第7版()
专栏：
关于鲁迅小说的艺术技巧的札记
细言
单是题材好，是没有用的，还是要技术。——鲁迅：给李雾城信
（一）人物形象的刻划与塑造
鲁迅是那种以为数不多的作品获得不朽地位的作家。他在三十来篇短篇小说里，给我们塑造了不少性格鲜明的典型人物。在描绘人物形象这一点，鲁迅真是一个神奇的速写画家，往往只要寥寥几笔，就能使人物栩栩如生，给读者极其深刻的印象。为什么他手中那支画笔能够产生如此不可思议的效果呢？鲁迅公开了自己的秘密：他学会了一种叫做“画眼睛”的方法。
鲁迅认为，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”；如果去画全副的头发，“即使细得逼真，也毫无意思”。的确，眼睛是人体的重要部分，正如孟子所说的，“胸中不正，则眸子眊焉”，从一个人的眼睛可以看出他胸中的正与邪，所以有所谓“眼睛是灵魂的窗子”的说法。有不少人就根据鲁迅这个意见，认真去研究鲁迅在小说里怎样描绘人物的眼睛，甚至向中国古典文论和画论上给鲁迅的意见寻找根据。这种做法，即使不能说是曲解了、至少也是缩小和贬低了鲁迅的原意。鲁迅所说的“画眼睛”，其实就是我们通常所说的选取特征，含有“画龙点睛”的意思。在鲁迅形象化的比喻里，眼睛指的是特征，头发指的是枝节。作家在创造人物时，如果不去选择、概括人物身上最富特征的东西，却浪费笔墨于琐碎枝节，就不可能写出鲜明生动的形象。这是创作的常识。鲁迅也不止一次使用类似的比喻，他在给一个努力反映当时工农生活的青年女作家的作品所写的序言里，就曾经说她“将中国的眼睛点出来了”，我们当然不会把这里所说的“眼睛”理解为肉体上的生理现象。
的确，鲁迅是最重视也最善于选取人物特征的。他曾经谈到果戈理夸俄国人善于给别人起名号，“说是名号一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟着你走，怎么摆也摆不脱。”鲁迅认为，“这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道是谁。”在他自己描写人物时，他简直惜墨如金，从不在琐碎枝节上浪费笔墨。鲁迅很少在人物刚一登场时，就先向读者作一番详尽的介绍，孤立而静止地说明他的身世、面貌和性格。他总是在人物所参与的事件的开展中，在决定人物命运的斗争中，适应事件或斗争的需要，逐步展现出他的过去和现状，外形和灵魂。他把这一切有机地揉合一起，使之成为统一体。正因为这样，他对组成这统一体的各个部分，都作了极其严格的选择，做到恰如其分的准确和精炼。出现在鲁迅小说里的人物，阿Q是我们读者最熟悉的一个：只要一闭上眼睛，那个土谷祠褴褛的住客就在我们脑子里显现出来，使我们简直看到他头上的癞疮疤和黄辫子，听到他在和别人吵架时瞪着眼睛说“我们先前——比你阔的多啦”的声口。可是，阿Q是怎样活在我们的意识里，成为我们的老相识的呢？如果你到《阿Q正传》里去找寻答案，你就会发现，原来小说的题名虽叫做“正传”，作者却连阿Q的姓名都还弄不清楚，更不要说先给他作关于身世、面貌、性格等等的全面介绍了。我们读完第一章的序，只知道阿Q那种屈辱的社会地位——只说了一声自己姓赵，就被赵太爷喊去骂了一顿，还给了他一个嘴巴，又被地保敲去了二百文酒钱；自然也因此知道了一点阿Q爱吹牛的脾气。到了第二章“优胜记略”里，我们又看到了阿Q更多的东西，例如他头上的癞疮疤以及和它有关的忌讳病和怒目主义，等等。愈读到后面，阿Q的形象就变得愈清楚，终至在我们脑子里留下了一个不可磨灭的印象。一面读，一面我们就会说：“对！这是阿Q，他头上该有这么一根黄发辫！”或是，“对！这是阿Q，这句话是他说的，只有他才说的出！”或是，“对！这也是阿Q，只有他才会这样看待革命，也会这样去向假洋鬼子要求革命！”甚至读到最后一章“大团圆”时，也不禁要叹息说：“唉，已经要被抓出去上法场了，还抱愧于自己的画不好圆圈呢——真是阿Q呵！”