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1961年11月22日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

有关中国画基本训练的几个问题
关山月
从画石膏圆球想起
如何提高教学质量,是国画教学当前的一个中心问题。至于如何提高基础课的质量,更是急待解决的一个重要环节。有人认为中国画教学必须运用西洋画的方法进步才快,主张从学习西洋画入手,甚至还有人主张以西洋画来改造中国画。相反也有人认为从学习西洋画入手是走弯路,甚而还会妨碍国画教学的进展。为什么这两种看法距离那么远,而经过了多年的争论还未得到解决呢?因为两种说法虽然都有道理,但各有所偏。我认为问题不在于是否采取西洋画教学经验,而在于如何采取,如果办法对头,对国画发展就有利,进步也就快;否则的确也容易变利为弊,因而妨碍国画教学的进展。
问题到底在哪里呢?我们首先应该承认中西绘画是两个不同的体系,不论在认识对象和表现对象上,都各有各的一套办法。当然,办法中有它共同之处,也各有其特点,各有其优越性,也各有其局限性。因此,我们一直是提倡取长补短。西洋绘画里有许多值得我们学习的东西,必须从中得到借鉴。
这里不妨举一个例:比方西洋画教学为什么要从画石膏圆球着手呢?目的是为了更好地训练表现物象的体面关系。因为西洋绘画往往是采用侧光而按照物象中光影的变化来体现对象的体面的,画石膏圆球的好处是色素单纯,较易于识辨物象感受光影的复杂变化所引起的黑白层次和深浅的调子,易于划清明与暗的关系,对通过明暗的调子来体现物象的体积,确是有着许多优越的条件。但是,中国画教学是否也一定要通过画石膏圆球才能解决物象的体面关系呢?这个问题曾发生过不少争论。我们在教学实践中,自从经过一段时间的试验之后,才渐渐证明了画石膏圆球并不能达到取长补短的目的。如果企图以画石膏圆球来考验中国画的表现力,那么,是不是也可以要求采用正面光画石膏圆球来考验西洋画的表现力呢?其实问题完全不在于表现力的强与弱,而区别于两个不同的体系所采取各自不同的表现方法和各自不同的要求。一方认为非用明暗不能表达物象的真实;另一方却认为不用明暗也同样可以表现物象的真实。这里,问题又来了,到底什么才算是真实呢?现实的真实,毕竟不等于艺术的真实。比方中国画写生一株梅花,首先就得掌握梅花的固有特征和它的生长规律,从不变的物象来分析它们的特征,把花、萼[è]、蕊[ruǐ]、全开的、半开的和花蕾以及嫩枝和老干的具体对象区分开来,才进一步在忠实物象的基础上要求运用各种表现方法来分别体现出它们的不同特征。这样做的结果绝不会把花与萼、枝和干的画法采取一样的用笔,当然更不至于“画虎类犬”,把梅花变成了桃花。如果说这样不算真实的话,难道一定要在花瓣上画“高光”才算真实吗?这里,主要是由于双方对所谓真实的概念存在着不同的要求。若不从两个根本不同的造形体系来理解,盲目地采用西法是不会对国画有利的。
回过头来再说画圆球吧,例如当中国画需要选用圆球作教具时,宁可选用篮球或足球,绝不会选石膏圆球。因为画篮球或足球,可以根据球体的皮块的缝路弯度来体现球体的结构,不需要通过明暗同样可以体现出球形的体积和立体关系。当缝路的弧线还未能充分表现球形的体积时,是容许运用适当的明暗来丰富它的体面关系的,但是出发点必须是根据不变的物象的造形结构,而不是根据可变的光和影。因此,我们不主张中国画教学也要从画石膏圆球入手,道理就在于此。又比方有人硬想要在中国画上追求达到油画的效果,或以油画模仿水墨画,我认为同样不必要,其实也是行不通的。
