第7版()
专栏：
适应为了征服
王朝闻
一
创作是欣赏的对象，欣赏是创作的目的。欣赏的需要繁荣了创作，创作创造着欣赏的需要。提高了的创作提高欣赏水平，提高了的欣赏水平促使创作的提高。这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的矛盾的统一。
一般地说，创作不是为了陶醉自己，同时为了满足别人，从而发挥艺术在思想战线上的作用，龄官画蔷那样的情况是特殊的。包括抒情诗在内，不论创作时意识不意识欣赏者的需要，一切有关内容和形式的推敲，离开它就无从解释，诗人修改草稿的时候，他的身份，是正在创造的作者，也是作品的第一个读者。有了这个他在跟自己为难，作品的质量就多了一层保证。
艺术的作用是宣传，可是人们愿不愿意接受宣传，首先要看作品中的形象能不能使他感动。感动不能勉强；勉强显得感动的感动，和真正的感动之间有很大的距离。为了征服艺术的服务对象，必须适应艺术服务的对象。
现实主义的艺术的宣传，是以现实的真实反映为基础。所以宣传就是引导人民深刻认识现实。艺术的内容，也就是说用什么来教育人民，拿什么来为社会主义建设服务，是艺术创作中的根本问题。可是如何把工作做得更好，必须结合着服务对象来考虑如何服务。
引导人民认识现实的艺术家与服务对象的关系，有点像导游与游人的关系。导游也有水平高低之分。是恰好启发人们自己进行相应的探索，从而了解生活呢，还是为了显得热心，到处指手划脚，把他所知道的浇给对方呢？这要看授者对于受者的需要、兴趣和能力有没有适当的估计。虚张声势、矫揉造作的表演，其所以令人生厌，也在于它妨碍观众的欣赏活动，不得不接受那些无谓的刺激，难得进入戏剧应该提供的境界。
适应服务对象不是艺术的目的，可是为了征服对象必须和他们的需要以至兴趣相适应。为什么内容正确可是说得太直率太详尽不能感动人，为什么有时带有疑问语气的话反而更有煽动性，离开了听众的心理特征就无从解释。
在传统艺术里，有一种近似战术的以退为进的方法。继承了前辈的表演经验，善于控制观众的演员，有时要用魔术家先松后紧、欲扬先抑的方式（注1）。当听众被周围偶然的刺激所吸引，不再集中注意听相声的时候，为了把听众重新吸引到相声里来，故意说一些与刚刚出现的偶然现象有关的话，激起听众的笑声，使听众关心逗他们笑了的相声演员，然后才继续相声的本题（注2）。以退为进、欲扬先抑的这些与人们的精神活动相关的现象，就它的力量而论，这是符合事物的运动规律的，列宁说：“为了更好的一跃而后退”。
二
艺术欣赏不是单纯的接受，而是一种思维活动。不论是有意是无意（通常是无意的），欣赏活动同时也是一种想像活动。“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”的画论，其所以合理，是联系了欣赏者的作用来说的。人们在接近艺术的时候，总是借助于想像，从而深入到既成的艺术形象中来。
没有想像就没有艺术的创造，没有想像也就没有艺术的欣赏。没有想像，要体会民族器乐例如“十面埋伏”、“平沙落雁”或“绣荷包”的内容是不可能的。认识艺术形象也是以欣赏者的直接的和间接的生活经验为依据的。不曾坐过船或没有体会过坐船的经验的读者，要体会动人的诗句例如“两岸青峰相对出”或“舟人夜语觉潮生”的好处就比较困难。没有旧社会的生活知识的孩子，读起鲁迅名作“狂人日记”来，难免辜负它那深远的社会意义。因为欣赏者的想像是千差万别的，所以同一艺术形象在人们心目中的印象也有区别。可是想像之于欣赏的作用，是无可怀疑的。和老虎打过架的小孩，世间难找；评书“武松打虎”却可能使千千万万个小孩听得入迷。这只因为说书人的技巧高明吗？不完全是。高明的说书人，其所以高明，也在于能够广泛地唤起听者的形象记忆和情绪记忆，让人们依靠那怕是很有限的生活经验，体验打虎这种他自己根本没有经历过的生活，从而“参加”到打虎这一艺术形象的“创造”活动中来，成为创作的“合作者”。深夜，在茶馆里听书不愿回家的孩子，把可能遇到的家长和老师的责罚置之度外，在那里与武松共忧乐，近似没有出场而又进入了角色的演员。欣赏者的脑力劳动，就是艺术形象能够以小见大、以少胜多、由此及彼的重要原因。
艺术品是不随欣赏者的不同而改变的客观存在，欣赏者不能直接改造既成的艺术品。谁要是给展览室里的古画补一两笔，他可能成为破坏文物的罪犯。可是欣赏者总是不可避免地要用他自己的生活经验或欣赏经验来“丰富”或“扩大”艺术形象，而且这是好事。听戏时的击节叹赏，就好比旁若无人地吟诵诗词，不仅仅陶醉于形式的美，也是进一步认识形象的特色，以至深入领会它所包括的思想。题材和当前的现实完全不同的古典艺术。
