第5版()
专栏：
战斗的表演艺术家周信芳
刘厚生
一
周信芳（麒麟童）同志，是我国当代卓越的京剧表演艺术家，是京剧最重要的流派之一——麒派的创始者。麒派艺术不仅在京剧界，而且在许多剧种中都有着巨大的影响，在群众中有着广泛的流传。周信芳同志在戏剧艺术上创造性的成就和丰富的经验，是我们戏剧艺术宝库的重要财富，应该受到高度的评价和深入的研究学习。
麒派是现实主义的艺术流派，周信芳同志的表演艺术是战斗的现实主义在京剧舞台上的伟大胜利。
周信芳同志在义和团反帝运动的次年（1901），开始了舞台生活。直到全国大陆解放，在近五十年的岁月中，他经历了多次的社会重大变革。这是一个方生未死的时代，是一方面庄严的工作，一方面荒淫与无耻的时代。国家民族的命运处在风雨飘摇、惊涛骇浪之中。为祖国和人民的解放而抛头颅、洒热血的英雄志士，在斗争风暴中此伏彼起，构成了这个时代的壮丽图景。在这样一个严酷的也是伟大的时代里，任何艺术工作者都免不了要受到时代的考试。就表演艺术家来说，这考试首先要用对于上演剧目的选择和自己表演艺术的风格倾向来做答案的。这种考试本质上是一种政治考试。作为当代最重要的表演艺术家之一，周信芳同志的答案是怎样的呢？他选择了什么样的剧目上演，并且以什么样的艺术风格表演的呢？
在他的数以百计的剧目中，有两类剧目首先引起了我们的注意。一类是像暴露和影射窃国大盗袁世凯的《宋教仁》、《王莽篡位》，反映五四运动的《学拳打金刚》，“九一八”事变后编演的《徽钦二帝》……等带有时事活报性质和以古喻今的剧目。另一类是像《四进士》、《打渔杀家》、《追韩信》、《乌龙院》、《徐策跑城》、《清风亭》、《扫松下书》、《打严嵩》、《单刀会》以及《文天祥》等经常上演的保留剧目。这两类剧目，前一类的政治内容和倾向是十分明显，不用多说的。后一类中的绝大多数也是有着爱国的、正义的或积极的主题思想。剧中的英雄人物如宋士杰、萧恩、宋江、邹应龙、文天祥等也都是爱憎分明、意志坚强、大义凛然的仁人志士。这两类剧目的共同特点，则是都表现了这一个历史时期中人民群众的思想感情。反动统治者都是祸国、卖国；人民群众则要爱国、卫国。剥削阶级及其走狗都是暗无天理、忘恩负义、欺软怕硬；人民群众则是道德高尚、济困扶危、助弱锄强、坚贞不屈——两种不同的世界观的斗争，和政治的斗争，在这个时期显得非常尖锐深入，群众喜欢看能够集中地表现他们的思想感情的戏，要求这种戏有明确的是非界限、激烈的斗争情节，要求情感上痛快淋漓以抒发胸中的郁闷。不喜欢那种软绵绵、有气无力的东西。周信芳同志在很久以前就明确地认识到，只有“把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。而他的主要剧目，正是直接或间接地体现了群众如火如荼［tú］的澎湃热情和昂扬的战斗意志。我们从他的剧目，特别是他的代表性剧目里，是很难看到那种是非不明的矛盾冲突，逃避斗争的思想，或者态度暧昧的人物的。他的戏总是鼓励人们战斗，为改善自己、别人和国家民族的命运而战斗。同时，如同人民群众所希望的一样，这种战斗又总是具有着深刻的乐观主义的精神，或者说，浪漫主义精神的。
由于政治色彩强烈的内容而被反动统治者禁演的剧目，在当代京剧艺人中，周信芳同志是有着光荣的记录表的。