橡皮的“功”与“过”
过去所谓“彩墨画”系的教学,仅仅要求用毛笔在宣纸上画画,好像换了工具材料就解决问题了,其实并不那么简单。也有人对某种工具特别迷信,比方说,要画得“准”非用铅笔炭笔不可,对毛笔也能画“准”就表示怀疑。工具是人来掌握的,为什么铅笔炭笔可以画得准而毛笔偏偏画不准?我们谈的是中国画嘛!用毛笔画不准还算什么中国画?我主张对学中国画的学生要有个起码的要求,即当他们毕业时必须能用毛笔准确地描写对象。铅笔炭笔画准了不算数,那只是一个手段。因此,怎样才算“准”?用什么办法使它“准”?不能笼统的以一个标准或一种办法来要求不同的专业,应该承认各有各的独立性和各有各的优越性。我们在教学中最可怕的是一种先入为主的看法,要把它扭转过来是非常吃力的。为什么铅笔炭笔容易“准”而毛笔不易“准”呢?主要是由于铅笔炭笔可擦易改,凡不准的可以擦掉,改到准确为止。毛笔之所以难准,原因就在于既不能擦也不好改,不准时只好另起炉灶重画。这样说来,橡皮是有功的,但同时也带来了过。当然,过不能归咎[jiù]于橡皮本身,理应归咎于使用橡皮的人。
忠实于对象是基本训练的起码的共同要求。为了达到这个要求,在低年级的国画教学采用铅笔橡皮进行描写是较为有利的,而且是必需的过程。但是不管你采用什么工具,都不能忘掉你是在画中国画。因为矛盾往往不是发生在工具本身,而发生在运用的方法。比方在同一个年级的学生描写同样一个对象时,有的由于方法对头就画得快些,而且也来得准确些;相反,有的由于方法不正确,结果也就画得慢些,而且还不一定画得准确。那些进步得慢的学生很容易从客观上找原因,怪条件啦,怪老师啦,怪自己原来水平低啦,等等。经验告诉我们,客观原因是有的,但都不是主要的,主要的还是主观的方法不对头。我们都晓得从认识对象到表现对象是有一定的过程的,如果对对象认识很概念化,那么,描写的结果也必然会概念化。比方作画时不好好地用眼去观察,不好好地用脑去思考,只是忙于动手来画,反正铅笔易改可擦,慢慢养成了手勤、眼拙、脑笨的发展不平衡状态,依赖橡皮就成为一种习惯了。一种方法成为一种习惯势力之后,改变就难了,尽管老师在个别辅导中想尽办法,还是不易一时扭转过来,这是我们在教学实践中最伤脑筋的事。因此,中国传统艺术的教学方法都有一个共通的地方,即要求在启蒙时必须有个正确的开端,对最基本的训练要采取严格的态度。例如写字首先要讲究执笔的方法,一笔要体现一波三折的功夫,都必须经过较长时间的勤学苦练,而且必须有个正确和严格的开端,否则,就会事倍功半。改旧衣是麻烦事。
上面所举的并不是个别的例子,而是带有普遍性的现象。这里,我们不能不追问:为什么会出现这种现象,它是怎样产生的?中国古代画家有“九朽一罢”之说,这是指创作上的“惨淡经营”来讲的。中国画进行基本训练时,经常是贯穿着写字的道理的,老师严格的要求学生不要涂改笔划,通过填、摹、临三个阶段来锻炼笔划逐步的准确性。比方初学画时,就锻炼画圈圈,画直线,要求一笔画得圆,一笔画得直;同时要锻炼一笔写出物象,撇一笔是一竹叶,竖一笔是一竹节。初画不准,只好多练,准是练出来的,而不是涂改出来的。这样才牢固,才能真正得到东西。当然,写生的要求,不完全同于最基本的技术锻炼。中国画写生,它首先是从气势、从整体出发,同时必须深入细致地进行观察对象,分析物象的具体特征、结构关系、运动变化,等等。观察对象时,必须从整体到局部,又从局部回到整体,当对对象有了较全面而深刻的理解与认识之后,才动手去画,这里手、眼、脑是同时并用的。至于怎样才能使一笔一划的最基本的技术服从于具体对象,要求画得像而又有精神,即古人说的“形神兼备”,必须经过一个长期的实践锻炼。