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专栏：游记
缅怀首义访武昌
黎少岑
武昌三面临江，依山为城，自古兼有“江城”“山城”之称。蛇山蜿蜒，横亘东西，有黄鹄矶突入江中。浩荡的江水滚滚东流，五十年前，辛亥革命武昌首义的史实却永远留在人民心中。
从“南楼遗迹”蛇山跨线桥往南，走完五里长街，路西即是早先湖广总督的东辕门。门内有三烈士亭，为辛亥首义前夕彭楚藩、刘尧澂、杨宏胜三烈士就义处。武昌起义前夕，彭、刘两烈士在小朝街的指挥部总机关秘密策划起义，不幸于此时被捕。在受审时，彭楚藩身着宪兵制服，昂首公庭。清朝的官吏为掩饰宪兵准备起义的事实，示意叫他否认是革命党，他理直气壮地说：“我惟其要掩护革命，所以才当宪兵”。“革命党宁可杀头，决不低头”。刘尧澂在革命党中是以有勇有谋见称的。10月9日那天，他曾估计到机关有被破坏的危险，催别的同志赶快离开；及至被军警包围，他又率先持炸弹冲出。临刑时高叫“同胞呀！大家起来革命！”杨宏胜出身贫农，为运送起义的弹药被捕，工程营打响那第一枪，就归功于他的冒险输送。三烈士就义于1911年10月10日清晨，当天晚上，武昌起义爆发了。11日拂晓，这座维持血腥统治的督署，便转入民军的手中。
起义民军围攻督署是一场激烈的战斗。当时两军隔长街对峙，民军从保安街、水陆街、王府口三条小路涌出长街，在清军机枪扫射下，兵力未能展开，牺牲惨重。清军又控制了望山门城上的制高点，沿城向保安门、中和门（起义门）压去，威胁民军的侧翼和后卫。军民在彻夜的苦战中，有的勇士冒着弹雨，奋勇冲上前去夺取机枪。有的居民为了给炮队照明射击目标，自愿举火焚烧自己住宅。正当清军得意洋洋，从城墙上往东突进之际，民军插入城下，直薄辕门，烈士纪鸿钧左右手各挟煤油一桶，跃至督署门房，发动火攻，至此清总督瑞澂和清军统制张彪，才先后逃走。民军的涌入督署，标志着清廷在两湖统治的崩溃，这一举震动了全国。
从旧督署出来，往东循旧城遗迹，过望山、保安二门道口，赫赫有名的起义门便在眼前了。这是武昌城墙拆除后所留下的唯一城门。登起义门顶，可以看到楚望台。楚望台就是梅亭山，同起义门相连。楚望台有清军的修械所和军械库。清廷既想扩充新军替他们当炮灰，又不放心新军，平时把子弹都收得干干净净。可是，谁替他们看守军械？还得要新军。谁替他们修枪械？还是要工人。工人给清朝反动统治者修械时，故意留些毛病，同时却拿好的去接济革命士兵。看守武器的新军，更不用说和革命者是同声相应，清廷正好是搬起石头打自己的脚。由于武器弹药都收藏在这里，从城北、城南和左、右旗中起义的队伍，也就都奔向这里，使这里一开始便成为临时的指挥部。围攻督署的队伍，就是从这里出发的。
从起义门下来，顺首义路，寻工程营旧迹，来到滋阳湖边。由“皇殿”改修的烈士祠，又映入眼帘。早先这里是一片荒凉，现在这里是湖北文史馆。文史馆的老人在这里编辑志书、整理资料，回忆历史，这里面还有不少辛亥老人，同度着愉快的晚年。
首义路北段，原名黄土坡。辛亥革命前，孙中山先生派人回鄂宣传革命，开始时住在这里的鄂园附近。随后邓玉麟又在这一带开同兴酒馆，作为联络士兵的场所。有意义的是，在湖北开始组织共产主义小组时，第一个机关据说也设在这里；后来陈潭秋烈士和董必武同志主办的党的刊物《武汉评论》的社址也设在这里。
出首义路，转西约百余步，就是阅马厂。阅马厂又名演武厅，在蛇山脚下，北为兵营，南为广场。远在1688年，武昌发生兵变，士兵曾据此高插帅旗。太平军进入武昌，迫杀清将军至此，随后在场中设台宣讲道理，市民争献物资，并踊跃参军。清末设谘议局，就兵营改建现存的“红楼”，起义时的鄂军政府就设在这里。“红楼”现为湖北省政协所在地，有不少辛亥老人在此任职，他们写的《辛亥首义回忆录》，已出刊四集。提到辛亥革命的往事，大家都深感当时创业的艰难，后来“推位让国”不惜把政权、军权，一一地拱手让人，真是一件莫大的憾事。