作品思想内容的深刻认识，基于接受形象时的消化。形象的“再创造”，也就是深入地认识形象所反映的生活。欣赏者依靠想像“丰富”了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。如何把欣赏者组织到形象的“创造”活动中来，是技巧问题；而欣赏者能不能发挥相应的想像，“丰富”形象和“扩大”形象，却也关系到思想力量的强弱，宣传效果的高低。自然主义的作品妨碍欣赏者的想像活动，概念化的作品没有给欣赏者提供相应的想像活动的线索。前者没有留下“再创造”的余地，后者缺少“创造”什么的诱导。正因为欣赏者接受宣传的过程，同时也就是间接认识现实的过程，所以寓言等等语言艺术，虽然接触了关系美丑善恶等重大意义的问题，用的是尽可能洗练的句子，体现内容的方式也很含蓄，仍然是可以了解和受人欢迎的。例如戏曲“十五贯”、“八义图”、“孙安动本”以至“蓝桥会”或“十朋猜”，为什么能够在革命者的精神上产生积极的作用，一方面因为它们的内容的普遍性，一方面因为新的观众较之旧时代的观众的眼力高明，能够透过具体现象看出它那普遍意义。假如不把读者或听众的探索估计在内，许多有关技巧的问题没有标准，艺术在思想战线上的作用也很难想像。
三
扇子，作为一种舞蹈和表演的道具，它给演员提供了广阔的创造的自由。有时，它相当于一堵墙。演员可以用它来把同台的角色“隔离”开，单独向观众交心。可是，离开了观众的想像，这一切都是没有意义的。戏剧表演中的潜台词，例如话剧“大雷雨”里的卡杰林娜受了妹妹的怂恿，要和情人幽会而又有顾虑的复杂心情，既是渴望得到幸福又不愿意犯罪的内心矛盾，可能从她接受钥匙的时候钥匙似乎烫手等等动作“说”出来。演员的动作会不会“说话”，要看修养如何。观众懂不懂演员的动作在“说”些什么，要看观众是不是进入了戏的境界。真正有修养的演员，善于用表演唤起观众的想像，发掘表演的潜台词。离开了欣赏者，单独把生活作为检验艺术的标准，不可能理解艺术中的那些暗示、比喻、象征的手法。善于支配观众的注意力的电影蒙太奇技巧，其实是适应了人们的注意力如何转换的客观规律的。不以如实地模仿自然形态见长、却又富于暗示性的戏曲中的打击乐器的运用，正如建筑的造形在人们精神上的作用，和欣赏者的联想和想像分得开吗？
有了服务对象的“合作”，艺术创造有了很大的自由。戏曲，常常使用了和生活现象不那么一样的方式来反映生活。同时出现在一个空间的现象，例如声音和动作，表演时可以不一次完成，拆开来交代。“在腰间拔出了青锋剑”，是徽剧“淤泥河”里的罗成的一句唱词。唱，作为拔剑时的心理状态，就实际生活而论，它和人物拔剑的动作本来是同时出现的。可是演员把它们拆开了。唱了上半句“在腰间拔出了”之后，拔剑，再唱下半句“青锋剑”。演员把唱与做分别地向观众交代，观众却综合地把它接受下来，构成完整的形象。在传统的戏曲里类似的现象很普遍。与唱词有密切联系的“效果”，应该与表演同时出现却不同时出现。“听谯楼打罢了三更鼓”，有先打后唱的，有先唱后打的，常见的是唱中夹打的。
传统艺术表现并非同时出现在一个空间的现象，有时是把它们压缩在一个空间里。所谓“雪里芭蕉”，我们没有机会看见。现藏故宫博物院的“韩熙载夜宴图”，就是属于这一类型的作品。戏曲也运用这种方式。徽剧“三挡”里，秦琼才一扬起钢鞭，和他相距好几尺的敌人就倒地了。这，和黄庭坚所记述的李龙眠的作品相似。画里的李广，拉满了弓要射杀胡人；箭还在弓弦上，前面逃跑的人马就应弦了。也像电影里特殊手法所谓蒙太奇句子那样，是可以懂得的，而且是有利于强烈表现特殊内容的。被歌颂的角色——秦琼或李广的威力，在这儿不是得到了一种（我只说是一种）强有力的形式吗？
传统艺术中有好些现象，离开了欣赏者的想像以至思考就无法判断它的得失。川剧“杨广逼宫”里的杨广，王印到手以后，在地上打滚。“跪门吃草”里的须贾，相府前下跪时是跳起来跪的。正如好人可由丑角来扮演也可使用丑角脸谱一样，联系着前后的表演，观众可能体会杨广在地上打滚，是在想当皇帝的人的疯狂心理的形象化；须贾跳起来跪，是人物处于劣势而又急于自救的卑鄙心理的夸张的描写。
善于以虚代实、虚中见实的戏曲艺术，常常不依靠大道具和布景，人物行动的环境依靠演员的表演带出来。现代化的舞台装置，例如电光的利用，还不可能代替传统戏曲表演艺术的优越性。舞台上没有马，可以依靠在生活上和马有密切联系的马童的各种舞蹈，把马的失蹄、乱跳、赖着不走等特点表现出来；何况观众要看的是舞蹈而不是真马。要在舞台上挂出许多灯笼来给“夫妻观灯”作布景，不困难。要靠演员使人感到他们就是行动在各种灯彩之间，不容易。恐怖的情节用暗的灯光，喜悦的情节用强光，正如表现悲哀的音乐用缓慢的节奏，激情用快速的节奏，拍照片遇见庄严的对象用仰视镜头，卑微的对象用俯视镜头，有例可援，不困难。可是，要靠以塑造典型为主的表演来构成特定的气氛，用舞蹈表现无形的环境，不容易。汉剧演员李罗克在“双下山”里的涉水，川剧演员袁玉昆在“迎祥店”里的呵冻，正如“秋江”的行船，好就好在以虚代实，虚中有实。不只不吃力地塑造了人物（这是主要的），同时也表现了他们行动的环境。要是以为这些可能造成环境的实感的表演还不彻底，一定要把实物搬上舞台，其结果难免要妨碍舞蹈，以舞蹈见长的“秋江”，恐怕再也不成其为“秋江”了。