中国画的写生有这么一个特点,即凡经过写生的物象,如果方法对头的话,一般是能够把它背默得出来。所以中国画家能不看着对象作画,就是依靠平时观察物象的积累,特别是经过反复写生锻炼积累的结果。但是今天的做法不大一样,学生们很少经过严格的最基本的技术锻炼,以致四年级的学生还不会执毛笔的现象也还存在。写生时,总想在一个作业里解决所有的问题,“准”是练不出来的,而且记不牢,离开对象就无法作画。老跟着可变的光和影来跑,要记忆形象也是有困难的。
为了进一步提高教学质量,我们必须重视和改变这些现象。当我们锻炼塑造形象时,不能离开眼和脑,必须手、眼、脑结合进行锻炼。我认为最好的锻炼方法,是直接运用毛笔去写生,当然只适于在高年级进行。这样做,不等于排斥了铅笔炭笔和橡皮。手、眼、脑的结合,不管你用什么工具都是同样要注意的。上面说到有的学生确实是养成了依靠橡皮的习惯,要扭转这种先入为主的习惯势力,就得有措施,经验告诉我们,直接用毛笔写生就是改变这种势力的最有效的办法。我们必须承认,毛笔写生是有它的局限性,但也有它的优越性。局限性唯一的一条,就是不能擦和不好改,不易一下子画得准。毛笔的局限性,恰好就是它的优越性,它可以锻炼养成一种好习惯,即当你看不准想不透时就不敢乱下笔,每下一笔都要成竹在胸,因为每一笔都会牵连到全局,所以笔笔都必须从整体出发,使每一笔都能起每一笔的作用。应当肯定地说,毛笔是一个非常有利的武器,它的表现力是很强的,只要我们能够掌握它,使它驯服地为我们所利用,即使不借助于橡皮,同样可以画得准;但必须具有勤学苦练的过程,绝不能急功近利。
下笔之道与一笔不苟
过去一直搞不清到底什么才是国画的技术基础?它应包括哪些东西,也没有一个统一的认识。过去曾错误地把素描看作是一切造型艺术的基础,好像只有画好了素描就万事大吉。当中国画教学刚刚提出素描课必须与中国画特点结合时,就有人大不以为然,他们认为素描是神圣不可侵犯的。我很同意蔡若虹同志重新提出技术的基本训练必须把“四写”(写生、摹写、速写、默写)结合起来进行锻炼。它的好处,就是既能包括素描,又能防止素描代替一切。在中国画方面,只能分临摹写生两大类,而速写、默写则放在写生课的范畴里去。过去课程表里的素描,只把人物素描看作是唯一的造型基础课,好像山水、花鸟就没有或不需要造型基础的锻炼。现在的“四写”就可以同样放到人物、山水、花鸟课里去,在课程表里保证了人物、山水、花鸟都具有同样份量的基本训练。使学生能在实践中逐步掌握传统方法的造型规律,使一切技术基本训练能真正的成为中国画专业的基础课程。我们还认为书法篆[zhuàn]刻也应该包括到技术基础课程里去,这两门东西也是中国画最好的基本技术训练的课程。中国传统艺术(包括戏剧、音乐、舞蹈、曲艺)有个共同的地方,就是首先要求严格的进行基本技术训练,必须从最基本的练功做起。我们不能简单地把写字只看成是为了加强练笔的机会,前人说过书画同源,里面确有不少共通的东西,特别是在形式结构当中就体现了丰富的造型艺术规律。字体结构是通过各种不同的笔法体现出来的。运笔的变化中又体现了十分丰富的节奏韵律感。过去有人简单地把中国画看作是单线平涂,一条线的一笔和写一个“一”字的一笔就有很大的区别,一条线只是普通划一条线,但“一”字的运笔就要体现出一波三折。波是起伏,折是变化,欲左先右为一折,右往为二折,尽处收回为三折,绝不同于平拖横扫的一条线。“三”字的三横和“川”字的三竖,每一横笔或竖笔的写法忌犯雷同。这些道理是与画面的构图法则相通的。金石篆刻也是如此。白石老人的印章,所以觉得好看,叫人喜欢,就因为他很注意形式结构。中国画在笔墨运用上,是具有非常丰富的表现力的;常常通过行笔的刚或柔、粗或细、疏或密,转折与顿挫;墨色上的浓或淡、干或湿、枯或润等等,来表现不同的形象,并达到艺术上的多样与统一,达到画面上具有音乐的节奏感。我们主张通过书法篆刻的锻炼来逐步解决这些有关问题,就因为可以通过这样的锻炼来理解下笔之道,来重视下笔之功;忽略了一笔之功,等于忽略了千笔万笔之力,因为中国画不但是从一笔一笔组合而成的,而且要做到一笔不苟,这就不能不从最基本的东西学起。