总之，阿Q外形方面的诸如懒洋洋的瘦伶仃的样子，头上的癞疮疤和黄发辫子，等等；他言行方面的诸如“我总算被儿子打了”、“我是虫豸”、“和尚动得，我动不得”、“妈妈的”以及打架、抓虱子、唱戏、摸小尼姑脸儿、偷萝卜，等等；他精神状态方面的诸如怒目主义和精神胜利法，等等——这一切，都是统一的，都是构成阿Q这个人物形象所必需的东西。阿Q这些从外形到灵魂的特点，在作者笔下，都是阿Q的实际生活和社会地位的产物。作者把它们安置在阿Q所遭遇的环境里，揉合在他的斗争里。所有这一切，都出于阿Q的遭遇和性格，对阿Q说来都是必然的，精炼到不可或缺的，而且是准确到难以更易的。难怪后来有人把阿Q搬上舞台时，作者要对他的形象作详尽的补充说明。总之，在这里，巨匠鲁迅是把阿Q这个人物的外形和灵魂的“眼睛”都画出来了，这才赋予了阿Q以永存的生命。
自然不只阿Q的创造是这样，其他人物，例如闰土和祥林嫂，孔乙己和高老夫子，吕纬甫和魏连殳，等等，也莫不如此。也许我们应该特别提一提那个有名的豆腐西施杨二嫂。虽然小说里她只是以配角的身份出现，却实在是人物创造上的一个奇迹！只有寥寥几百个字，鲁迅就把她描绘得如此有声有色，简直使我们如闻其声、如见其人。鲁迅把这个人物的外形、语言、行动的特点，提炼到了不能再精纯、再准确的地步，这才能达到那个惊人的效果——读者透过外形，清楚无误地看到了灵魂。这样，豆腐西施杨二嫂也就成为鲁迅在人物创造上运用画龙点睛法的一个小小的范本。
在谈到采用人物的模特儿时，鲁迅不止一次使用了“拼凑”或“凑合”的说法，把自己的人物叫做“拼凑起来的脚色”。对人物做“拼凑”的工夫，是创造典型最重要的手段，即艺术概括。只有集中很多人的特点于一身，这个人物才能更富典型性。但这种“拼凑”是一件极不容易的事情。人们的性格总是社会环境和阶级地位的产物，性格也总是成长、显现在矛盾斗争之中。表现在某一个人身上的性格特点，自然都带有它社会的阶级的烙印。因此，作家在选择、概括人物的各种性格特点时，首先就得研究它们所接受的社会影响和所代表的社会意义，使它们统一在自己创造的人物身上，成为他所特有的东西。只有这样，作家所创造的人物，才能高出于原有的模特儿，比原有的模特儿具备更加宽广的社会基础。像阿Q那样的典型意义极高的人物，自然是远较真实的模特儿阿桂或阿贵等等更真实的，因为他的性格具备了远较那些阿桂或阿贵等等更宽广的社会基础，使我们读者通过他的生活和斗争，窥看到当时辽阔而丰富的历史内容。就是像豆腐西施杨二嫂那样的人物吧，虽然作者只把她安排在一个小小插曲里，她来得匆匆也去得匆匆，但仍然是一个“拼凑的角色”，是一个比原有的杨二嫂更真实的人物，也具有比较宽广的社会基础，所以也不失为一个富于典型意义的人物。
鲁迅运用的这种“画眼睛”的方法，看起来只是属于技巧范围内的事情，却有个决定性的条件——熟悉你所描写的人物，理解他们，关心他们的斗争和命运。鲁迅的小说主要描写了两类人物：农民和知识分子，这当然和鲁迅的家庭出身、他所走过来的生活道路有关系，但也和他对历史的探究、他所受外国文学的影响、尤其是他对当时社会现实的认识有关。鲁迅曾经说到自己生长于都市的大家庭，由于不了解劳动大众，把他们看作花鸟一样，“有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐”；后来他实际接触到农民，熟悉了他们的生活，才“逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”在这里，鲁迅就说到了自己的生活经验，也说到了自己从实际经验中所得到的感受。这种经验和感受，在他以后的经历里，得到了积累，也有了深化。我们不都知道鲁迅不满于一般历史记载“涂饰太厚，废话太多”，竭力从野史杂记去窥看历史的真面目，结果又使他把中国人民的命运归纳为“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”的可悲的环境吗？这种看法诚然是偏颇的，但也就表现出他对中国人民历来的悲惨遭遇感到难以压抑的悲愤。我们不也都知道鲁迅曾经受到俄国、波兰和巴尔干诸小国的文学作品的影响和启发，从它们看到被压迫者的挣扎和反抗吗？