传统艺术塑造形象，常常不在主体本身着力，而是在所处的环境及其行动的影响上着力。以人为主体的山水画，不只可以把人画得很小，而且可以不直接画出人来（“见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧”）。“琵琶行”是诗，它不能像音乐本身那样直接创造听觉形象。利用了比喻手法和着重描写音乐在人们精神上的影响，间接地向读者提供了听觉形象。有才能的说书演员，明白语言艺术的特长，不死死抓住无法抓住的对象，例如鬼。说鬼如果用“口似血盆、眼似铜铃”等似乎实在其实浮泛的描写，效果不那么可怕。相反，着重描写鬼将出现的环境，着重描写鬼对作品中的人物的精神上的影响，说书的人完全不显得故意要吓人，听故事的人却可能受到恐怖的侵袭。为什么不着重描写主体，而在环境和影响上着力的这种表现方式，也能吸引听众有时更加能够吸引听众呢？正如看戏一样，因为听故事的人的生活经验成为想像的根据。当然，鬼不是客观存在，和鬼打交道的生活经验世间难找。可是莫测的环境所形成的阴森的气氛，意外刺激，例如猫头鹰在深夜的怪叫所造成的惊恐，各种相关的和相似的感性经验，在听故事时可能成为“丰富”形象的因素。
戏曲演员很讲究表演的轻松。所谓轻松，我以为不只是为了娱乐观众，避免不快的刺激，同时也是为了观众便于接受所应该接受的内容。比如塑造英雄形象，常常从容不迫地逐步交代，不作兴猛一下子都揭出来。好比中国山水画长卷，由局部构成整体，适应了观众欣赏心理，避免了不必要的刺激。有些滑稽得吃力的漫画，有些愉快得吃力的表情，有些好看得吃力的工艺美术品，有些为了减少观众不必要的刺激反而加强了不必要的刺激的二道幕，其所以不太受欢迎，除了不轻松，也因为妨碍欣赏的“再创造”的想像活动。四
强调适应欣赏者的想像力，并不是说艺术形象可以不真实，不完整。如果画里的瀑布像挂在架上的布条那样软搭搭的，看画的人不会
“听见”冲击着的水声。如果画里的花朵像纸扎的那样干枯而僵直，看画的人不会“闻见”馥郁的花香。如果大理石的雕像是说明了人体的组织而无肉体的质感，接触雕刻的人不会感到它是“有”体温的。今年春天经过三峡，船长把神女峰指给我们看了。体态有点近似晚唐的陶俑的神女，在山岩旁边，流云之间，越看越相信前人的幻想的有根据。有人说可惜不能近前去看，我以为近前去看可能会可惜已得的印象。因为所谓神女，其实不过是质地粗糙、形式不规则的顽石。客观决定主观；顽石看起来真有点像优美的女性，神女这一名称才能够流传。如果有人想翻案，把这块顽石叫做狮子峰或别的什么峰，不会扩大影响。
塑造真实的艺术形象不容易，点燃服务对象想像的火焰，使他们更能了解作品的主题和进一步认识生活，似乎更不容易。艺术欣赏所需要的想像，不应当是漫无边际、没有限制的。典型之所以重要，也在于它既能唤起想像，又能控制想像。想像要是没有范围和方向，艺术的战斗性就难免落空。
想像是具体的形象所唤起的。唤起什么性质的想像，要看受的是什么性质的刺激。不只是以形象取胜而且是以意境取胜的齐白石的许多作品，例如画里一把破了的蒲扇和剥食过了的莲蓬，正如他的另一作品那样（画的是一盘樱桃，没有画满，似乎有谁动过，在盘外还散放了几颗樱桃），给观众规定了想像的范围。它使人们看了这样的一些东西，分明感到季节在变化，想起了没有直接出现在画面上的人。作品支配欣赏；同样是裸体的雕刻，是激起高尚的情绪还是受到低级趣味的感染，作用大不相同。想像是形象刺激起来的，也是形象所控制的。同样是鱼，当它出现在宋画“群鱼戏藻图”和八大山人、齐白石的某些画里的时候，和出现在鱼翁的钓丝上、草干上和厨娘的菜板上的时候，给人的印象大不相同。画在水里的鱼可以使人想到敏捷、自由、高兴，吊在草干上或放在菜板上的鱼却会引起完全相反的感觉。懂得艺术的服务对象的艺术家，为了加强必要的刺激和避免不必要的刺激，不愿意自然主义地对待创作的素材。福建梨园戏的“摘花”，和摘花的动作相配合的，是打击乐器马锣的声音。摘一朵，清脆的马锣响一声。正如川剧“摘红梅”里描写飞花竟自用了大锣（“沧沧沧”的）边音那样，不受自然现象的拘束，用夸张的以至虚拟的方式来加强刺激，唤起相应的想像。和这相反，戏剧家为了避免形成不必要的刺激，避免妨碍必要的联想和想像，也不怕有人怪他的描写不到家，偏偏要以坐代睡，打人不真打，拥抱隔着老远的距离，喝酒吃饭不真吃喝，表现悲哀不作兴哭得满脸眼泪，……避免了许多不必要的具体和逼真。
只有真实的形象才能够适当规定想象的范围和方向，但要看在什么地方具体，怎样具体。昆曲“渔家乐”里，描写正要逃命的刘蒜被大江拦阻，为难。唱词有“你看波浪腾天，望不见帆樯。只在江上转，做了吹箫伍相担愁怨，怎能蓦地芦中人目怜！”演员唱“望不见帆樯”时，用什么舞蹈相配合才比较真实又比较够能把观众带进戏里，与角色共忧乐呢？有的，可能是摊开双手甚至摆手，为“不”字作动作的翻译。有的，可能是完全不同的方式，在唱“望不见”时偏偏还要望，望得更迫切些，这就使人物的心情表现得更深，因而它所唤起的想像就更宽。