形似与神似
中国画的学习过程有这么几个阶段:即第一步是不似,第二步是似,第三步又是不似。第一步的不似是指初学者在造形方面还不能达到准确的程度,这是难免的现象。从第一步的不似到第二步的似,必须经过一个艰苦锻炼的过程;这个似,是指的形似,所以第二步还不是艺术上的最终目的,还有第三步的要求,即求得形似之外,还必须有个神似。因此,第三步的不似,与第一步的不似有所不同。这个不似,是指造形上不必全似,有的地方要省略,有的地方要加工,以期达到形神兼备。这里,应当提防两种不同的学习态度:一种是只满足于第二步的所谓似,即仅仅满足于形似;另一种是舍本求末的做法,即离开第二步的必经阶段来追求神似,只在形式上卖弄笔墨趣味,实际上并不能达到神似的目的。因此,我们必须强调指出,一定要正确地掌握技术基本训练的一些基本法则和程序。一定要循序渐进,必须由简到繁,由浅到深,由形似到神似,按部就班是基础训练的必由途径。我们都喜爱白石老人晚年写意的水墨画,因为它具有非常简练和高度概括的艺术手段。如果要学习白石老人,首先要研究他所走过的道路,他的艺术造诣不是天上掉下来的,而是他毕生的勤学苦练、既结实而又丰富的造形技巧的总和。因为他有了早年精工细致的忠实于对象的严格基础,才能创造出晚年的“形神兼备”的写意水墨画。当然,在学习的过程中针对不同的描写对象应有不同的描写手法,而各个步骤也有各自不同的要求,同时也要防止把每一步骤或每一进度截然分开,比方在基本训练的教学上提出严格形似的要求的同时,是否也应提出神似的要求呢?我看是要的。因为这当中有这么一个问题,即形似与神似的关系问题,如基本训练必须遵循着学习的程序,一个步骤一个步骤去攻破,一个阶段一个阶段去过关,这是循序渐进的学习途径,是不能随意跳越的。不过,学习虽分阶段进行,但每阶段又是有联系的。首先应该让学生在思想上明确形似只不过是一个段落,在求得形似的同时也不应该截然把神似分裂开来理解,培养学生树立一个“形神兼备”的全面观念是非常必要的。这里我们是要注意防止步骤上作机械的理解,必须克服思想上的片面性。比方过去在写生课程里,只是单纯要求描写对象的准确性,而不讲究艺术的概括,不注意艺术的节奏。中国画里经常讲宾与主,虚与实,刚与柔,以及用笔的转折与顿挫,调子的深浅明暗等等,这些对立的统一的手法,都与艺术概括有关,都是构成艺术上的节奏感的最基本的东西。我们如果不懂得其中的道理,就不会去掌握它,不会在实践中去运用它。作品的感染力就必定薄弱,更谈不到什么耐人寻味了。
在中国画的基本训练中,值得仔细研究的问题很多,上面提出的仅仅是目前教学中迫切需要解决的一小部分。这些问题虽然属于造形技法、形式结构、学习程序等等范围之类,但都与创作密切相关,与作品的思想内容密切相关;是如何提高艺术性的问题,也是国画创作如何更好地为工农兵服务的问题,所以不嫌浅陋地提出来,作为教学讨论的一些线索,希望得到同志们的批评指正。


第5版()
专栏:

掌握全面和专攻一门
叶浅予
学习中国画的方法和步骤,一直有许多争论。其中最突出的一个问题是:掌握全面呢,还是专攻一门?