这使得鲁迅在当时的革命问题上，首先注意到农民的现状，把农民的是否觉醒和革命运动的是否联系到广大农民，当作衡量革命成败的标尺。所以，鲁迅对农民具有深厚的同情，热切关心他们的斗争和命运。至于知识分子，鲁迅自然是更其熟悉的。他终身生活在知识分子中间，看到了当时中国好几代知识分子的面貌。他熟悉辛亥革命前后那些没落的封建知识分子，也熟悉“五四”运动时期向封建势力投降和向帝国主义势力卖身投靠的资产阶级知识分子，以及同一时期那些挣扎、动摇、苦闷以至于幻灭的小资产阶级知识分子，自然，他也还看到了不同时期的革命先驱者，尤其是新一代的真正的革命战士。他对他们有厌恶和憎恨，有怜悯和同情，也有赞美和歌颂。他明白他们的弱点，也肯定他们的历史作用。总之，在未曾发现工人阶级在历史舞台和革命运动中的地位和作用以前，鲁迅的确曾经把改变中国命运的希望寄托在农民和知识分子身上。
从根本上说，鲁迅对待农民和知识分子的态度诚然是不同的，但也有其相类似之处。人们都承认鲁迅对待农民中间的阿Q和闰土们的态度是“哀其不幸，怒其不争”；其实，他对待知识分子中间的吕纬甫、魏连殳和涓生、子君们的态度，又何尝不是如此呢？正因为熟悉他们，同情他们的遭遇，向他们寄托着希望，鲁迅才如此深入地简直近于残酷无情地解剖他们的灵魂，揭露他们的弱点，自然也同时发掘他们的力量。也正因为如此，在把这些人物塑造到自己作品里时，才能达到艺术上的高度成就——丰富而深广的生活经验，给作者提供了选取特征的基础；深刻的理解和热切的关心，则有助于把特征提炼到精纯得不能增减、准确得无法更易的程度。
（二）作品的体裁与结构
关于《呐喊》里面的小说一开始就被人们注意到它们形式特点的情形，后来鲁迅曾经有过说明。鲁迅提到《狂人日记》、《孔乙己》和《药》等作品陆续出现时，就以其“表现的深切和格式的特别”激动了读者的心；但立即指明，这“是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故”，并举出自己作品所受果戈理、尼采和安特莱夫的影响的实例。在举这些实例时，鲁迅虽然只就思想内容而言，其实艺术格式也包括在内，后起的《狂人日记》的格式不能不使我们联想到果戈理的同名作品，甚至里面有些语法也容易使我们想起尼采的《苏鲁支语录》。但如果因此就纯然从形式的观点去解释鲁迅小说的格式，认为鲁迅只是把外国的新格式运用到自己的作品里，就难免大大贬低他在艺术形式上的创造工夫了。
小说的格式，指的就是它的体裁和结构。普遍的情形是，作家有了生活原料，有了人物和人物活动的事件，就得考虑怎样来安排人物、组织事件——采取怎样的体裁，运用怎样的结构。这就进入了重要的艺术构思的过程。艺术构思的依据，自然是实际生活中的人物和事件，是作家对人物和事件的分析、理解；因而，它的任务也就在通过对人物和事件的刻划描绘，揭示出包含在现实生活里面的真实意义。生活的发展，生活中的矛盾斗争的开展，都有它一定的逻辑或规律。反映生活真实的小说作品的体裁和结构，就是为了生动而确切地表现这种逻辑或规律。这里面有个基本原则，就是体裁和结构一方面要适应生活逻辑或规律的要求，另一方面却又要对它施加约制，使它更加明确，愈益突出。这也就是为什么艺术的真实能比实际生活更为真实的缘故。
鲁迅的小说为数不多，体裁和结构却多种多样。就最初三篇作品《狂人日记》、《孔乙己》和《药》来说，的确每一篇都是一种新格式。《狂人日记》采用的是日记体，由作品中的主人翁剖述自己的思想和遭遇；《孔乙己》可说是回忆体，主人翁的性格和命运，出之于另一个人的回忆叙述；《药》则是客观描绘的作品，人物的生活和斗争，通过作者的客观描绘，展现在读者面前。至于《阿Q正传》，既题为“正传”，前面又有一章“序”，又具有环绕人物性格的发展而展开情节这个结构特点，它近于《孔乙己》等篇；但它是客观的描绘，只不过篇幅较长、范围较大，因此又有和《药》等篇相类似的地方。此外，还有像《头发的故事》、《兔和猫》和《鸭的喜剧》那样的作品，只能算作像鲁迅自己所说的Sketch（随笔或速写）；最后又有《起死》，通篇应用对话，有如独幕剧，自然更是在小说体裁上的别开蹊径了。