欣赏者的想像活动和他个人的教养、经历、个性和偏爱分不开，可是总有一个共通的规律。艺术家必须懂得它，才能够创造出真实而又动人的形象。戏曲的道具，是死东西，也是活东西。它可能构成广阔的境界，把人领进关系是非善恶的重大问题之中，也可能使人以为不过是一种道具。有些象征着人物命运的东西，例如卡杰林娜刚刚到手的那一把钥匙，焦桂英出乎意料地接到的那一封催命的休书，受人欺压的周仁手里的那顶象征了压迫者权威的纱帽，在有修养的演员看来，可以有很丰富的内容。可是，如果是出现在不顾生活的真实也不顾观众的需要的演员的手里，本来是寄托了丰富的内容的这些实物，可能成为一种累赘，如果演员唯恐观众不明白它所包含的意义，拼命在上面做戏，可能把好事做成坏事。演员在上面作过多的交代，例如死盯住它，其结果不过是强令观众特别关心这些实物本身。不但是不能把观众领入关系着是非善恶的重大问题的广阔的境界，而且会使人感到表演的虚伪和滑稽。
按照我个人有限的欣赏经验，总希望艺术家多给我们留下一些便于接受作品内容的机会。有画处可能成为赘疣，无画处可能成为妙境，这要看它在观众精神上的作用。没有出现人物的山水可能是诱人的，画满了游人不见得就能够唤起游兴。构图中的虚实的安排，应该把观众的反应估计在内。如果唯恐名胜是属于人民的这一主题不明确，本来应该以风景为主的纪录片，处处把人安插进去，有时难免妨碍观众的想像，削弱了对于名胜的深入体会。如果艺术家把坐在银幕前的观众当成身体上虽然没有进入自然可是精神可能进入自然的“游人”，顾虑会少得多的。如何适应欣赏者的问题，是如何贯彻为人民服务的文艺方针的问题中的一个方面。不论是为了满足人民的需美要求，是为了用共产主义思想来教育人民，要征服服务对象，必须研究如何适应服务的对象。
注①：魔术，最忌露马脚。可是，魔术师常常拆穿西洋镜，让观众明白一些魔术的秘密，似乎为了削弱魔术的魅力，其实是为了进一步引起更大的惊奇。
注②：见“戏剧报”11期侯宝林“谈相声艺术”。
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专栏：读者论坛
有关“胡笳十八拍”争论种种
李荣
胡笳十八拍如果说是蔡文姬所作，或者是唐人所作的话，还不如说是流传于民间的口头文学更为确切一些。如果说是蔡文姬的作品，为什么在蔡文姬的有关传记中没有提及，在唐以前没有见于文字记载，蔡文姬流落到匈奴去的时间、地点与历史事实有出入，而且作品的文学语言也鲜明地有着后代的痕迹。如果说是唐人所作，没有真实的思想感情如何能写出这样动人肺腑的作品来，并且与唐代的诗赋比较，也不像唐人的体裁。
说是流传于民间的口头文学，是由于它概括了从三国到宋这一段历史时期饱受战争摧残的人民的精神面貌。东汉末年以后，人民陷于长期战争之苦，五胡十六国之乱，种族间的混战，人民所受的灾难更是难言。家庭、社会遭到摧残性的破坏，繁华的地区造成荒凉的疆场，阶级统治、种族压迫自然是非常残酷，而妇女的痛苦更深一层。男子战死在疆场，寡妇孤儿远离故国流落在异域，妻离子散，天各一方，一幅悲惨的景象。但是人民对生存的欲望如此强烈，对祖国的怀念更是不可扑灭，人民以口头文学的形式表达了他们的愿望，这是很自然的事情。胡笳十八拍只是反映了千百万妇女的这种愿望。
口头文学因为是群众的集体创作，它往往表现在艺术和内容方面，有着强烈的人民性，思想性也强，语言通俗群众化，体裁自由而又富有浪漫精神。从南北朝时期流传下来的孔雀东南飞、木兰辞，都充分反映了人民的意愿和希望，长期在民间口头流传着，由民间歌谣逐渐修补积成大篇。
我国有些伟大作品，它的作者首先是广大群众，经过长期的口头流传演变逐渐充实内容，最后经过文人的润饰加工而成为伟大的作品。例如水浒传、西游记、三国演义是这样，前面所举的孔雀东南飞、木兰辞也是这样。东汉末年以后，人民既然受着颠沛死亡的痛苦，借蔡文姬的遭遇编成诗篇反映着自己的愿望当然是可以的，也是很自然的事情。我们看许多民间传说、口头文学都是借喻某一个故事而表达了人民自己的愿望的特色。因此我们认为胡笳十八拍可能也是走着这样的道路。胡笳十八拍是有着它的长期创作过程的，最初创作是在民间，经过长期的流传，最后才修饰成文字的作品。
研究文学作品，我们首先要看的是它的倾向性，艺术性和它的思想内容，以及它对人民群众的影响。历来的优秀作品都是我们宝贵的文学遗产，不论它的作者是谁而从不对它有所偏爱或者加以贬抑。在这一点上我同意郭沫若同志谈胡笳十八拍的看法。现在对胡笳十八拍的研究就有着一种偏向，不是从作品的文学艺术本身来研究它，而是对作者是否系蔡文姬的问题争论不休。前者是用想当然的理由来提高胡笳十八拍的身价，后者却咬文嚼字、挑剔字眼，引经据典企图用不是蔡文姬所作的理由来否定它。我认为这都不一定是对待遗产的正确态度（当然我们也不反对对某些作品做些考证研究工作）。难道胡笳十八拍是否系蔡文姬所作就能影响它本身的艺术价值吗？如果是这样的话，许多文学作品都要从优秀作品的队列中排除出去。
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专栏：
从曹雪芹和契呵夫想起的
田奇