在这样的时代背景之下，在这类剧目的基础之上，我们看到周信芳同志在表演艺术上也是显示了一种刚劲有力而又饶有风趣的特殊风格。他在刻划许多剧目中的英雄人物时，用的总是厚重的刀法，使人物的线条清楚，性格突出，思想的线索明确，感情的发挥酣畅充沛。如同断金切玉，雷厉风行，观众看了会深深感到有“劲道”、有力量、“过瘾”。这是什么“劲道”，什么力量呢？其实这正是观众（群众）自己在现实生活中有所思有所感积聚起来而迫切要求抒展的“劲道”和力量，在舞台上找到了“知音”。宋世杰疾言厉色地揭露顾读等人，代替观众吐出了在贪官污吏压榨下的一口愤懑［mèn］之气；萧恩的“我要杀他的全家”，更透露了人民群众在反动派黑暗统治下准备上“梁山”的心声。他的表演决不是那种“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”（鲁迅先生语）的艺术，而是将粗犷的人心给以粗犷有力的表现的艺术。周信芳同志的艺术风格就是在这样的基础上形成，又为这样的基础服务的。在旧社会里，他的戏主要不是为上层社会演的。麒派在群众中流传的广泛和受欢迎的程度，远远超过士大夫（他们常常反映着统治阶级的口味）的爱好。就充分说明了他的艺术在这个时代里是朝哪个方向靠拢的。
解放之后，周信芳同志在艺术创造上的这种时代精神，有了进一步的重要的发展。他所编、演的剧目（像《文天祥》、《闯王进京》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等）和他的表演艺术风格在人民当家作主的时代里更加显示了光辉。对于常演的优秀剧目，他进行了认真、严肃的整理。杂质去掉了，人民群众的好恶爱憎，得到更明朗更直接的表现。他同时代的结合更加紧密了。
周信芳同志生长在这个斗争的大时代里，受到时代的哺育和教养，有着强烈的时代意识。他认识到戏剧艺术的政治作用，认识到自己对时代的责任。（远在三十多年以前，他就认为要使戏能“讨好”，就必须“知道世事潮流，合乎观众心理”。）因而在自己的艺术创造中，和人民群众的思想感情紧紧地联系起来，直接地或曲折地体现了深刻的时代精神。我以为，这可以说是使得他成为战斗的现实主义戏剧家的一个首要特征——当然，在这里，我们也看到了浓厚的积极的浪漫主义的光芒。
二
在这样的时代里，正直的艺术家的斗争是十分艰苦的。他需要以不同方式直接地参加政治斗争和以艺术为武器曲折地参加政治斗争，这样的斗争决定了艺术家的基本方向；同时，政治、经济的斗争必然要反映到作为上层建筑之一的戏剧艺术中来。而且政治、经济的斗争有多么复杂，艺术中的斗争也就会有多么复杂。因此，正直的艺术家还必不可免地需要以各种方式参与复杂细致的艺术斗争。以京剧来说，在周信芳同志学戏的少年时期，即十九世纪末到二十世纪初，虽是京剧艺术日丽中天的鼎盛年代，但在当时的条件下，有些曾促进了京剧艺术提高的积极因素，已开始转向了它的反面。京剧的形式主义倾向日渐滋长，“闭着眼听戏”的风气成为在艺术欣赏上的重要势力。而在他艺术上进步、成长的青、壮年时期，则同时也是“海派”京戏在帝国主义文化影响下逐渐滋长了另一种形式主义的因素，出现了所谓“恶性海派”的时期。中年以后，正当他艺术上走向成熟的阶段，又恰恰是在国民党反动派和日寇敌伪统治下，整个戏剧事业都受到沉重的摧残和戕［qiāng］害的局面，京剧舞台上出现了《大劈棺》、《电子真蛇》、《四脱舞》等等江河日下的景象。可以说，在这半个世纪的京剧舞台上，呈现了现实主义同形式主义、健康的艺术趣味同庸俗的艺术趣味之间的尖锐斗争的局面。在这样的形势面前，是愿意成为自己剧种的中流砥柱还是随波逐流；是走现实主义的道路还是走形式主义的道路，每个艺术家不管愿意不愿意，都不能不接受这个洪炉的考验。