉出它的深长意义。
没有丧失甘苦共尝的爱人经验的人,不会对元稹[zhěn]的“落叶添薪仰古槐”、“贫贱夫妻百事哀”的悼亡诗感到痛切的哀伤;没有恋爱经验的人,对“爱而不见,搔[sāo]首踟躇[chí-chú]”的滋味就不能体味。
欣赏的情趣不是始终如一的,它常常随着一个人的思想、年龄、环境、心情的变化而有所改变。以前所不喜欢的,现在喜欢了。以前所击节叫好的,现在觉得它无甚意义了。以前所不了解或了解不透彻的,现在了解了,了解得透彻了。
在青春时代,你也许很喜欢“珊瑚百尺珠千斛[hú],难换罗敷未嫁身,落魄[tuò]江湖载酒行,楚腰纤细掌中轻”之类的诗句,而对于“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰,儿童相见不相识,笑问客从何处来”不甚理解;到了你进入老年,你的爱好也许会来一个对调,对前者兴趣消减,觉得后者真切有味了。
对于诗人所处的时代环境、个人身世、写作背景,假若不了然,对于他的诗也就不了然。对杜甫写《塞芦子》时代的背景不清楚,对“焉得一万人,疾驱塞芦子”这表现战略思想的诗句就会等闲视之。对陆放翁被迫和爱人仳[pǐ]离、后又邂逅[xiè-hòu]相遇于沈园的情况不知道,那么,对他《沈园》二首中的“伤心桥下春波绿,曾是惊鸿照影来”和“梦断香消四十年,沈园柳老不吹绵”就会感觉不出彻心的痛切!
欣赏诗的人,他爱什么,不爱什么,全凭个人的趣味,但这种取舍是和他的思想感情密切相关的,阶级性在这里边起着决定性的作用。什么样的人,喜欢什么样的诗。白居易推崇杜甫,这不是偶然的。“月黑杀人夜,风高放火天”,官僚地主御用文人,肯定不会喜欢这样的诗句;而劳动人民和正义人士对于像
“帝德乾坤大,皇恩雨露深”之类的句子也不会感觉兴趣。这种阶级思想和情感,即使有时是不明显的,可是它在无形中起着作用,从心所欲取舍判然,这是很自然的,勉强不得的。
古典诗歌里,多用典故,给今日的读者造成不少麻烦。“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”,不找到钥匙,就打不开诗意的大门。
字句简奥,语言文字的隔阂[hé],在作品与欣赏者之间,造成一种障碍。这障碍不破除,就不能很好的去欣赏。譬如《诗经》,不但“雅”“颂”,即使“国风”,完全读懂也不是易事。何况,每一个诗人都有他独特的表现方法、喜欢运用的字眼,这一些弄不清楚,也就不能完全理解他的诗的好处。只举一例:李贺的诗是颇为幽深的,造句遣字也自不同。他《南园》诗中的“花枝草蔓眼中开,小白长红越女腮”,用“小”去形容白花,用“长”去状写红花,这就很特别,也很新颖,和其他诗人写花草的诗绝然异样。
通过思想情感的沟通,打破文字的疑难,了解一个诗人的特殊风格,才能谈到很好的欣赏。
欣赏并不等于评价。前者仅是后者的基础。
欣赏与评价,有时统一,有时又矛盾。欣赏可以有偏爱,评价却不能有偏见。
给一个诗人的作品以确切的评价,是相当困难的。对于一个人的评价,“盖棺”可以“论定”,对于一个人作品的评价却不这么容易。李白、杜甫早已作古,但千百年来,对他们作品的“优劣”之“论”纷然莫定。
人是有偏爱的。“夫篇章杂沓,质文交加,知多偏好,人莫圆该”。结果呢,由偏爱造成偏见,弄到“会己则嗟[juē]讽,异我则沮[jǔ]弃”的地步。同一个孟郊,韩愈对他甚为推许,而苏东坡则诋其诗作是“蜇[zhē]吻涩齿”、“如嚼木瓜,齿缺舌敝,不知其味之所在”。《冷斋夜话》载王安石编《四家诗集》,把欧阳修放在李白之上,虽持之有故,实欠公允。一个诗人当他成为选家的时候,决不能以个人的好恶上下其手。应该持着“无私于轻重,不偏于憎爱”的“平理若衡,照辞如镜”的态度。使评价尽可能达到增之一分则太高,减之一分则太低的准确程度。
“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。评价一个诗人,鉴定一首诗,毛主席的两个标准:政治标准,艺术标准就是我们的两把尺子。离开它就会犯错误。我们凭着这两个标准去从事调查,研究工作,然后作出科学的结论。尽可能的占有材料,根据时代背景、作品内容和艺术表现特点以及这作品对当时和以后的影响,一遍两遍,反复研究,像一个严正的法官断案一样。即使如此,这结论是否公允,还待时间考验,历史证明。白居易、元稹的诗,因为形式比较通俗,新颖,苏东坡评为“元轻白俗”,陶潜是影响很大的一位诗人,而《诗品》却把他列入“中品”。对元白的评论显然不恰当;对陶潜的评价是否公允,也还需要斟酌。