苏联诗人特瓦尔朵夫斯基在一篇发言里说道：一个作家创作一百篇作品，其中有一篇是好的，读者只愿看这一篇作品，而不看其它九十九篇。为了说明质量的严重意义，这是对的。有些年青人由此便觉得：只看典范作品，便是最好的学习方法。这样，就偏激了一些。
从而，我自然的想到了曹雪芹与契呵夫。曹雪芹写了“红楼梦”，是伟大作家；契呵夫创作了一千多篇小说与剧本，同样是伟大作家。假若一个作家，一辈子只写了一篇失败的作品，读者不爱看它。另一个作家，写了一百篇成功的作品，读者会全部细读。读者不研究作家写得多寡，只看作品的好坏；好的，多读，不好，则不读。
1889年3月6日契呵夫给谢尔盖延科的信里写道：“……莱蒙托夫是在二十八岁去世的，可是写出来的东西比你我的东西加在一起还要多。才能的被人认识不仅要靠它的质量，而且也要靠它所完成的数量。……”契呵夫就是按照他自己的话创作的，短短的一生给我们留下那么多杰出的小说与剧本。他的理论，不是停留在纸上，而是用废寝忘食的劳动成果，证实了自己的理论。
因此，我们应该这样说：我们需要新曹雪芹，需要新契呵夫。花十年工夫，创作杰出的长篇，读者热烈欢迎；每年能创作几篇杰出的短篇，读者同样的热烈欢迎！那么，我们在读“春草国”同时，读一读同一作者的“社会主义之路”、“序曲”，了解特瓦尔朵夫斯基的创作成长过程，大有好处。同样的，我们看契呵夫的小说“草原”，也看看他的早期的“怪癖的人”等，是会学到不少东西。
作品要好的。曹雪芹、契呵夫都需要！
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专栏：
适应为了征服
王朝闻
一
创作是欣赏的对象，欣赏是创作的目的。欣赏的需要繁荣了创作，创作创造着欣赏的需要。提高了的创作提高欣赏水平，提高了的欣赏水平促使创作的提高。这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的矛盾的统一。
一般地说，创作不是为了陶醉自己，同时为了满足别人，从而发挥艺术在思想战线上的作用，龄官画蔷那样的情况是特殊的。包括抒情诗在内，不论创作时意识不意识欣赏者的需要，一切有关内容和形式的推敲，离开它就无从解释，诗人修改草稿的时候，他的身份，是正在创造的作者，也是作品的第一个读者。有了这个他在跟自己为难，作品的质量就多了一层保证。
艺术的作用是宣传，可是人们愿不愿意接受宣传，首先要看作品中的形象能不能使他感动。感动不能勉强；勉强显得感动的感动，和真正的感动之间有很大的距离。为了征服艺术的服务对象，必须适应艺术服务的对象。
现实主义的艺术的宣传，是以现实的真实反映为基础。所以宣传就是引导人民深刻认识现实。艺术的内容，也就是说用什么来教育人民，拿什么来为社会主义建设服务，是艺术创作中的根本问题。可是如何把工作做得更好，必须结合着服务对象来考虑如何服务。
引导人民认识现实的艺术家与服务对象的关系，有点像导游与游人的关系。导游也有水平高低之分。是恰好启发人们自己进行相应的探索，从而了解生活呢，还是为了显得热心，到处指手划脚，把他所知道的浇给对方呢？这要看授者对于受者的需要、兴趣和能力有没有适当的估计。虚张声势、矫揉造作的表演，其所以令人生厌，也在于它妨碍观众的欣赏活动，不得不接受那些无谓的刺激，难得进入戏剧应该提供的境界。
适应服务对象不是艺术的目的，可是为了征服对象必须和他们的需要以至兴趣相适应。为什么内容正确可是说得太直率太详尽不能感动人，为什么有时带有疑问语气的话反而更有煽动性，离开了听众的心理特征就无从解释。
在传统艺术里，有一种近似战术的以退为进的方法。继承了前辈的表演经验，善于控制观众的演员，有时要用魔术家先松后紧、欲扬先抑的方式（注1）。当听众被周围偶然的刺激所吸引，不再集中注意听相声的时候，为了把听众重新吸引到相声里来，故意说一些与刚刚出现的偶然现象有关的话，激起听众的笑声，使听众关心逗他们笑了的相声演员，然后才继续相声的本题（注2）。以退为进、欲扬先抑的这些与人们的精神活动相关的现象，就它的力量而论，这是符合事物的运动规律的，列宁说：“为了更好的一跃而后退”。
二
艺术欣赏不是单纯的接受，而是一种思维活动。不论是有意是无意（通常是无意的），欣赏活动同时也是一种想像活动。“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”的画论，其所以合理，是联系了欣赏者的作用来说的。人们在接近艺术的时候，总是借助于想像，从而深入到既成的艺术形象中来。