从阅马厂登蛇山，访当年炮轰督署和清舰的遗迹，俯瞰全市，红瓦绿树，多是十二年来建设的成果。山北的北城角，是毛主席主办中央农民运动讲习所的地方，在都府堤党的第五次代表大会会址对面，曾有毛主席的故居。在辛亥革命后和大革命前夕，毛主席为奔走革命，曾不止一次来过武昌。武昌，这个曾以辛亥革命首义著称的名城，如果没有共产党和毛主席的领导，哪有今日。在这走访革命遗迹的时刻，回顾武昌首义的成功和失败，愈感到革命要获得彻底成功，人民要获得彻底解放，就离不开无产阶级的领导，也必须把政权紧紧地掌握在人民手中。（附图片）
辛亥首义烈士祠 新华社记者 于澄建摄
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专栏：美术杂谈
古典小说和戏曲作品的木刻插图
王达弗
我国古典小说和戏曲作品除了在卷首多附有绣像外，还多附有精美的插图。这类书籍往往在书名前冠以“全相”二字，即全本各回均附有插图之意。考我国的木刻插图起源很早，从遗留的古代文物中，敦煌石室中发现的唐咸通九年（公元868年）王玠出资刊刻的《金刚般若经》的扉画《只树给孤独园》图，画面构图饱满，线条挺劲，已经是一幅很完整的艺术品了。到了十二世纪的宋代，插图除了作为宗教经卷的“引首”扉画外，已经发展到表现佛经故事的插图。如南宋刻本张商英的《佛国禅师文殊指南图赞》，就是佛教故事插图。其后渐运用于其他性质的书籍，如《营造法式》、《宣和博古图》、《大观本草》等。
随着城市手工业生产的逐渐兴起，城市工商业发达，为了适应市民的文化需求，民俗文学有了发展。宋代的说书人和话本，深受市民欢迎。元代的通俗小说和戏曲作品也逐渐繁荣。这些小说和戏曲作品大都附有插图。从十六世纪到十七世纪，明万历直到崇祯年代，我国小说和戏曲作品插图的刻绘水平发展到了高峰。
小说的插图以元至治（公元1321至1323年）建安虞氏所刻的《全相平话五种》（《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国秦始皇传》、《吕后斩韩信前汉书续集》和《平话三国志》）最为早见，形式都是每页上图下文，图的面积占全页三分之一。明代的小说插图本如万历刊《列国志传》、《三国志传》、《英烈传》、《百回水浒传》、《西游记》、《三遂平妖传》，崇祯刊的《水浒志传》、《韩湘子传》等等。插图按小说章回一幅或多幅不等，多视插图作者根据小说情节的需要而定。正如李卓吾在《水浒全书发凡》中对插图的评语中说：“今别出新裁，不依旧样，或特标于目外，或叠采于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”
戏曲作品插图以宣德乙卯年（公元1435）金陵积德堂所刊的《娇红记》为早见。画法继承了宋元传统，工整真实，构图新颖。其后，戏曲书籍几全有插图，无图反属例外。仅《西厢记》的插图就有几种不同的版本。此外如人们所熟悉的《白蛇传》、《牡丹亭》、《琵琶记》、《幽闺记》、《秦楼月》、《邯郸梦》等等著名的戏曲，均有插图。形式也由上图下文发展到半页式和全页连式。绘画作者运用了我国传统“经营位置”方法，多采取鸟瞰构图和把房屋作剖面处理，室内室外均可一览无余，更便于情节的展开和人物性格的刻划。有的插图在画面上题有画题或诗句，有的在图后页有题赞，用笔写体刊出，再盖上题赞人的图章，是诗书画印章相结合的艺术品。如明雄飞馆刊本《英雄谱》在卷首题记中说：“回各有图，括画家之妙染。图各有论，搜翰苑之大乘。较讐精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩。”