在这一场两种文化的斗争中，我们看到梅兰芳同志是怎样地坚持自己的美的原则，不演一出庸俗黄色的戏，而以《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《木兰从军》、《抗金兵》等优秀作品，高高举起了现实主义的大旗；我们看到盖叫天老先生是怎样地宁肯饿得揭不开锅盖也不向老板们低头，迎合“时尚”，而在艰难的环境中坚持自己的艺术要忠于生活，忠于真正的美；同样，我们看到周信芳同志在这一场斗争中是怎样地在继承优秀的民族遗产基础上，以大胆革新的精神抗击着保守落后的一面，以健康的海派精神同恶性海派倾向进行搏斗。坚持了现实主义和优秀传统的阵脚，在上海这个复杂的环境中冲锋陷阵，为京剧艺术开拓了一个新的局面。
周信芳同志对于京剧的优秀传统是十分重视的。他一向以很尊敬的态度对待京剧的前辈艺人。不管是“南派”还是“北派”，他都虚心求教学习。从他的《谈谭剧》一文中，可以看到他少年时到处赶着看谭鑫培的戏的故事，是很动人的。但是他不是无原则，不分糟粕和精华地迷信传统。对于前辈艺人的遗产的继承与否，他是有着鲜明的现实主义的标准的。他尊重传统，但更尊重艺术在反映生活上的倾向性和真实性。当有人提出，《平贵别窑》中薛王二人离别时对唱的六句唱词中第四句“薛平贵难舍王宝钏”，不合前后唱词所用的“人辰”辙，应该改掉，他就认为这一句和前后几句“情景很自然”、“浅显真实”、“可以不必改动……不以文害辞，不以辞害意”。当有人教授谭派戏，只教学生学谭鑫培晚年的“风度”，把什么戏学得都像《卖马》、《洪羊洞》，“教得同死人一样，连生气都一些没有”时，他站出来以大量的事实，证明谭鑫培表演艺术的真实性的特点。对篡改、歪曲谭派艺术的人毫不留情地指出是“胡闹”、“危险”。然而当有人盲从地赞赏谭鑫培修改的某些剧词时，周信芳同志又指出谭鑫培把《文昭关》的伍员唱词改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”，不如原来的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”好。这种事例很多。这些例子都说明周信芳同志是非常尊重传统遗产的，他决不为革新而革新，什么都要革它一革，新它一新的。他勇敢地保卫着优秀的传统遗产。
但是，周信芳同志懂得，保卫不是保守，在形式主义艺术思想滋长风行之时，保守不能战胜任何形式主义，因为它本身就是形式主义。他保卫优秀传统，但决没有匍匐拜倒在传统之前。如果我们深入一步看，不难发现，他所特别重视和继承的传统，乃是那些特别富于创造革新精神的传统，就这一点而论，周信芳同志的继承传统和创造革新是密不可分的一件事情的两面，决不能分裂地理解。请看，他所最倾倒于谭鑫培的，正是因为“老谭是个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进”。他充满感情地说：“你看老谭的创造和革新，是何等的可爱。”他对于汪笑侬、王洪寿等前辈艺人在艺术上的创造革新，也都是极力赞扬，并且热诚地以他们为榜样的。对于那些顽固的“卫道者”们，他是坚决地进行斗争，不怕得罪人，不怕被人误解的。在这些方面，他又是主张“新的好”了。
说到“新的好”，我们又不能不提到，他对那些唯“新”是骛的恶性海派的连台本戏，同样是坚决反对的。周信芳同志在青年、中年时期，编演过不少连台本戏，由于合作者人多艺杂，由于他自己在艺术上还不成熟，在他的演出里很难想像会一点影响也没有；但是，正因为如此，我们看到他在自己的艺术的成熟过程中，不仅对别人，而且对自己，也进行着不断的艺术上两条道路的斗争的。这就使得他的斗争有着更为深刻的内容。他在寻找正确的推陈出新的道路上所做的努力，是十分艰巨的。