作家对体裁的选择和运用，有如常言所说的量体裁衣，当然先从内容着眼，同时也就是为了突出内容。就鲁迅的情形说，《狂人日记》的采用日记体，虽说受有果戈理同名作品的影响，但更重要的，毕竟是根据对内容的考虑。鲁迅最初提笔写小说，用他自己的话说，是给当时的战士们“喊几声助助威”，希望“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”；可见，他抱的是一种战士的态度，事实上的确也是个战士，他要向敌人进行攻击。当时他心目中的敌人，他所要暴露的“旧社会的病根”，不用说，是统治中国几千年之久的封建制度和封建思想。当一个勇猛的战士正待冲锋进击时，由于心情迫急，他不是要选择最能直接发挥威力的武器吗？鲁迅所以要让一个受迫害的狂人在日记里向封建家族制度和礼教作直接的、无所顾忌的抨击和揭露，原因恐怕就在这里。当然，这样做，也需要一定的条件，即鲁迅自己所说的医学上的知识；或更有别的造因，如鲁迅当时也有一个患迫害狂的表亲，等等；不过这些条件和造因，只有在那个更根本的前提下，才能发生作用。后来的《伤逝》，在采用“手记”的体裁上虽和《狂人日记》相类似，但篇的写法又有很大差别。如果说《狂人日记》是对狂人心理举刀直入的解剖，《伤逝》却是对小资产阶级知识分子处身社会变革时期愁苦情绪的委婉的抒写。至于《孔乙己》，以不满三千字的篇幅，表现出一个没落封建知识分子的悲剧，看起来作者好像写得颇为从容自如，其实在体裁的运用上，是很费一番心机的。《孔乙己》当然也是一篇沉痛的控诉书，控诉旧社会旧制度怎样毒害了孔乙己，那样一个性格里有时也闪现出善良的光的读书人；不过不再是借用狂人的眼和嘴来直接呐喊，而是通过孔乙己的形象来促人深思。很明显，作者把孔乙己放在一个酒店小伙计的眼睛里，是为了衬托出他可悲怜的社会地位，表现出人们对他的冷落；同时，作为背景的咸亨酒店，也就成为当时社会的缩影，借以展开孔乙己这个落魄者和周围人群的关系。
特别值得一提的，是《药》的结构。小说的体裁和结构，密切相关；作家在考虑体裁时，一定得同时考虑结构。不同于《狂人日记》那种热烈的控诉和高亢的呼号，《孔乙己》已是冷静的描绘；到了写作《药》时，作者对现实的开掘更深，采取的题材包含了更广的社会内容，这自然也就决定了作品的体裁和结构。像《狂人日记》和《孔乙己》那样比较简单的体裁和结构，显见不足以表现《药》的复杂内容了，因此，在巨匠鲁迅笔下，就出现了《药》的不仅十分新颖，而且十分严谨的结构。因为这篇小说描写了两个悲剧，即老栓的儿子小栓死于封建制度所造成的愚昧里和夏四奶奶的儿子夏瑜死于封建统治者的直接屠杀里，更因为作者把这两个悲剧用人血馒首连结一起，却又把夏瑜这个更大更严重的悲剧放在好像被忽略的地位，过去曾经有人误解作品的主题，甚至更有人虽然看出了中心主题，却认为结构上的缺陷阻碍了读者的视线，妄断《药》是一篇失败的作品。其实，鲁迅所以如此描写夏瑜的悲剧，可能正是为了指明，在当时群众还没有普遍觉醒的情况下，革命者的热血是流得多么寂寞，多么不被注意！环绕着夏瑜牺牲事件的冷漠麻木的环境，不就显示出革命者真正的悲剧是什么吗？同时自然也就深化了主题，使读者透过老栓和小栓的悲剧，更深入地窥看到了隐伏在它后面那个更严重的悲剧。至于作品最后的场景，两个死者的母亲在坟地上的相遇，还有夏瑜坟上那个“不很精神，倒也整齐”的花环，一方面固然透露出作者的悲痛，另一方面也传达了作者的希望。这一切，都说明了《药》在结构上的特异的成就，自然也就说明了结构所能发挥的特异的艺术力量。