没有想像就没有艺术的创造，没有想像也就没有艺术的欣赏。没有想像，要体会民族器乐例如“十面埋伏”、“平沙落雁”或“绣荷包”的内容是不可能的。认识艺术形象也是以欣赏者的直接的和间接的生活经验为依据的。不曾坐过船或没有体会过坐船的经验的读者，要体会动人的诗句例如“两岸青峰相对出”或“舟人夜语觉潮生”的好处就比较困难。没有旧社会的生活知识的孩子，读起鲁迅名作“狂人日记”来，难免辜负它那深远的社会意义。因为欣赏者的想像是千差万别的，所以同一艺术形象在人们心目中的印象也有区别。可是想像之于欣赏的作用，是无可怀疑的。和老虎打过架的小孩，世间难找；评书“武松打虎”却可能使千千万万个小孩听得入迷。这只因为说书人的技巧高明吗？不完全是。高明的说书人，其所以高明，也在于能够广泛地唤起听者的形象记忆和情绪记忆，让人们依靠那怕是很有限的生活经验，体验打虎这种他自己根本没有经历过的生活，从而“参加”到打虎这一艺术形象的“创造”活动中来，成为创作的“合作者”。深夜，在茶馆里听书不愿回家的孩子，把可能遇到的家长和老师的责罚置之度外，在那里与武松共忧乐，近似没有出场而又进入了角色的演员。欣赏者的脑力劳动，就是艺术形象能够以小见大、以少胜多、由此及彼的重要原因。
艺术品是不随欣赏者的不同而改变的客观存在，欣赏者不能直接改造既成的艺术品。谁要是给展览室里的古画补一两笔，他可能成为破坏文物的罪犯。可是欣赏者总是不可避免地要用他自己的生活经验或欣赏经验来“丰富”或“扩大”艺术形象，而且这是好事。听戏时的击节叹赏，就好比旁若无人地吟诵诗词，不仅仅陶醉于形式的美，也是进一步认识形象的特色，以至深入领会它所包括的思想。题材和当前的现实完全不同的古典艺术。
作品思想内容的深刻认识，基于接受形象时的消化。形象的“再创造”，也就是深入地认识形象所反映的生活。欣赏者依靠想像“丰富”了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。如何把欣赏者组织到形象的“创造”活动中来，是技巧问题；而欣赏者能不能发挥相应的想像，“丰富”形象和“扩大”形象，却也关系到思想力量的强弱，宣传效果的高低。自然主义的作品妨碍欣赏者的想像活动，概念化的作品没有给欣赏者提供相应的想像活动的线索。前者没有留下“再创造”的余地，后者缺少“创造”什么的诱导。正因为欣赏者接受宣传的过程，同时也就是间接认识现实的过程，所以寓言等等语言艺术，虽然接触了关系美丑善恶等重大意义的问题，用的是尽可能洗练的句子，体现内容的方式也很含蓄，仍然是可以了解和受人欢迎的。例如戏曲“十五贯”、“八义图”、“孙安动本”以至“蓝桥会”或“十朋猜”，为什么能够在革命者的精神上产生积极的作用，一方面因为它们的内容的普遍性，一方面因为新的观众较之旧时代的观众的眼力高明，能够透过具体现象看出它那普遍意义。假如不把读者或听众的探索估计在内，许多有关技巧的问题没有标准，艺术在思想战线上的作用也很难想像。
三
扇子，作为一种舞蹈和表演的道具，它给演员提供了广阔的创造的自由。有时，它相当于一堵墙。演员可以用它来把同台的角色“隔离”开，单独向观众交心。可是，离开了观众的想像，这一切都是没有意义的。戏剧表演中的潜台词，例如话剧“大雷雨”里的卡杰林娜受了妹妹的怂恿，要和情人幽会而又有顾虑的复杂心情，既是渴望得到幸福又不愿意犯罪的内心矛盾，可能从她接受钥匙的时候钥匙似乎烫手等等动作“说”出来。演员的动作会不会“说话”，要看修养如何。观众懂不懂演员的动作在“说”些什么，要看观众是不是进入了戏的境界。真正有修养的演员，善于用表演唤起观众的想像，发掘表演的潜台词。离开了欣赏者，单独把生活作为检验艺术的标准，不可能理解艺术中的那些暗示、比喻、象征的手法。善于支配观众的注意力的电影蒙太奇技巧，其实是适应了人们的注意力如何转换的客观规律的。不以如实地模仿自然形态见长、却又富于暗示性的戏曲中的打击乐器的运用，正如建筑的造形在人们精神上的作用，和欣赏者的联想和想像分得开吗？
有了服务对象的“合作”，艺术创造有了很大的自由。戏曲，常常使用了和生活现象不那么一样的方式来反映生活。同时出现在一个空间的现象，例如声音和动作，表演时可以不一次完成，拆开来交代。“在腰间拔出了青锋剑”，是徽剧“淤泥河”里的罗成的一句唱词。唱，作为拔剑时的心理状态，就实际生活而论，它和人物拔剑的动作本来是同时出现的。可是演员把它们拆开了。唱了上半句“在腰间拔出了”之后，拔剑，再唱下半句“青锋剑”。演员把唱与做分别地向观众交代，观众却综合地把它接受下来，构成完整的形象。在传统的戏曲里类似的现象很普遍。与唱词有密切联系的“效果”，应该与表演同时出现却不同时出现。“听谯楼打罢了三更鼓”，有先打后唱的，有先唱后打的，常见的是唱中夹打的。
传统艺术表现并非同时出现在一个空间的现象，有时是把它们压缩在一个空间里。所谓“雪里芭蕉”，我们没有机会看见。现藏故宫博物院的“韩熙载夜宴图”，就是属于这一类型的作品。戏曲也运用这种方式。徽剧“三挡”里，秦琼才一扬起钢鞭，和他相距好几尺的敌人就倒地了。这，和黄庭坚所记述的李龙眠的作品相似。画里的李广，拉满了弓要射杀胡人；箭还在弓弦上，前面逃跑的人马就应弦了。也像电影里特殊手法所谓蒙太奇句子那样，是可以懂得的，而且是有利于强烈表现特殊内容的。被歌颂的角色——秦琼或李广的威力，在这儿不是得到了一种（我只说是一种）强有力的形式吗？