当时著名画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏、崔子忠、陆玺、陆善、陆喆、汪耕等，都参加了绘制插图工作。由于插图的印制要通过木刻复制，印刷成书才能广为流传。因而插图的创作可以说是画家、雕刻艺人和印刷工人合作的产品，正如明李克恭在序胡正言的《十竹斋笺谱》中谈到餖版印刷时说：“餖版有三难：画须大雅，又入时眸，为此中第一义；其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本藁之神；又次则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵，去其三疵，备乎众美，而后大巧出焉。”这虽是对木刻餖版采印说的，也适用于黑白单色木刻插图的创作情况。
由于当时造纸业和印刷作坊的地区分布和政治经济的条件，全国形成了四个主要的木刻插图书籍生产的中心，即北京、建阳（福建）、新安（安徽歙县）和金陵（江苏南京）。在雕版风格上也形成了如上的几个流派。北京派风格与建阳派相同，建阳派多采上图下文式，作风古朴，线条疏朗，保持了宋元古拙遗风。金陵派则多全页连式，构图较单纯，线条粗放，有雄健豪迈的特色。而新安派则工致繁缛，华丽多姿，精工细雕，达到“阐工尽巧”的地步。
元明的小说与戏曲，除了“讲史”与“英雄传奇”之类的内容，有为国牺牲，或见义勇为，拔刀相助的英雄豪杰外，多为表现在封建社会中才子佳人的悲欢离合的故事，虽然和劳动人民的生活有一定距离，但其中不同程度暴露了封建统治下的剥削和压迫，以及旧礼教的束缚，官吏的昏庸与专断，造成了多少悲剧。体现了一部分人民的理想和愿望。如大戏曲家关汉卿、李素臣、汤显祖等人的作品，深受人民的欢迎。画家忠实于文学作品的主题，也熟悉作者所描写的人物性格和生活环境，更有着和小说戏曲作者同样的爱憎分明的思想感情，来对待书中的人物和事件。既忠实于原作，又不满足于作文字的形象翻译，发挥了大胆的想像，予以补充再创造。加以雕刻艺人的合作，给文学作品添了光采，增加了内容的感染力，起了形象宣传的效果。由于诗书画的结合，更使得书籍装帧的装饰性大放异采。
今天，我国文学作品中著名的小说和诗歌，已有画家为之插图，其中不少作品是继承了我国古典插图的优良传统，并吸收了外国插图、尤其是苏联和社会主义国家的插图有益的营养，推陈出新，在艺术百花园中，生色生香。
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专栏：
“图绘宗彝”
这是明代万历年间的刻本。这幅版画描绘了射猎的情景，猎人和马的神情动态都绘刻得很好。
（刻工姓名不详）
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专栏：手工艺的花朵
唐山的陶瓷
李远
无论你喜欢的是茶具还是餐具，欣赏的是挂盘还是大瓶，需要和兴味尽管不同，在这秋高气爽的时光里，唐山陶瓷展览，对每个游览劳动人民文化宫的人来说，总是增添了一番别样景色。
唐山陶瓷使用最广泛的装饰方法是艺采。艺采色料品种多样，常用达十六种左右，操作简易，烧成时能保持原画风格。过去，艺采的画面多限于一两朵粗草花卉，显得单调贫乏。解放以后，艺人们把多年摸索到的技法加以总结和提高，使它逐渐完整和成熟。装饰题材也突破了旧的圈子，作到了人物、山水、花鸟、虫鱼无所不包。产品中的金鱼餐具，鲜艳秀丽；墨竹茶具，清淡雅致。
唐山陶瓷使用喷采装饰也较久。这种用喷枪按不同画面的要求，把各种色料喷到瓷面上的装饰方法，低温烧成，可以收到类似色釉的效果，并可喷出各种画面。在直径一米的大挂盘上，装饰有浓厚地方色采的画面——唐山皮影戏《将相和》中的一个场面。色调和谐，绘出了皮影人透明柔美的实感。这是喷采艺人运用熟练的技巧喷出的效果。
雕金的出现是近两年的事。这种装饰是按照画面的要求，雕出深入瓷内的线条，涂以金色或银色，然后烧成。乌金釉的咖啡具，雕上金银相间的葡萄画面，富丽堂皇，别有风格。
需要高温烧成的颜色釉，过去在唐山很少烧制，大跃进以来加强了这方面的研究，已试制成功的有乌金、墨绿、米黄、冰花等品种。色釉的烧成，不易稳定，过去的制作常限于花瓶、文具等小件产品。现在有了新的尝试，百件以上的餐具，一色豆青，也达到了釉面平亮、色泽光润的要求。