我们如果把《药》和《阿Q正传》的结构作一番比较，对小说中结构的作用，也许能有更加明确的认识。《药》的深刻意思，在于事件本身所揭示的深厚的社会内容；《阿Q正传》则通过事件即阿Q的悲剧遭遇，更刻划了主人翁的悲剧性格。就后一点说，《阿Q正传》的确相近于《孔乙己》，不过由于人物性格的更加复杂，作品主题也更加重大，像《孔乙己》那样把人物的经历和命运凝聚在一个画面里的写法，就无法容纳被描写在《阿Q正传》里的丰富内容。同样的，为了充分刻划出人物性格，描写出人物的生活环境和社会地位，《阿Q正传》需要一个和《药》完全不同的结构。在《阿Q正传》里，阿Q的悲剧性格和悲剧命运，是和当时资产阶级领导的辛亥革命的不彻底性纠结一起的，因为后者其实就是前者的成因。作者所采用的“正传”的体裁，以及那种划分章节、逐渐开展故事情节的结构，很好地适应了内容的要求。有人说《阿Q正传》的情节的构成基础，不是人物的主要行动，而是许多分散的电影镜头式的插曲事件。这样的看法显然是不妥当的。在这篇作品里，正是以主人翁阿Q的主要行动——他的精神胜利法和阿Q式的革命要求作为情节构成的基础，每一个事件都有其内在的联系，都符合主人翁的性格发展。其实，这也就是鲁迅小说作品在结构上的一般特点。
鲁迅虽曾说过自己在写小说时，只要觉得能将意思传给别人，“就宁可什么陪衬拖带也没有”，并且采用没有背景的中国旧戏和新年花纸的办法，“不去描写风月”。这当然并不是说在鲁迅的小说里就没有关于背景和细节的描写，只是把背景和细节描写提高到稀有的精炼，在传达生活的真实上发挥了高度的作用。
背景描写包括社会环境和自然风景两个部分，也就是通常所说的风俗画和风景画。鲁迅是很重视人物所生活的社会环境的。《孔乙己》一开头就描写鲁镇的酒店的格局，而且在全篇有限的字数里，占了相当大的比例。主人翁孔乙己从最初登场直到他最后的结局，都没有离开作为活动背景的咸亨酒店——没有离开在酒店里当小家伙的“我”的眼睛。作者就在这个咸亨酒店的背景里，展开孔乙己所生活着的社会环境，他的可悲怜的遭遇，刻划出孔乙己的性格。和《孔乙己》里面酒店的作用相类似，《药》里面有个茶馆。发生在这茶馆里的关于夏瑜被杀害事件的议论，反映出革命者所遭遇的冷酷而愚昧的时代，简直令人颤栗。至于《阿Q正传》里面关于阿Q所生活着的未庄的描写，规模自然更大，寓意也就更深。出现在未庄的人物，有赵太爷父子和钱假洋鬼子，有赵白眼和地保，也有吴妈和小尼姑，还有王胡和小D，等等构成了当时一个典型的中国农村社会。阿Q就活动在这个社会的复杂的阶级关系里，形成他一系列独特的斗争经历。环绕着阿Q悲剧的发展，作者给我们描绘出动乱的未庄的形形色色，不仅使我们看到了革命党进城以前赵太爷们的惊慌和革命党进城以后假洋鬼子们的得势，甚至使我们看到了静修庵里那块“皇帝万岁万万岁”的龙牌的遭遇。《阿Q正传》的最后三章，从“革命”、“不准革命”到“大团圆”，是一幅关于辛亥革命的异常生动真实的风俗画，它惊心动魄地表现出阿Q悲剧的性质。
鲁迅也不忽略自然景物的作用，在他的小说里并不缺乏风月的描写。《狂人日记》开头第一句，不就是“今天晚上，很好的月光”吗？在这篇日记体的小说里，作者不只一次写到狂人眼中的月光，它成为狂人情绪变化的征兆——月光很好时，他的精神就很爽快，就觉得自己理直气壮，敢于质问别人；月光不好时，他就变得懦弱，“知道不妙”。《药》的开头和结尾，都描写了风景。华老栓刚起身去买人血馒首时，是“月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天”的秋天的后半夜；到了他买到馒首回家，内心充满幸福感时，“太阳也出来了”，阳光照亮了他眼前的大道，也照亮了他后面街头破匾上暗淡的金字；及至小栓终于病死，华大妈给儿子去上坟时，却是满眼凄凉，周围都是“死一般静”，只有枯草的细颤和乌鸦的长鸣。这种种描写，既叙明了人物活动的时间，又渲染了人物的情绪，达到了增强读者印象的效果。《故乡》和《社戏》里面的风景描写，是素受人们称道的，在鲁迅小说中也较为突出。《故乡》开头关于深冬荒村的描写，自然是衬托作品中“我”的悲凉心情的；但最吸引读者的，还是出现在回忆中那一幅“神异的图画”，即少年闰土在海边沙地上看守西瓜的景象。如果把保留在“我”记忆中这幅动人的图画，联系作品结尾朦胧地展开在“我”眼前的同样的海边碧绿的沙地和挂在深蓝天空中金黄的圆月，再结合主人翁闰土父子两代的命运，将会给我们读者以怎样的感触和启发呢？在这里，风景描写不仅是作为人物情绪的衬托，而且是人物命运的象征了。《社戏》可说是一首乡土的赞美诗，作者通过关于记忆中纯朴的童年生活的描写，赞美了那一群农家少年们纯朴的性格。展现在那里面的孩子们月下趁白篷船去看社戏的情景，那潺潺的船头激水的声音，两岸豆麦和河底水草所发散出来的清香，朦胧的月色和淡黑的山影，跟农家少年们撑篙摇橹和偷吃自己田里的罗汉豆等等行动揉合一起，组成一曲抒情的交响诗。风景描写的效果，简直可以说是达到了极致。