掌握全面是掌握人物、山水、花鸟的全部技能,专攻一门是专学其中的一门。
人物、山水、花鸟的分科成家,由来已久,考其原因,主要是因为画家对题材的偏爱,在发展中独立分工所促成。中国画的传统十分丰厚,各个门类的技法又都有独特的一套,比如人物画里的各种描法,山水画里的各种皴[cūn]法,花鸟画里的各种勾法、点法、染法等等,一个画家费一生精力,不可能样样精通,都达到很高的水平。历史上每一个有成就的画家,大都擅长一门磨炼成一手绝技,因此,提到某一个画家,总要问到他擅长哪一门,属于哪一派。这种社会要求,促使中国画家不仅对人物、山水、花鸟三个大门类中要有专长,甚至在其专长的一门中,特长某一种题材。远之如唐朝戴嵩[sōng]的画牛,近之如徐悲鸿的画马,都获得欣赏者的特殊偏爱。戴嵩的牛和徐悲鸿的马,本来画得就好,由于欣赏者的督促和鼓励,画家精益求精,因而他们就以画牛画马的专家活在群众中间了。但我们知道,戴嵩并非只知画牛,徐悲鸿更非只知画马。根据画家的经验,要把牛马画好,只学画牛画马是不成的。
凡是有成就的画家,都具有全面的技法修养。就近说起,齐白石虽以草虫花卉见长,但他的人物山水也不弱。从他的艺术成就发展过程来看,他的独立风格是四十岁以后开始形成,六十岁以后趋向成熟,他说他四十岁才画山水,这就说明这个时期对他的重要性,如果他单学草虫花卉,不去接触人物山水,他的艺术造诣[yì]恐怕不一定能达到今天的高峰吧?以清末的任伯年而论,不仅人物、山水、花鸟,无所不能,而且工笔勾勒和写意泼墨也都有几手。明代以人物画著称的陈老莲,山水和花鸟的造诣也不在人物之下。再远一点,元四家和南宋的刘、李、马、夏,都是历史上很重要的山水画家,但他们的基础并不止一手山水,看一看马远的《踏歌图》,便可看到马远的人物功力。若再远溯[sù]上去,在人物、山水、花鸟的界限还没有分清的晋唐时代,画家的修养不用说更是全面的了。
由此可知,掌握全面,是学习国画的正确方法。在没有学校之前,学习国画的步骤有两种:一种是,先攻一门而后涉及其它。另一种是,先学全面而后专攻一门。前一种多半先拜一位老师,学到相当程度之后,另拜老师,分阶段学习。后一种可以拜一位全能的老师,或同时拜几位老师,人物山水花鸟同时上手。拜了一位全能的老师,老师还是按门类分先后来教,一般先由画鸟入手,山水其次,人物在后。同时拜几位老师的,今天上这位老师家去,明天到另一位老师家去,排着队学。这就和学校的排课制度差不多了。
只攻一门,不及其它“单打一”的学习方法,在过去也是普遍存在的。第一,由于中国画的不同门类和不同画派的技法繁多,不可能全部掌握,与其顾此失彼,不如抄条近路,专学一门,既省事又省时。第二,在旧社会里,要拜一位名师并不容易,拜了一位,也只能学他专长的一套。第三,在社会的供求关系中,只要画家能够站住一门,就能立脚。在旧社会里,当然还有其它原因,妨碍一个有才能的青年获得正规的学习和正常的发展。
在现在的美术院校里,人物、山水、花鸟各门的教师配备齐全,足以满足全面培养的要求。但要不要专攻一门,和在什么时候起开始专攻一门,有争论。这个争论是:有的不主张分科,有的主张分科。