哪些老的好，哪些新的好，周信芳同志是随着自己在政治上和艺术上的成熟，而日渐掌握了明确的原则标准的。他总结前辈艺人的经验，认为艺术家必须“知道世事潮流，合乎观众的心理，旧的错误，大加修正，讨厌之处，大胆删改”，他希望大家“把老戏来改革一下，坏的去掉，好的保留”，而其标准，则是“能够把剧本中的真义，表现出来，或者创造个新的意思，贡献给观众”，和“不要管它新旧，只要能合理动人就好”。到了解放之后，当他经过学习，开始掌握毛泽东思想的犀利武器，他就更懂得站在无产阶级的立场，以阶级观点和历史观点来判断优劣，也更意识到这种随着生活的发展而不断地创造革新精神正是现实主义的本质所在。周信芳同志正是以这种自觉的现实主义思想超越了前人，而成为当代卓越的表演艺术家的。
在自己的艺术创造实践中，周信芳同志是按照这样的思想认识，这样的优秀传统经验而身体力行的。对于某些传统剧目，他就根据突出“剧本中的真义”和“合理动人”的原则，后来更运用阶级分析方法，“大加修正，大胆删改”。如老戏《乌龙院》中，《刘唐下书》一折原是比较简略并且是放在《闹院》之前的，这既不能显示宋江与梁山的深切关系，也使《闹院》和《杀惜》不够合理。周信芳同志就径直把《下书》一折移到《闹院》之后，并进一步端正了宋江的性格，大加充实，使这出戏面貌为之一变。1954年，在党的主持、推动和一些同志的协助下，他对自己的优秀剧目，更以“推陈出新”，精益求精的精神，进行了“全面的修改和整理”。这样的事例是很多的。
他编演了（包括集体编写）大量的新戏，包括折子戏和本戏。其中有一些自然是被淘汰了，但也有不少戏如《追韩信》、《鸿门宴》、《鹿台恨》、《炮烙柱》、《义责王魁》等等，后来都成为流行的剧目，为京剧舞台增添了财富。而在演出新戏、特别是本戏的过程中，他和同他共事的京剧工作者一起，对京剧艺术进行了一系列的改革和改进。在剧本编写上，更加注意戏剧矛盾冲突的结构处理，更加重视人物的性格塑造，重视场景的集中。他在表演上，讲究角色的性格化，讲究角色之间的情绪交流，力求把程式动作和念唱，同生活的情趣相结合；对自己这样要求，对同台演员也这样要求。这在当时的条件下，都是对于京剧艺术有着重大的革新意义的。又由于经常演出本戏，大都采用布景，从而不能不突破许多原有程式规格，创造新的舞台调度和处理，加强了舞台的整体安排。这实际上是积累了很丰富的整本京剧的创作经验和京剧导演艺术的经验。这对于京剧艺术发展是极为重要的经验。解放后，上海和某些地方相当顺利地演出了许多成功的整本新戏，建立了导演制度，是同以周信芳同志为代表的许多同志在前一时期的努力分不开的。
此外，如他对京剧服装、化装上的许多改进，对许多动作程式的创造，对许多唱腔的发展，等等，也都是非常出色，非常富于独创精神的。
周信芳同志（和梅兰芳、盖叫天等老艺术家）在几十年的舞台生活中，立足于优秀传统基础之上，在同那些形式主义的和堕落的京剧的长期斗争中，以大胆革新的精神，给京剧带进了许多新鲜活泼的艺术因素，带进了自觉的现实主义艺术思想。我以为这种创造革新的精神，可以认为是作为战斗的现实主义戏剧大师的周信芳同志的又一个重要特征。
三