有几种美术装饰，是学自江西景德镇、湖南醴陵等地的技法。像粉采，多用玻璃质色料，烧成后色泽明亮，经久使用，不致磨损。为了把这种深受群众喜爱的装饰技法学习过来，工人们克服了颜色爆裂，瓷面不亮等技术困难，逐步使它适应了唐山的气候和物质条件。其他像青花、窑采、堆雕、瓷板画像等装饰技巧的学习，也都遇到过类似的情况。现在这些新的装饰技巧，已在唐山陶瓷的艺术园地中培育成长。如粉采大虾盖杯，用笔刚健有力，墨虾与白瓷深浅相映，画面更显得明快生动；窑采的万花瓶达到了幽雅大方；堆雕花卉挂盘作到了玲珑逼真；瓷板画像“阿姨再见”，在光润的瓷面烘托下，小女孩的形象天真活泼，逗人喜爱。（附图片）
瓷雕“天女散花” 董岩青 刘震摄
粉采大虾盖杯 董岩青 刘震摄
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专栏：知识小品
地球体的温度
高龙
人们都很关心：我们的地球到底是在逐渐变冷？还是逐渐变暖？
夏天的时候，常常有同志说：似乎一年比一年热了。而冬天的时候，往往又有同志说：大概地球一年比一年冷了。这些感觉也许确实是事实。但是，人体所感到的寒暖，和地球体的逐渐变冷还是变热并不是一回事。人体所感到的是大气的温度，不是地球体的温度。
决定大气温度的，主要是太阳的辐照。一年有四季，一天有昼夜，因而相应的就有各种温度变化，这种周期性的温度变化，对地球本身的温度的影响很小。
住惯地下室的人都知道，那里冬暖夏凉，这是因为一般的温度变化不容易传进地层内部去。有人测算过，假设地表一天二十四小时内温度升降是摄氏20度的话，这种周期变化传入地球一米深处时，变化辐度就只剩下摄氏零点零零四度了。至于周期较长的年变化，虽然可以传得较深，但也深不过三十米，在七米深度上测出来的温度变化，也只有摄氏零点四度了。
由此可见，在地球深处测量的温度，主要是反映地球体自身温度的，而在地表处测量的温度，主要是反映太阳的辐照所形成的温度的。要了解地球自身的温度，首先要深入到地下去测量。然而，我们能接触到的地球深度实在是太有限了，一般最深的油井不过是六千至七千米，最深的矿洞则不过是三千三百米，它们与地球的半径六千三百七十公里相比起来，就好像是在一座大山上挖了一个小坑而已。整个地球的温度怎样，是只能依靠估算了。
估算的依据，一方面是地壳浅处的温度梯度值，热流量数值（单位时间内通过单位面积上流出来的热量），及放射性元素的分布状态；另一方面则是由地震资料所推论的地球深处的一些物理参数。因为，每当地震发生的时候，我们就好像开动了一部超声探伤仪，从地表的各处，以至穿透地心的另一个面上，可以不断地收到各种反射的和折射的信号。
地球是一个不断发散热量的散热体（然而散热是很小的，自地球本体内发散出的热量仅相当于太阳照射地球热量的五千分之一），愈是向内温度愈高，在地壳中，温度增长的梯度是因地区而异的（火山、大陆、海洋、地台、地槽等不同地区数值不同），一般是不越出每公里十度到每公里一百度的范围以外。
地球体整个来看，既非变冷也非变热，它的不同部分表现有不同的趋势：大致说，从地表向内有五百公里的一段，是在逐渐冷却之中，而从五百公里到地心则是处于逐渐变热的过程中。变冷的部分在最近十亿年中大约冷了有摄氏一百度，变热的部分在这段时期升温约二百度。变冷的区域正在向内逐渐扩大着。自然要问，地球会不会处于全体都是冷却之中，它会冷成什么样子？对这样的问题，现在还很难回答，但可以相信，在一百亿年以内是不会出现整体冷却的状态的。
为什么地球浅处会不断变冷呢？尽管太阳在照射着地球，然而地球本身也是一个热辐射体，地球的温度既然比宇宙空间中的温度较高，就会不断地向四周辐射热，这种散热程度超过了太阳的加热和地壳中放射性元素所生的热。