传统艺术中有好些现象，离开了欣赏者的想像以至思考就无法判断它的得失。川剧“杨广逼宫”里的杨广，王印到手以后，在地上打滚。“跪门吃草”里的须贾，相府前下跪时是跳起来跪的。正如好人可由丑角来扮演也可使用丑角脸谱一样，联系着前后的表演，观众可能体会杨广在地上打滚，是在想当皇帝的人的疯狂心理的形象化；须贾跳起来跪，是人物处于劣势而又急于自救的卑鄙心理的夸张的描写。
善于以虚代实、虚中见实的戏曲艺术，常常不依靠大道具和布景，人物行动的环境依靠演员的表演带出来。现代化的舞台装置，例如电光的利用，还不可能代替传统戏曲表演艺术的优越性。舞台上没有马，可以依靠在生活上和马有密切联系的马童的各种舞蹈，把马的失蹄、乱跳、赖着不走等特点表现出来；何况观众要看的是舞蹈而不是真马。要在舞台上挂出许多灯笼来给“夫妻观灯”作布景，不困难。要靠演员使人感到他们就是行动在各种灯彩之间，不容易。恐怖的情节用暗的灯光，喜悦的情节用强光，正如表现悲哀的音乐用缓慢的节奏，激情用快速的节奏，拍照片遇见庄严的对象用仰视镜头，卑微的对象用俯视镜头，有例可援，不困难。可是，要靠以塑造典型为主的表演来构成特定的气氛，用舞蹈表现无形的环境，不容易。汉剧演员李罗克在“双下山”里的涉水，川剧演员袁玉昆在“迎祥店”里的呵冻，正如“秋江”的行船，好就好在以虚代实，虚中有实。不只不吃力地塑造了人物（这是主要的），同时也表现了他们行动的环境。要是以为这些可能造成环境的实感的表演还不彻底，一定要把实物搬上舞台，其结果难免要妨碍舞蹈，以舞蹈见长的“秋江”，恐怕再也不成其为“秋江”了。
传统艺术塑造形象，常常不在主体本身着力，而是在所处的环境及其行动的影响上着力。以人为主体的山水画，不只可以把人画得很小，而且可以不直接画出人来（“见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧”）。“琵琶行”是诗，它不能像音乐本身那样直接创造听觉形象。利用了比喻手法和着重描写音乐在人们精神上的影响，间接地向读者提供了听觉形象。有才能的说书演员，明白语言艺术的特长，不死死抓住无法抓住的对象，例如鬼。说鬼如果用“口似血盆、眼似铜铃”等似乎实在其实浮泛的描写，效果不那么可怕。相反，着重描写鬼将出现的环境，着重描写鬼对作品中的人物的精神上的影响，说书的人完全不显得故意要吓人，听故事的人却可能受到恐怖的侵袭。为什么不着重描写主体，而在环境和影响上着力的这种表现方式，也能吸引听众有时更加能够吸引听众呢？正如看戏一样，因为听故事的人的生活经验成为想像的根据。当然，鬼不是客观存在，和鬼打交道的生活经验世间难找。可是莫测的环境所形成的阴森的气氛，意外刺激，例如猫头鹰在深夜的怪叫所造成的惊恐，各种相关的和相似的感性经验，在听故事时可能成为“丰富”形象的因素。
戏曲演员很讲究表演的轻松。所谓轻松，我以为不只是为了娱乐观众，避免不快的刺激，同时也是为了观众便于接受所应该接受的内容。比如塑造英雄形象，常常从容不迫地逐步交代，不作兴猛一下子都揭出来。好比中国山水画长卷，由局部构成整体，适应了观众欣赏心理，避免了不必要的刺激。有些滑稽得吃力的漫画，有些愉快得吃力的表情，有些好看得吃力的工艺美术品，有些为了减少观众不必要的刺激反而加强了不必要的刺激的二道幕，其所以不太受欢迎，除了不轻松，也因为妨碍欣赏的“再创造”的想像活动。四
强调适应欣赏者的想像力，并不是说艺术形象可以不真实，不完整。如果画里的瀑布像挂在架上的布条那样软搭搭的，看画的人不会
“听见”冲击着的水声。如果画里的花朵像纸扎的那样干枯而僵直，看画的人不会“闻见”馥郁的花香。如果大理石的雕像是说明了人体的组织而无肉体的质感，接触雕刻的人不会感到它是“有”体温的。今年春天经过三峡，船长把神女峰指给我们看了。体态有点近似晚唐的陶俑的神女，在山岩旁边，流云之间，越看越相信前人的幻想的有根据。有人说可惜不能近前去看，我以为近前去看可能会可惜已得的印象。因为所谓神女，其实不过是质地粗糙、形式不规则的顽石。客观决定主观；顽石看起来真有点像优美的女性，神女这一名称才能够流传。如果有人想翻案，把这块顽石叫做狮子峰或别的什么峰，不会扩大影响。
塑造真实的艺术形象不容易，点燃服务对象想像的火焰，使他们更能了解作品的主题和进一步认识生活，似乎更不容易。艺术欣赏所需要的想像，不应当是漫无边际、没有限制的。典型之所以重要，也在于它既能唤起想像，又能控制想像。想像要是没有范围和方向，艺术的战斗性就难免落空。