不主张分科的理由,认为擅长一门是毕业后个人的创作实践和社会需要逐渐促成的结果。学校的任务只能给学生一个向专长发展的基础,不可能深入一门。
主张分科的理由,认为人物山水花鸟有所专长,是社会的需要,学校的任务就应该培养这样的人才,满足这个需要。掌握全面和专攻一门并不矛盾,可以齐头并进,相辅而行。所以在学校必须重点专攻一门。
照目前情况看,这几年由于大力提倡人物画,学校培养出来的学生,人物基础较好,山水花鸟较差,这反映了学校对人物的重视,相对削弱了山水花鸟的教学。
加强对人物画的教学,扭转了近代中国画不重视人物的偏向,对于中国画在新条件下的发展有其积极的意义。更重要的成果是,使中国画和中国的革命现实密切结合起来,在短期内培养出了一批擅长人物画的新人,加强了社会主义建设中的美术队伍。这是应该肯定的。但是,由于山水花鸟课的相对削弱,山水花鸟的专业大有后继无人之感,这是工作中的一个漏洞,美术院校有责任赶快来调整这个不平衡的状态。要调整,必然要加强这两门课的教学,然而教学的时间是有限的,加强了这一门,就会影响另一门,岂不是又会产生新的不平衡?当然不能重复这种顾此失彼的做法。
所以提早分科,几面兼顾,是解决矛盾的较好方法。
有人担心分得过早,会导致过去那种单打一的毛病。对,单打一应该反对。所以在安排分科时,必须充分认识掌握全面和专攻一门的正确关系,只有在掌握全面的基础上,才能把一门学深学透。但也不能片面理解这种关系,比如,有人就认为只有掌握了全面的技能之后,才有专攻一门的可能。把二者互相促进的关系理解为单纯的从属关系,显然是很机械的。
分科学习的又一种障碍是,对人物山水花鸟各门之间的关系,有一种错误的认识,认为人物是主,山水花鸟是宾,学人物同时学山水花鸟,是为解决背景和陪衬的需要,这叫做山水花鸟为人物服务,根本否定山水花鸟的艺术特色和独立地位。这种对待民族绘画传统的轻率态度是十分有害的,必须加以澄清。
从中国画历史的发展趋势看,在近代,花鸟特别活跃,山水居于中游,人物停滞不前。这种发展不平衡的状态,有其历史背境和社会原因,这里暂且不去分析。我们知道花鸟画的发展较晚,越近活力越强;山水画在宋元明时期,百花齐放,积累了较丰富的艺术经验。人物画则由于文人士大夫不积极提倡,唐宋以后退居于山水花鸟之后,停滞下来,直到清末,吴友如、任伯年起自民间,才又逐渐复兴。这个事实说明,近代国画的遗产,山水花鸟最丰富,人物较单薄。专攻人物而同时学习山水花鸟自然是从中吸取营养,丰富自己,决不是单纯为了背景或陪衬。同样专攻山水花鸟而同时学人物,自然不是单纯为了在山水花鸟画里加人物。
有人问到花鸟画的范围应该如何定法,是不是只包括花卉翎毛?假使从字面的含义出发,可以这样理解;要是从实际情况出发,那末,虫鱼鸟兽,花木蔬菜,梅兰竹菊,都可以归到花鸟画里去。又如,山水这个概念,现在也不能狭隘[ǎi]理解,有人主张把它改为“风景”二字,似乎可以把范围扩大些,其实还是有缺陷的。就人物画而论,何尝能把人物的活动范围包括尽净。只要我们在认识上不拘泥于现成的框框,名称不改,也仍然适合。事实上,许多作品是很难分清界限的,比如,潘天寿的《初晴》,算山水还是花鸟?山东艺专的《举世奇创》算人物还是山水?又比如,齐白石的《算盘》,到底算哪一门?