《祝福》的背景描写则包含着更大的社会意义。在一般《文学概论》之类的书籍里，在谈论到背景描写时，不是往往把它对人物的作用，区别为“正衬”和“反衬”吗？《祝福》里面把祥林嫂的悲剧安置在鲁镇旧历年底祝福的背景里，对祥林嫂的悲剧说，祝福的景象正是一种反衬。不过，这个反衬，不只在于应用对照法来突出人物的情绪，有如鲁迅在那篇描写知识分子的名篇《在酒楼上》里写到心境凄凉的“我”从酒楼上向下眺望，却看见了斗雪开放的火红的山茶花。《祝福》的开头和结尾，都描写到祝福的景象。开头是展现在尚未见到祥林嫂的“我”的眼中的，作者写到送灶的爆竹在灰白色的沉重的晚云中间发出的闪光和钱响，写到近处燃放的更强烈的声音和散满在空气里的幽微的火药香，等等，还只是一般的景象。到了结尾，作者仍然写到鞭炮和爆竹的声响，因为已经下了雪，自然又写到团团飞舞的雪花，却分明带着讥讽的意味：“我在这繁响的拥抱中，也懒散而舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉熏熏的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”在这里，在刚刚目击了祥林嫂的悲剧的“我”的心目中，祝福已经不再是通常的景象，而是对它本身的讽刺了。上面所引这一段作者用来表达内心悲痛的反语，赋予全篇的背景描写以极其深刻的社会意义，使我们通过祝福的景象，看到了当时笼罩在野蛮腐朽的封建势力下的阴暗冷漠的社会，这样的社会正是祥林嫂的悲剧的温床和沃土。
在鲁迅的小说里，我们还可以读到非常富于特征的细节描写。如果说故事情节是生活的骨干，细节就是它的血肉。小说作品缺乏细节描写，就不能给读者充分的真实感，就会失去感染人的生命力；所以即使是“力避行文的唠叨”的鲁迅，在这上面却并不过分吝啬自己的笔墨。鲁迅在塑造人物时所采用的“画眼睛”的方法，也就包括对有关人物的细节的精选，例如从阿Q头上的癞疮疤和黄发辫子，到他和王胡打架、向吴妈下跪、找假洋鬼子要求革命以及尽平生之力在纸上画圆圈等场景的刻划；尤其是《示众》一篇，几乎集人物的外形、动作和声音的细节的大成。描写自然风景时，鲁迅虽然往往在大处着墨，但也有很细致的地方，《社戏》里面月下夜航的景色，就是例证。此外还有另一种情况，即在故事的进行和情节的开展中，插入一些看来和主题无关的事物，实际上却是为主题服务的。《故乡》里面写到闰土拣了一副香炉和烛台，它们虽是和那些长桌、椅子、草灰等并列的东西，却点明了闰土在贫苦生活中养成的宿命观念。《阿Q正传》里面写到静修庵中的龙牌和宣德炉的命运，不仅反映出辛亥革命的不彻底性，且也暴露出赵秀才和假洋鬼子们那些“革命党”的不可告人的目的。《祝福》里面写到四叔书房中的《近思录集注》和《四书衬》，这两部圣贤书当然就是重压在祥林嫂身上的封建势力的象征，同时也显露出读圣贤书的鲁四老爷的真实灵魂。《在酒楼上》里面的吕纬甫一再提起为那个船户的女儿阿顺所喜欢的红剪绒花，它既反映出没有福气戴它的阿顺的悲惨生涯，又反映出吕纬甫那种遇事模模糊糊的落漠心情。《伤逝》里面出现了一条名叫阿随的叭儿狗，它那种被人抛弃后仍然要回老家来的潦倒落魄的样子，不能不使我们联想到它的主人，那一对软弱可怜的青年知识分子。
总之，这些似乎是细小琐碎的东西，它们都是作者从实际生活中精心选择出来的。由于它们和人物的命运、事件的发展有着密切的关系，足以揭示生活某一方面的意义，所以从它们发出的光，就能照亮人物和事件，突出整个作品的主题。
（三）语言、形态及其他