欣赏可以凭个人的趣味,而评价却要凭科学的研究。而这两者都离不开阶级的思想和文艺标准。
“斗争的火花”
“无论古代和现代诗人,他们努力一生,留下来一点点东西。这些东西,就是斗争的火花”。
这是不久之前一位写诗的同志在一个座谈会上发言的片段。他一向是主张重大主题的。我几十年来也抱着同样见解。经过“百花齐放”的多次讨论,自己觉得观念是大大改变了。这位同志的发言,听了之后,颇有同感,在我发言的时候肯定了他的话又加以申述。
座谈之后,常常想这个“斗争的火花”问题。越想越觉得这话有毛病,至少是偏颇不全。因而悟到,他的这个说法、我同意他的说法,还是“重大主题”思想遗留下来的一条小尾巴。
我们重视诗歌的政治性和它的现实意义,这是重要的,十分正确的。评价一个诗人的作品,也应该如此。杜甫的诗被称为“史诗”,白居易的诗受人尊重和喜爱,也多半由于他们的许多作品确实可以称为“斗争的火花”。可是,这样性质的诗,在他们的整个创作中,毕竟是少数。在杜甫,不过十分之一,在白居易,那情况也差不多。其他诗人,更不用说了。杜甫的那些现实意义强烈的诗,例如《三别》、
《三吏》以及“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之类的力作,我们应该特别重视它,它确乎代表了杜甫之所以为杜甫的那种精神。这类的诗,确乎为人民所喜爱。然而,他所流传下来的佳作,比这类作品多得多,而且在流传方面,也同样的广。《唐诗三百首》在过去是有相当影响的选本,杜甫的《三别》《三吏》都未入选。而他的一些政治意味并不强的抒情小诗,普遍到家传户诵。“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天,窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,这首“绝句”今天小学六年级生都会背诵(选在课本上)。
白居易的《新乐府》,特别是《折臂翁》、《卖炭翁》读者广,流传得很普遍;而《长恨歌》、《琵琶行》也同样为古今广大读者所喜爱。
在诗之鼻祖——《诗经》里,《国风》价值最高,最受欢迎,过去的读书人,几乎人人能背诵。然而“所谓风者,多出于里巷歌谣之作,所谓男女相与咏歌,各言其情者也”。其中表现重大生活题材的并不多,但无损于它的价值,无碍于它的流传,无伤于它的被欣赏和被给予极高的评价。
譬如陶潜,是声望很高的大诗人,在他的全集中,像《咏荆轲》以及“刑天舞干戚,猛志故常在”一类“金刚怒目”式的诗作,为人所重视和喜爱,但毕竟是为数不多的。《读山海经》、《饮酒》、《归田园居》中的“微雨从东来,好风与之俱”;“采菊东篱下,悠然见南山”;“种豆南山下,草盛豆苗稀”;“暧暧远人村,依依墟里烟”一类的诗句,也极受读者欢迎。
只举了少数代表性最强、影响最大的作品和诗人为例。其实这也就可以说明问题了。
如果说只有“斗争的火花”才可以留传下来的话,那么,我们将失去多少优美动人的爱情诗、田园诗、山水诗,以及抒写离愁别恨、旅途辛苦、友朋赠答、游子思乡的佳作!人生广阔似海洋,暴风骤雨,波浪掀天,境界固然雄壮动人;风和日丽,波光耀金,气象也自静美悦目。“百花齐放”,使得现在诗的花园如绣似锦。“百花齐放”也叫古代诗歌发出灿烂的万丈光芒。陈毅同志前些天在《人民日报》上发表了旧体诗,前言上说
“效孟浩然体”。“绿树村边合,青山郭外斜”,景色多可人。“开轩面场圃,把酒话桑麻”,情味多醇[chún]厚。孟浩然的《过故人庄》里并没有战斗气息,它只写了自然与生活的一个小角。
“斗争的火花”,我们肯定要重视,但却不能说所有诗人留传下来或值得留传的全是“斗争火花”般的作品,即使在伟大现实主义诗人杜甫、白居易的诗作中,也是题材繁富,形式多样,花团锦簇[cù],耀人眼目的。
生活好似海洋,诗也应该是这样。
关于叙事诗
在小说、特写盛行的时代,叙事诗是不是会被“取而代之”?