在古代,中国画曾经分为十三科,到了近代,归纳为人物山水花鸟三大科,因为事物在发展,不能担保今后的分科不会起变化。但是,到今天,人物山水花鸟的界限到底还没有被彻底打破,所以还是可以沿用的。


第5版()
专栏:

漫谈图案造型规律
——对图案教学的改进意见雷圭元
图案这门基础课,从早年前美术学校办图案系以来老是“扯”不清楚。“扯”得最凶的是图案的基本功问题,总是忸忸怩怩地和绘画的基本功“扯”在一块,强调“写生变化”。这个名称也不晓得从那里传来的。写生呢?和绘画写生没有多大区别。有人说:“首先要画像”再去变化。我在教学中就亲身遇到了许多“尴尬[gān-gà]”的事情,学生果然把“生”画像了,可是变来变去变不到“图案”的节骨眼上去。问先生怎么“变”,我也想不出很好的答复。到现在为止凡是教到“写生变化”的先生都还认为是一件“苦事”。
因为编图案基础课教科书,请教了一些中国古代画家,在画论中得到不少启发,譬如说画国画“学画不师古,夜行如灭火”等都是切中时弊的好论据。当我看到郭若虚在《图画见闻志》中谈到笔墨时,他极力反对“版”、“刻”、“结”,他认为这是当时画家的“三病”。我忽有所悟,在这一方面,我倒和他的意见不一致,我认为画家的三病,正是图案家三条造形的规律。我看到汉代石刻、北魏砖刻和民间图案中的造形,就是把自然形象的“生”,用版、刻、结的手法把它画死,死了才有办法,这叫做“置之死地而后生”。这是探取物象的大轮廓,舍其细部,夸张它的特征,要求清晰、明白的远效果。这一条规律好得很,但是为什么郭若虚要极力反对呢?我认为当时他所反对的正是工匠的笔墨,也是图案的笔墨。他特别推崇“解衣盘礴裸”的笔墨,在绘画上讲是有他一定的道理的。他要的不“版”是要有凹凸[āo-tū]混圆之感,要求不“刻”是反对“勾划生圭角”。他所谓“结”就是指“欲行不行、当散不散,似物凝碍,不能流畅。”其实,这些正是图案中所追求的造形和构图的原则。如果图案极力追求凸凹,不讲求几何形(圭角)结构,不把构图“凝碍”起来,那末像云锦、蓝印花布、商周铜器上的造形和构图,怎么能出现呢?当然,图案家是追求版中有灵,刻中有活,结中有放,但是与画家不同,版刻结应该是图案的一个基本功。
“写生”教学则不然,要求如实描写和刻划细部,要求三度空间和形象生动。我们经常看到、听到介绍一件工艺品,也总是一句话:“栩栩[xǔ-xǔ]如生”。我认为这是误解了图案和工艺美术的特征,是极力想要图案放弃图案,追求绘画的效果,而结果否定了图案。这是教学和批评上的一病。
古人云:“生米不能当熟饭”,我们现在的图案教学就有类似的情况,既比不上绘画,也不像图案。所以,我非常同意蔡若虹同志的文章所指出的:“油画、中国画、版画、雕塑、工艺美术等等,虽然都是造形艺术,但它们各有不同的特点;技术教学应当根据它们不同的特点和不同的需要制订不同的训练纲要,它们的共同基础是课目,是贯穿在课目中的教学路线,而不是什么‘科学的素描基础’,更不是同一种素描的方法。”(见《人民日报》1961年9月28日第七版)
我记得,我考国立艺专的时候,从来没有画过素描,原想考绘画系,结果发榜把我录取在图案系。今天看来,我的素描考试一定不及格。进了学校以后,发愤图强,画了一阵素描。但是直到现在,我还没有把素描的基本功与图案联系上,可能我天资太差,但是我却体会到画图案时,越是把素描功抛开,图案就画成功;越是“扯”在素描功上,图案越画不像。孔雀身上是找不到凤凰的特征的。现在,我可以大胆地说,绘画与图案的素描基本功是两条路线。学图案的如果一开始照素描功去“写生”,他就看不懂中国图案的妙处。一句话就是“不像、不像、不像”,三个不像就把图案家“镇”住了。