文学是语言的艺术，作家唯一的工具，就是他所使用的语言。所以，优秀的作家，往往是语言大师。
人们都承认鲁迅的小说富于民族特色，具有民族风格。这自然表现在作品的各个方面，尤其表现在语言上面。其他如人物的塑造，背景和细节的描写，也莫不和语言有关。鲁迅是中国新文学运动以来第一个写白话小说的人，一开始就非常注意语言的锻炼，对自己提出严格的要求。在谈到自己作品时，他一再说起这一点：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜”；“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”；“自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口”；“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂”，等等。鲁迅又非常重视人民的口语，他认为要把无声的中国变为有声，就要“说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想、感情直白地说出来”；他更推崇人民大众中那些“不识字的作家”，认为他们的语言刚健、清新，远非士大夫们所能及；因此他就努力从人民口语中提炼自己的文学语言。正因为有着人民口语的源泉，同时每字每句都经过推敲斟酌，千锤百炼，所以他作品里的语言才有鲜明而独特的风格，能够闪发出耀眼的光辉。
每逢谈论文艺问题，鲁迅总要提出一个衡量作品的标准——真实。在他看来，真实就是力量的源泉，“因为真实，所以也有力”。要达到艺术上的真实，最重要的自然是作家从现实生活提炼题材时的观点和立场；而在从事描写时所使用的语言是否能给人以真实感，也不可忽略。鲁迅最反对把文章写得朦胧或难懂，他认为那是“变戏法的障眼的手巾”，因此他采用“白描”的手法，还把“白描”的秘诀归纳为“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。的确，在鲁迅的小说里，贯穿着白描的手法，无论叙事、状物、写景、刻划人物，都做到了朴素、精炼和准确，因而也就收到了真实的效果。
我们只要一接触鲁迅的作品，首先就会感到这种语言文字上的特点。鲁迅最初的三篇白话小说《狂人日记》、《孔乙己》和《药》，语言文字上的简洁，简直达到令人惊叹的程度，《狂人日记》的每一段落，即使只有一二十个字，都是一首含义深广的哲理诗篇。《孔乙己》以不满三千字的篇幅，给我们留下一个不朽的典型，这在世界文学史上恐怕也是稀有的例子。《药》是一篇结构异常严谨的作品，文字也异常精炼；如果仔细研读其中描写茶馆里的动态的第三段，就可以发现作者如何使每字每句都发挥它们最大限度的作用。鲁迅说自己后来的作品“技巧稍为圆熟”，我们也的确能从《呐喊》和《彷徨》两个集子看出作者艺术技巧逐渐提高的过程，这里面包括描写的愈益生动细致；同时，语言文字上朴素精炼的特色，也有了更进一步的发扬。细致和精炼并不互相排斥。以体裁大致相似的作品而论，《祝福》的确比《故乡》细致，《伤逝》也比《狂人日记》更注意细节的描绘；可是，后出的两篇，除了人物的心理变化更加曲折入微，生活气息也更加浓郁，丝毫也不感到语言文字的原有特点有所减损，相反的，倒是觉得作者的风格更加精纯成熟了。
在塑造人物时，鲁迅很重视写人物的“声态”，也就是说，很重视人物语言的性格化。咸亨酒店里唯一站着喝酒而穿长衫的孔乙己，对人说话，满口之乎者也：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”“不多不多！多乎哉？不多也。”说话人的身份和性格，不就跃然纸上吗？闰土出现在“我”面前时共总只说了五六句话，不仅使我们看见了一个苦得像木偶人似的农民的全部命运，也看见了他那在贫穷生活重压下变得麻木了的性格；至于杨二嫂，只要她刚露面时那一句“哈！这模样了！胡子这么长了！”的尖利怪叫，就足以推见她那副“凸颧骨，薄嘴唇”、正像“细脚伶仃的圆规”的形象。祥林嫂的说话也不多，自然也都是异常性格化的，尤其都表达了她悲惨的遭遇；只要一回忆起她在作品中的说话，简直就像在我们面前站立着那个可怜的牺牲者。不用说，在语言个性化这一点上最突出的例子，是阿Q。从那土谷祠住客嘴里说出来的，没有一句不是阿Q式的话；甚至他哼唱的戏文，也是不可更易的。也不仅阿Q自己，就连他周围的人，无论是赵太爷、假洋鬼子、吴妈、地保、老尼姑和小尼姑，莫不有自己的语言。可以说，鲁迅在这方面所达到成就，即使比起巴尔扎克、施耐庵和曹雪芹，也决无逊色。