我看,这大可放心。
同样的题材,由于各自运用的形式不同,可以分道扬镳[biāo],各显神通。
在人物的刻划、环境的描绘、故事的进展各方面,叙事诗受到一定的限制,不能像小说、特写那样,可以细琢细磨、舒展自如。
反转来说,在一唱三叹,令人反复吟味这一点上,叙事诗有其不可及处。
一个题材,非用什么形式表现不可,这不是绝对的。同样是张生和莺莺恋爱的故事,元稹写了《会真记》;董解元、王实甫写了南北曲《西厢》。白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》共同流传。
但也不能否认:某种题材比较适于某种表现形式。
司马迁的《项羽本记》,把这个英雄人物写得有声有色,栩栩[xǔ-xǔ]如生;杜光庭的《虬髯[qiú-rán]客传》,人物描得虎虎有生气,很能动人,如果这篇传记和传奇改用叙事诗的形式去表现,其中就存在许多困难。
反之,如果把《陌上桑》和
《琵琶行》改写成小说或散文,它们的优胜之处也许会为之大大减色。
各有各的特点,不能彼此代替。
一般地讲,人物众多、故事太复杂而情节又较平常的题材,叙事诗这形式就不大好处理。诗歌在文艺领域上独树一帜。旗帜上高标着两个大字:抒情。叙事诗也不能忽视这个特点。如果,诗人没有在人物身上付出满腔热情,如果不能在描写中充满诗意,只是用干巴的分行散文去作无味的铺陈和刻划,不但不能达到令人赞赏的效果,反觉噜苏厌烦,不能久耐。
抒情,当然要结合故事和人物。感情空泛,无的放矢,或扣得不紧,去题太远,同样不能叫人感动,只能叫人疲倦。
古代几首有名的叙事诗,在结构布局、人物描写、环境气氛、抒发情感方面,情况不同,各有所长。有一点是共同的:紧凑集中,能抓住人,读一遍还想再读一遍,兴味永远不败。
《孔雀东南飞》是影响很大,篇幅较长的一篇叙事诗,人物有七个,而主角是一双不幸的青年夫妇。这篇叙事诗,故事比较复杂,表现方法最近于小说。但它不仅在叙事,在许多地方以抒情动人。像
“新妇初来时,小姑始扶床,今日被驱遣,小姑如我长”、“新妇识马声,蹑履[niè-lǚ]相逢迎,怅然遥相望,知是故人来”,以及最后的悲惨结尾,都很能打动我们。故事的情节有时记不清楚了,出现的人物间或模糊了,然而这类抒情的佳句总是记得牢牢的,念念不能忘。
《陌上桑》是一篇小小的带点喜剧味道的叙事诗,集中地写了一个人物,民间风味很足。女主角的服饰描写,她的美词夸夫,天真可爱。但为我们所喜爱的还是“行者见罗敷,下担捋[lè]髭[zī]须,少年见罗敷,脱巾著帩[qiào]头,耕者忘其耕,锄者忘其锄,来归相怒怨,但坐观罗敷”一类夸张抒情的句子。《琵琶行》是极受读者欢迎的一篇叙事诗。情感丰富,情景动人。我们十分同情那个“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面,转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”的“今年欢笑复明年……暮去朝来颜色故,门前冷落车马稀,老大嫁作商人妇”的伎女的命运,我们也为“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”这两个句子深深感动。“知音者芳心自懂,感怀者断肠悲痛”,作者以同命运的心情,借女主角的悲惨遭遇,抒发了自己的情感。“感斯人言,是夕始觉迁谪[zhé]意”,这就道出了诗人的真意,这篇诗所以写得动人,因为诗人自己先为它的人物所感动。
《木兰诗》写木兰从军的故事。从听到征兵消息、置办行装、奔赴战场、到胜利归来,只用了六十二个诗句——连四句尾声在内。没有正面写辞别,但我们从“旦辞爷娘去,暮宿黄河边,不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅”的抒情句中,深切地体味到女主角的英雄气概、儿女情长。战争的过程没有描写,然而我们极喜欢“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝[tuò],寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归”这些诗句。概括简要,诗意充沛。如果用小说去写,情况效果就会不同。到了家后,父母姊弟见面的情景也亲切有味。
最后,拿《长恨歌》和《长恨歌传》对比一下,叙事诗的抒情特点,就更显然。
对于杨贵妃的出身,白、陈的写法就不一样,这不只有繁简之分,诗与散文的不同也由此可见。“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,与“虽有三夫人,九嫔[pín],二十七世妇,八十一御妻,暨后宫才人,乐府妓女,使天子无顾盼意”相比,情况显然两样。
“宛转娥眉马前死”比起陈鸿的散文描写来,沉痛而富于诗味。至于“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声”;“芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂?……夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠……”情感浓烈,令人深受感动的名句,更非散文所能比了。叙事诗一定要是诗,而不是韵语小说或散文。它需要集中、凝炼,结合人物特点、故事情节,作高度的抒情。杜甫的《饮中八仙歌》,用了二十二个诗句,给八个“酒仙”写照,关于李白的是:“李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”。仅仅四句,抓住了这位伟大浪漫主义诗人的精神,写出了他的性格与人格,诗味无穷,读了令人意气昂扬。
叙事诗不一定贪长。如果把叙事诗写得冗长拖沓,抓不住它的特点,它便会失了自己的作用和地位。
附记:上次发表的《学诗断想》,部分引证有误。“吟安一个字,拈断数茎须”,“安”误“成”,“茎”误“根”。“独行潭底影”,“独”误“人”。“咫尺具千里之势”,“千里”应改为“万尺”。引鲁迅先生的一段话,应改为“宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说”。在此向提示意见的阎简弼,汤永宜同志致谢。


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