为什么地心以内又会是在逐渐升温呢？这是因为地球深处虽然含有的放射性元素较少，但是，这些微少数量的热源是在把热能逐渐的积聚起来，它们向外散热时遇到一百到五百公里的一个低导热层的阻拦，使得热量不能发散，正是这个低导热层使地球外部不能得到内部供给的热，又使内部不能充分的进行热发散，从而把地球体分割成内部变热部分和外部变冷部分。
这个层分割了升温区和降温区，就使地球处于自身的温度应力之中，一方面外部要收缩；而另一方面，内部却因不断加热而膨胀（据计算每一千年半径膨胀7厘米），从而可以设想，这种温度应力也许是地震力的重要来源之一。
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专栏：百花园
黄梅戏
黄梅戏是安徽省怀宁县农村中发展成长起来的小戏，它是劳动人民在伟大的劳动实践中创造出来的一种艺术形式。
据传说，古代的石牌（怀宁）是安徽的一个水陆交通的大集镇，向以鱼米之乡著称。每当春种秋收之时，农民们惯唱怀调山歌来歌颂自己辛勤劳动的丰收。这种民间的、优美的、抒情的山歌小调，传统地称为“怀宁调”。
另一种传说，在多年以前，湖北省的黄梅县因地势低洼，连年洪水成灾。这里的群众只得逃向外乡谋求生活，为了行乞方便，他们就将“采茶歌”民间小调，配用民间的“连厢”、“花鼓”等民间艺术形式进行演唱。当时石牌经常有灾民凑在一起演唱，后来经过历代的劳动者和说唱艺人的艰苦劳动，在怀宁流传的民间“连厢”、“龙船”、“狮子灯”等三十多种民间艺术形式的基础上，终于在明朝年间形成了一种小戏。这就叫做黄梅戏或黄梅调。
黄梅戏传统剧目非常丰富，素有三十六本七十二折之称。大本戏取材多半是男女青年争取婚姻自由，反对封建婚姻制度，揭露统治者与广大人民群众的矛盾；小折戏则是反映当时劳动人民在生活中所发生的故事。这些小折戏的特点，取材单纯，结构紧凑，角色不多，形式活泼。大部分都具有强烈的民主性和人民性，歌颂了广大人民向封建统治者、封建制度进行顽强的斗争。在唱腔上有七板、对板、阴似腔（即还魂腔）等多种，统称为“多多腔”，后代经过不断加工琢磨，进一步结合民间风格的小调形式，又逐步形成了一种府腔（即以安庆语言为基础）。这时在“多多腔”的基础上又发展了一步，通过加工提炼，又从“府腔”的基础上，发展成为“怀宁腔”。当地广大农民都称为“黄梅戏怀宁腔”。黄梅戏在音乐方面，非常简单，开始在演唱时只用“鱼骨桐”边唱边伴奏，后代在实际演唱中又加用锣、鼓、云板等打击乐器，没有弦乐，总是三打七唱，有时是二打五唱，在演唱时是用锣鼓过门，人声帮腔，这种演唱形式，当地广大群众喜闻乐见。
黄梅戏萌芽时期叫做小戏，只有小角小旦，以后由两个发展到三个，又加了一个小生，这时的演出只限于小戏，如《闹花灯》、《补背褡》、《何氏劝姑》等，表现生活也只限于农民、手工业者等。随着大剧本的出现，角色分工也比较细致些，分为老生、正生、老旦、正旦、小生、小旦、闺门旦、小丑。但虽分工细致，在小丑这些角色又不一定拘泥于本行当，往往又成为“百当”行角。
开始时，黄梅戏是农民的一种业余戏剧活动，没有专业艺人。在明末清初时期，由石牌地区程家牌黄梅戏老艺人程福香开始建立班社，当时劳动人民称为窝班。以后，石牌的王家灯的王幸松、石牌镇的潘龙记、罐子窑的汪芳弟、高河铺的张北海等相继成立窝班社。当时根据农村生产季节来确定活动时间，全年分为三季，即春季（正月）、中季（五六月）、秋季
（八月中秋节以后），合伙成班，在农村演唱。当时演小生的只穿一件长褂，演花旦的都是找农村姑娘借蓝色士林褂子，桌围就利用祖堂的桌围，庙里的袈裟、道士袍也往往被租用，就可以上台演戏了。
解放后，黄梅戏在“百花齐放，推陈出新”的百花园中，像雨后春笋一样蒸蒸向上。党和政府为了继承和发展祖国的艺术遗产，和满足广大人民文化生活需要，成立了专业剧团，进行专业演出活动。当时的演员潘犹芝、郝季求、韩少卿等老艺人，至今都还健在，并由他们培养新一代的演员，挖掘和上演了大批优秀传统剧目，创作和上演了许多现代戏，并进行了唱腔的改革工作。艺术质量有了显著的提高。
（怀宁县委编写组、怀宁县黄梅剧团）