京剧表演艺术汇合、归纳和总结了许多古老剧种的艺术经验，形成了完整的表演体系。这对于我们民族戏曲表演艺术的提高、成熟，是极为重要的贡献，在世界的舞台上，也是伟大的成就。但另一方面，也给京剧带来了一些不利的副作用：由于程式化体系的完整，有足够的程式手段可以表现各种类型的人物面貌，所以有的演员，在学会了成套的或一个戏的程式动作之后，他可以完全符合规定地饰演诸葛亮或者苏三，而且观众也会认得出他所演的是诸葛亮或者苏三，但却缺乏创造性，很难使观众感动。也有的演员，把自己的才能精力放在形式上面，单纯追求程式的姿态美和声音美，而忽略了人物精神面貌的揭示，对于有高度创造精神的现实主义艺术家来说，这是必须突破的难关。
周信芳同志在艺术创造上的突出成就，正是在于以现实主义的艺术方法，运用熟练的程式手段，塑造了同一类型众多的极不相同的性格。
同样是老生，同样是戴白髯的《四进士》的宋士杰，周信芳同志抓住他好打不平、一打到底的主线而全面地表现了他的正直、热情、机智、泼辣、风趣的性格，使人物形象达到浑圆饱满的境地。短戏《扫松下书》的张广才，虽然也是正直热情的性格，但突出的却是他的乡里长者的古道热肠，而不赋予过于复杂的性格内容。对于《清风亭》的张元秀，我们则看到艺术家多么着力表现那忠厚、善良的老人，在极为残酷的不公平的遭遇中，以死来表示最深沉的愤怒的悲剧形象。此外，《徐策跑城》的徐策，《乔府求计》的乔玄，两个穿蟒的上层人物，同前面那些“市井小民”相比，在年老这一点上是共同的，但在身份、性格上，却截然不同，而这两个重臣元老之间，又有差别。
戴黑髯或黪［cǎn］髯的人物中，对于萧何（《追韩信》），强调他的公忠体国、热诚、可惊的固执，对于萧恩（《打渔杀家》），渲染他在风尘暮年中壮心未已的英雄气概；宋江（《乌龙院》）也是一再退让，忍无可忍，但又与萧恩不同；艺术家更多地刻划他的任侠重义却又还是郓城押司的特点；文天祥（《文天祥》）是视死如归的“傻子”，在民族敌人面前，知其不可为而为，突出的是他的凛然正气，民族大义；海瑞（《海瑞上疏》）也是视死如归，但却着重勾勒他的刚毅坦直，嫉恶如仇，完全主动地“硬碰硬”地冒死上疏的个性；邹应龙（《打严嵩》）同样正直嫉恶，却细细描绘他的机智权变，嬉笑怒骂，玩弄权臣于股掌之上。还有像红脸的关羽（《走麦城》《单刀会》等），黑脸的包拯（《秦香莲》），大嗓子小生皇甫少华（《华丽缘》），白袍小将薛平贵（《平贵别窑》）等等，我们可以发现他在人物创造上的基本特点：这就是，在类型的基础上，力求突破千人一面，力求性格的创造；在传统的程式的基础上，力求具体、活用，力求新鲜的创造；这就是，从人物性格出发，按照规定情境，以程式为手段，全力表达英雄人物的思想感情，并且使人物的性格化同强烈的倾向性紧紧地结合起来，而使自己所扮演的人物倾向明确，生气勃勃，有血有肉，使规格严谨的京剧表演艺术焕发出生活的光采。这充分说明了周信芳同志不仅是正确地运用现实主义的艺术方法，而且在现实主义基础上，也显示了浪漫主义的感人力量。京剧表演艺术由于讲求高度的形式美，常常能使得观众击节叹赏，目迷五色，赞不绝口，但真正高贵的艺术必须使观众由欣赏进于感染，进于思想的震动和情操的升华，“喜、乐、悲、哀，都要使看客同情”，进而达到更高级的艺术欣赏。能够达到这一境界的京剧表演艺术家并不是很多的，周信芳同志是突出的一个。