鲁迅写人物的行动形态，也和他写声音一样，能够非常切帖地抓住特点。鲁迅是很重视描写的“切帖”的，他认为这需要“明确的判断力和表现的才能”。《故乡》里面写到闰土一见到“我”的面，“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声”，接着却恭敬了起来，叫出了声“老爷！”又回过头去，拖出躲在背后的孩子，说：“水生，给老爷磕头。”原来在“闰土哥”和“老爷”之间，已经有了这样一层可悲的“厚障壁”了。在这里，关于闰土行动形态的简洁的描绘，既写活了人，也写出了社会。《祝福》里面写到祥林嫂的孩子死后，她老是“直着眼睛”，和别人讲孩子的故事，而且老是说那句“我真傻”；对那种令人颤栗的景象的描写，单是用所谓“传神之笔”之类的说法，恐怕是远不足以说明的；作者的笔触所及，简直使得人物深沉的悲哀涌溢出纸面来了。《示众》通篇运用白描的手法，写出各种人物的声音和形态，实在达到了非凡的生动和真实。至于在《阿Q正传》里，可举的例子就更多了。阿Q和王胡、小D几次打架的场面，他在小尼姑和吴妈面前的表现，他到静修庵里去偷萝卜的景象，以及他最后的画圆圈和唱“过了二十年又是一个”，等等，都是非常阿Q式的，能给读者无法忘怀的印象。即在赵太爷身上，也有不少足以显示灵魂深处的描写，如像阿Q喝下两碗空肚酒，飘飘然地唱着“我手执钢鞭将你打”，要去革命即造反了，经过赵府门前时，赵太爷“怯怯的迎着低声的叫”了三次“老Q”。这和当初赵太爷“满脸溅朱”，对阿Q喝道“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”的情景两相对照，就不仅暴露出赵太爷之类人物的另一种“阿Q相”，而且反映出辛亥革命的声势所给予当时农村统治者的震惊，因而也就增强了我们读者对资产阶级革命终于向地主豪绅阶级妥协的愤怒和不满。
在鲁迅的小说里，如像他自己所说的，有时也采用古语。《阿Q正传》就有不少这样的实例。这有两种不同的情况。一种情况是讽刺，如“从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传”、“著之竹帛”、“博雅如此公”、“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”，“夫‘不孝有三无后为大’，而‘若敖之鬼馁而’”，以及“深闺”、“庭训”之类，早已有人指出过了，它们一方面讽刺那些古语本身，一方面也讽刺了那些古语所包含的意义；另一种情况是还有生命力的古语，它们已经活在人们的口头，能传达白话所不易传达的意思，采用了能增加文字的凝练和简洁，如“日见其安静”、“塞翁失马，安知非福”和“无师自通”之类。这和鲁迅“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”的主张并无矛盾，同时也有助于形成他独特的民族风格。
不用说，鲁迅小说的民族特色或民族风格，不只是由于他能批判地吸收中国文艺遗产中的精华。鲁迅深刻研究人民生活，不仅观察当代的人民性格和社会环境，更以对活人的关心去研究历史。他对民间艺术的爱好，也因为它们和人民生活有密切关系。他写小说的动机，也就是为了改变人民的生活和命运。鲁迅小说的民族特色或民族风格的源泉，是他的关心和熟悉人民生活。他在语言方面特异的成就，自然也只有从这一角度出发，才能得到充分的解释。
1961年9月12日写完于上海
（注：文中插题是编者加的）