现在,美术学校中既有绘画基础课画“栩栩如生”的东西,图案基础课就不必跟着绘画走一个大门了。我主张图案基础入门必需直接走图案的门路,何必去绕一个大弯儿呢?我主张图案入门,首先下一番熟悉中国图案的造形规律,它是和绘画不同的。我看到一位古人在一篇雁荡山纪游上说,雁荡山的妙处,是造物者小儿时所创造的,一切山峰都是“糖担上的东西”天真烂漫。苏东坡也说写字不要忘记天真烂漫四个字。我认为图案家要多少带点孩儿气做一个不求形似的人。不知道为什么我总不能欣赏一个瓜形的茶壶,我想天下人也一样,要用茶壶总想找一个与自然不一样的茶壶,就像原始人穿一身兽皮,为什么今天大家不喜欢了呢?就因为在人的生活中总要有与自然不同的东西。如果我们所用的家具、衣服、汽车等等,都模仿自然形象,全世界“栩栩如生”,岂不成了童话世界。所以天真烂漫又不能理解为回到原始社会去茹毛饮血。现在一些学校中上图案第一课只要求学生画像一朵花,但是没有注意或提出要求画像一张图案,这是一个大问题。我就大胆提出在学图案的第一年,在图案基础的课目中,多排些临摹中国图案造形课,少排写生课。因为古人为我们已经准备好了许多教材,什么叫“神似”,什么叫“几何形的造形”,什么叫“形式美”,什么叫“图案构成”,这些都在几千年来留下来的图案资料中很好地说明了。学图案的不首先从图案中去找学问,却向自然要“变形”,那只有“东瓜灯”、“西瓜壶”、“老玉米柱子”了。图案是富有创造和想像力的艺术,否则哪里来的阿房宫、希腊神庙、锦绣衣衫、箱笼什物呢?所谓“巧夺天工”,就是要“巧”,就是要“夺”。假使说只会把自然再现,那就是“蠢”,就是“投降”自然。
图案的源泉是自然,这一点不能否定,但是不否定也不等于完全拜倒于自然。孔夫子也是一个懂得图案懂得装饰艺术的人,他提倡“六艺”来提高人类的物质和精神文化。春秋战国以降,唐宋以前,工艺品上的图案总是以“形式美”取胜的。生活中既要自然美,又要“形式美”。中国人民欣赏形式美的眼睛,可以说是很高的。连一块冰冷的石头,都要把它堆成出神入化的假山。“形式美”中包含着一个“假”字,真假是一物的对立面,为什么要看戏呢?真的生活不都是戏吗?为什么要创造各种形式的茶壶呢?弄个瓢儿不也可以沏[qì]茶吗?来源于自然,要看个“来”字,如果来了不能再回去,那么杀一只羊吃就得了,何必还要创造烤、涮[shuàn]、抓、爆之法呢?明白了这个道理,也就不会去直接模仿自然了。当然,素描还是要画的,就是要把目的弄清楚,就是学图案的也要分别各个专业的目的而安排课目。最怕炒一锅菜,混淆[xiáo]不清,结果要去的路不明,虽然素描画得很好,但与专业愈离愈远。
源与流是图案家的两个翅膀,缺一不能高飞。但是在学习图案的基础来说,先流后源,逆流而上看源头,比从源顺流而下要实际一些,因为图案还有实用的意义,还有形式的创造,还有材料的制约等等。它的源不像绘画那样而是迂回曲折流下来的,从古人的图案创作中要借鉴的东西很多,太多花时间在绘画锻炼上,一定会占用学习图案基础的时间,所以绘画的一套“系统”也有必要加以改革。图案家就是学习绘画,我以为多学一点中国唐以前的画风和欧洲文艺复兴以前的画法,倒比较接近图案些。目的因为那时的绘画基本上是为工艺服务的。
总之,工艺美术学校中的图案教学要改变,绘画教学也需要改变,提出一些意见来就教于高明。


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