作为麒派的创始者，周信芳同志在艺术创造上是有着十分鲜明的光采的。有些人以为麒派的特点只是“做工”，这或许不是偏见，是在许多演员重唱不重做的情况下，他的做工显得很突出，容易引起人们的注意；但实际上这是一种片面的观点。麒派艺术在技巧上的首要特点，是唱、做、念、打的全面掌握、整体运用，而不是支离破碎地以一技见长。而在唱、做、念、打各个方面，其特征也是一致的。例如在唱和念方面，他很注意字音清楚有力地传达给观众，因此讲究咬字，喷口，重音和节奏，讲究思想感情的准确表达。在唱和念之间，他决不因为唱容易讨“俏”而忽略了念。他真是把念白当作“千斤话白”来对待的。《四进士》、《清风亭》等戏里几段有名的长段白口，情感充沛，声调铿锵［kēng-qiāng］，都是感人至深的杰作。而在做和打方面，他同样注重让观众能够清楚理解动作的意义，因此讲究动作的目的性：动作的明快爽朗和力量的运用，尤其讲究动作的性格特点，像《四进士》中说受贿“三百两”时直伸三指，像《清风亭》中张元秀在张继保给他二百钱时的气极无言，以手指天指地，指张继保，指自己等等，都是很好的例证。正如他自己所说：“在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现脚色的性格和当时当地的思想感情。”
周信芳同志很强调演戏的“演”字，认为它是“包罗一切的”。他说：“要知道这‘演’字，是指戏的全部，不是专指‘唱’。”这是很重要也很正确的表演艺术思想。在这种思想指导下，必然要整体地运用唱、做、念、打的技术，结合角色的性格特点，以创造各种人物形象。也只有在这种情况下，才会显示出他在艺术上的刚毅、苍劲、沉实有力而又饶有风趣的风格。他在每一出戏里都闪耀着他的风格特征的光采，但都在人物性格所许可、所需要的范围之内，他并没有在宋士杰同老伴万氏争论“救人一命”的问题时强调刚毅、苍劲的气度，也没有在张元秀临死之时还卖弄什么风趣。从这里我们看到一条十分重要的艺术经验：他的艺术风格并不仅是从演员自己的生理特点和性格、修养的特点的基础上形成的，同时也是从他所扮演的众多角色在性格上的某些共性的基础上形成的。而当自己的风格形成之后，他又是按照自己的风格所许可的范围之内去选择他的剧目，决不乱演滥演。这是一条正确的艺术道路。那些在每一个角色身上都只体现自己的特点的演员，正是由于没有考虑到角色的存在，没有尊重角色的性格。尽管唱得很好听，听上一两个戏也就可以想见其余了。而周信芳同志，在麒派的剧目群山中，每一个戏都是奇峰挺拔、风云变幻的各有色采的山峰，令人百看不厌。
总之，抓住性格化的核心，全面地运用唱、做、念、打的技术手段，通过真实地塑造人物，特别着力于人物的思想力量和情感力量的渲染，以充分表达剧目的思想意义，这可以说是周信芳同志作为战斗的现实主义戏剧家在艺术方法上的一个基本特征。
四
对于大艺术家，他的艺术风格、那些属于他个人所特有的光采，是不容易甚至不可能学习得了的（刻板地模仿周信芳同志的表演，只求形似，而自以为是“麒派”，其实并不是真正的麒派）。但是探求他在艺术上所以取得成就的原因，寻找他所走过的道路，发现使他在艺术上不断进取的动力根源，然后结合自己的条件择善而学，则是完全可以做并且必须做的。我认为在形成麒派艺术的众多因素中，这样的四个方面必须强调：
首先，周信芳同志从青年时代起，就逐渐认识到艺术与政治、艺术家与政治的关系，在政治上有所追求的。他的艺术生活的主要根据地是上海，这是反帝反封建斗争最尖锐最激烈的地方，是最富于时代敏感、政治敏感的地方。他继承了汪笑侬、潘月樵等前辈艺人的战斗传统，根据自己在不同时期的不同的政治觉悟，不仅在演出剧目上积极配合政治运动（如《学拳打金刚》、《徽钦二帝》等），而且在自己的生活中也是直接参与政治斗争的。远在三十多年前，他就为戏曲艺人所受的不平等的待遇和种种迫害而大声疾呼地“告诉社会，告诉世界：最苦的是中国伶人，是一个劳而无功、受人压迫的人”。对于余叔岩被“某巨公”强迫演“义务”戏，他也站出来打抱不平，说“强迫为之，不啻［chì］剥夺自由”，“人民失其自由平等，更属可怜”。而他控诉的对象，则都是直指那些“拿伶人当做鱼肉，任意宰割和欺骗”的“巨公”、“军阀”等反动派们。抗日战争期间，他在上海演出《徽钦二帝》时，在舞台两边的墙上贴上两出新戏的预告：《文天祥》、《史可法》。明知其不能演而偏偏要贴，此时此地，这是何等的坚强和勇敢！解放战争时期，他更接受党的指导，积极参加党所领导的进步活动。他在文化界反对内战的宣言上签了名，反动派威胁他，他就说他准备打起了铺盖去坐监牢。党发动了许多青年演员组织艺友座谈会，他也积极参加，讨论艺术，也议论时事。在最黑暗的时期中共产党员成为他最亲近和尊敬的朋友。而当全国解放时，他在异常兴奋的情绪下“亲切地迎接我们伟大的人民共和国像迎接初升的朝阳”。他被选为全国人民代表大会代表，不负人民的期望和信任，他更加热情、更加积极地、严肃地参与各项政治运动。终于，在经历了半个世纪艰巨曲折的摸索和追求，深深地认识到这样一个真理：“没有共产党，就没有一切！”他正式提出了入党的要求，而光荣地成为无产阶级先锋队的一员。在新党员入党宣誓大会上，他激动地说：“把自己的一切献给党，献给无产阶级的光辉事业，这是我一生中最难忘的时刻。”
我们可以清楚地看到，周信芳同志现实主义艺术创造的时代精神，正是同他的政治认识、政治觉悟紧紧联结在一起的；这是一个由模糊、自发到自觉的发展过程：在他的政治觉悟越来越提高的过程中，他的艺术创造也就越来越提高、越完整。他对于宋江、萧恩等英雄人物的理解和创造，是在解放之后掌握了阶级分析方法时才最后成熟的。他在艺术上这样爱憎分明，在刻划人物时总是用鲜明的线条划分黑白明暗，使他的表演艺术在现实主义基础上更达到了同积极的浪漫主义相结合的程度，正是他在政治上是非清楚的必然结果。我们只学麒派的动作、声腔，而不学习他在政治上的积极进取、不断进步、永远倾向人民一边，是决然学不好麒派的。
其次，周信芳同志是当代最重要的表演艺术流派之一——麒派的创始者，他的艺术成就的博大深渊，正是由于他广采博取，是以现实主义的标准衡量取舍，从不以任何私人恩怨成见去辨别优劣的。他自己说过：“在艺术上，我从来是反对‘闭关自守’的，早年，我有幸常常看到‘须生泰斗’谭鑫培的表演；我长期和前辈艺术家汪笑侬、王洪寿同台演出；我对花脸刘永春的唱和花旦冯子和的创造角色感到浓厚的兴趣……从他们，我深受熏陶，我扩大了艺术眼界。”我也曾多少次地听到他对于梅兰芳、程砚秋、盖叫天等当代艺术家们的赞赏。解放以前，有不少人扬“京”抑“海”，造成了不少人为的隔阂，滋长了门户之见和宗派情绪。但是周信芳同志同其他京剧艺术家们一样，从不在这方面斤斤计较。他眼光远大，处处以京剧界的大团结为念。无论南、北，他都有很多的知己之交，对于后辈艺人，也是不分京、海，都乐于帮助。很长一个时候，谭派是被很多人尊为须生正宗，小报文人往往尊谭贬麒，曲解地把谭派说成是至高无上，不容其他流派存在，而周信芳同志在自己受到不公平的伤害时，依然热情地以十分尊重也十分客观的态度撰文分析论述谭派艺术，以极有说服力的真知灼见保卫了谭派的现实主义艺术成就，也指出了某些不足之处。一个艺术家如果没有这样的气度、胸襟，那是不可能取得任何成就的。
不仅对京剧如此，对于其他地方戏曲，周信芳同志也总是非常尊重，虚心学习的。他自己的剧目中，如《徐策跑城》《扫松下书》等都是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植过来并有很大加工提高的，这已是众所熟知的了。解放后的新编剧目《义责王魁》，更是从苏州弹词改写而成。他对于昆剧，从来都给以很高的评价，到处宣传京剧演员应该学昆剧。解放以后，他有机会接触到更多的戏曲剧种，每到一个地方都要观摩地方戏，并且研究、探讨，这使他在百花齐放的园地里，汲取了更为丰富的养料。而在这广泛的接触中他又不是没有自己的主见和选择的。作为知识，他广泛吸收，不厌其多，作为自己艺术上的参考，他慎重选择，仍然从人物性格和自己的风格出发，不是无原则的堆砌。此外，对于话剧、电影等新兴艺术形式，他也都进行很好的钻研，吸收了很多的东西以为己用。
再其次，周信芳同志不仅广泛观摩各种各派的戏曲、话剧，他更为博览群书以提高自己的修养。好读书是他很突出的特点，也是形成麒派的一个很重要原因。他说：“要知道戏曲的价值，和其中的真义，非得读书不可。”他自幼家贫失学，在刻苦的自学中取得了相当高的文化水平。因此他很重视文化，尊重知识。我们看他的艺术经验记录，可以发现对于许多剧目他都要探源寻流，旁征博引，在排演新剧目或重排老剧目时，他也总要找很多参考书籍反复研读，这就使得他眼界阔大，不陷在一出戏的小圈子里。这当然是大有助于对剧目、人物的理解，可以触发更丰富的想像，使得人物塑造得更饱满动人的。
但他又不是仅仅为了找排戏的参考材料而读书。他读书的兴趣十分广泛。他很注意基础知识的积累，很注意多方面的文化修养。他的书法、国画都有相当的水平。中国历史、中国戏剧史、特别是马克思列宁主义和毛主席著作，他都曾勤奋攻读。那孜孜不倦的好学精神是非常令人感动的。
最后，我们必须提到周信芳同志对于深入生活、观察、体验、研究、分析的重视。如前所说，他在表演艺术上是很讲究程式动作和唱念的生活色彩的。同样一段白口，用中州韵念来，他念的就要令人感到更自然些，亲切些。而这，当然是由于对生活的熟悉而来。他对于前辈艺人的艺术，也总是服膺那些按照生活的情理而加以美化的表演。周信芳同志自己对于生活的观察是十分细致的。《打渔杀家》是他演出了几十年的熟戏，可是“当我有一次坐在黄浦江渡轮上，看到附近的渔舟的活动时，我忽然想到我在《打渔杀家》一剧中的某些动作就还不够真实。从这以后，父女并立船头捕鱼的那一场戏，我就做了适当的修改，使他更符合生活的真实。”这种精神，在他并不是偶然的一次，而是长期的习惯。解放后，他更是积极地深入工农兵生活，要求自己从思想上和群众打成一片，使自己的艺术在更高的程度上同生活结合起来，达到新的峰巅。也只有在这样的生活基础上，他才有可能在正确的思想指导下，对自己的常演剧目进行全面的整理加工。对于生活的忠实和热爱，对于生活的分析研究，是麒派艺术的灵魂。
周信芳同志的艺术成就非一日之功，麒派艺术是在不断的战斗中成长的。政治上的战斗，艺术上的战斗，以及同自身的缺点的战斗。而且目前也还在“继续发扬我们的某些优点，克服和改正我们的许多缺点”的发展过程之中。田汉同志称周信芳同志为“战斗的表演艺术家”，是十分确切的。六十年的艺术追求，是一条漫长而又艰巨的道路，也是十分值得纪念的光荣道路。我们坚信老艺术家在党的爱护和领导下，更会昂首阔步，永远向前，成为戏剧界青年一代的楷模。
〔编者附注〕：本文是作者为《周信芳舞台艺术》一书写的代序，本报发表时略有删节。这本书即将由中国戏剧出版社出版。文内引用周信芳同志的话，都引自《周信芳戏剧散论》一书。（附图片）
上图：《四进士》剧照
下图：为农民演唱《打渔杀家》