想像是具体的形象所唤起的。唤起什么性质的想像，要看受的是什么性质的刺激。不只是以形象取胜而且是以意境取胜的齐白石的许多作品，例如画里一把破了的蒲扇和剥食过了的莲蓬，正如他的另一作品那样（画的是一盘樱桃，没有画满，似乎有谁动过，在盘外还散放了几颗樱桃），给观众规定了想像的范围。它使人们看了这样的一些东西，分明感到季节在变化，想起了没有直接出现在画面上的人。作品支配欣赏；同样是裸体的雕刻，是激起高尚的情绪还是受到低级趣味的感染，作用大不相同。想像是形象刺激起来的，也是形象所控制的。同样是鱼，当它出现在宋画“群鱼戏藻图”和八大山人、齐白石的某些画里的时候，和出现在鱼翁的钓丝上、草干上和厨娘的菜板上的时候，给人的印象大不相同。画在水里的鱼可以使人想到敏捷、自由、高兴，吊在草干上或放在菜板上的鱼却会引起完全相反的感觉。懂得艺术的服务对象的艺术家，为了加强必要的刺激和避免不必要的刺激，不愿意自然主义地对待创作的素材。福建梨园戏的“摘花”，和摘花的动作相配合的，是打击乐器马锣的声音。摘一朵，清脆的马锣响一声。正如川剧“摘红梅”里描写飞花竟自用了大锣（“沧沧沧”的）边音那样，不受自然现象的拘束，用夸张的以至虚拟的方式来加强刺激，唤起相应的想像。和这相反，戏剧家为了避免形成不必要的刺激，避免妨碍必要的联想和想像，也不怕有人怪他的描写不到家，偏偏要以坐代睡，打人不真打，拥抱隔着老远的距离，喝酒吃饭不真吃喝，表现悲哀不作兴哭得满脸眼泪，……避免了许多不必要的具体和逼真。
只有真实的形象才能够适当规定想象的范围和方向，但要看在什么地方具体，怎样具体。昆曲“渔家乐”里，描写正要逃命的刘蒜被大江拦阻，为难。唱词有“你看波浪腾天，望不见帆樯。只在江上转，做了吹箫伍相担愁怨，怎能蓦地芦中人目怜！”演员唱“望不见帆樯”时，用什么舞蹈相配合才比较真实又比较够能把观众带进戏里，与角色共忧乐呢？有的，可能是摊开双手甚至摆手，为“不”字作动作的翻译。有的，可能是完全不同的方式，在唱“望不见”时偏偏还要望，望得更迫切些，这就使人物的心情表现得更深，因而它所唤起的想像就更宽。
欣赏者的想像活动和他个人的教养、经历、个性和偏爱分不开，可是总有一个共通的规律。艺术家必须懂得它，才能够创造出真实而又动人的形象。戏曲的道具，是死东西，也是活东西。它可能构成广阔的境界，把人领进关系是非善恶的重大问题之中，也可能使人以为不过是一种道具。有些象征着人物命运的东西，例如卡杰林娜刚刚到手的那一把钥匙，焦桂英出乎意料地接到的那一封催命的休书，受人欺压的周仁手里的那顶象征了压迫者权威的纱帽，在有修养的演员看来，可以有很丰富的内容。可是，如果是出现在不顾生活的真实也不顾观众的需要的演员的手里，本来是寄托了丰富的内容的这些实物，可能成为一种累赘，如果演员唯恐观众不明白它所包含的意义，拼命在上面做戏，可能把好事做成坏事。演员在上面作过多的交代，例如死盯住它，其结果不过是强令观众特别关心这些实物本身。不但是不能把观众领入关系着是非善恶的重大问题的广阔的境界，而且会使人感到表演的虚伪和滑稽。
按照我个人有限的欣赏经验，总希望艺术家多给我们留下一些便于接受作品内容的机会。有画处可能成为赘疣，无画处可能成为妙境，这要看它在观众精神上的作用。没有出现人物的山水可能是诱人的，画满了游人不见得就能够唤起游兴。构图中的虚实的安排，应该把观众的反应估计在内。如果唯恐名胜是属于人民的这一主题不明确，本来应该以风景为主的纪录片，处处把人安插进去，有时难免妨碍观众的想像，削弱了对于名胜的深入体会。如果艺术家把坐在银幕前的观众当成身体上虽然没有进入自然可是精神可能进入自然的“游人”，顾虑会少得多的。如何适应欣赏者的问题，是如何贯彻为人民服务的文艺方针的问题中的一个方面。不论是为了满足人民的需美要求，是为了用共产主义思想来教育人民，要征服服务对象，必须研究如何适应服务的对象。
注①：魔术，最忌露马脚。可是，魔术师常常拆穿西洋镜，让观众明白一些魔术的秘密，似乎为了削弱魔术的魅力，其实是为了进一步引起更大的惊奇。
注②：见“戏剧报”11期侯宝林“谈相声艺术”。
第7版()
专栏：读者论坛
有关“胡笳十八拍”争论种种
李荣
胡笳十八拍如果说是蔡文姬所作，或者是唐人所作的话，还不如说是流传于民间的口头文学更为确切一些。如果说是蔡文姬的作品，为什么在蔡文姬的有关传记中没有提及，在唐以前没有见于文字记载，蔡文姬流落到匈奴去的时间、地点与历史事实有出入，而且作品的文学语言也鲜明地有着后代的痕迹。如果说是唐人所作，没有真实的思想感情如何能写出这样动人肺腑的作品来，并且与唐代的诗赋比较，也不像唐人的体裁。
说是流传于民间的口头文学，是由于它概括了从三国到宋这一段历史时期饱受战争摧残的人民的精神面貌。东汉末年以后，人民陷于长期战争之苦，五胡十六国之乱，种族间的混战，人民所受的灾难更是难言。家庭、社会遭到摧残性的破坏，繁华的地区造成荒凉的疆场，阶级统治、种族压迫自然是非常残酷，而妇女的痛苦更深一层。男子战死在疆场，寡妇孤儿远离故国流落在异域，妻离子散，天各一方，一幅悲惨的景象。但是人民对生存的欲望如此强烈，对祖国的怀念更是不可扑灭，人民以口头文学的形式表达了他们的愿望，这是很自然的事情。胡笳十八拍只是反映了千百万妇女的这种愿望。
口头文学因为是群众的集体创作，它往往表现在艺术和内容方面，有着强烈的人民性，思想性也强，语言通俗群众化，体裁自由而又富有浪漫精神。从南北朝时期流传下来的孔雀东南飞、木兰辞，都充分反映了人民的意愿和希望，长期在民间口头流传着，由民间歌谣逐渐修补积成大篇。
我国有些伟大作品，它的作者首先是广大群众，经过长期的口头流传演变逐渐充实内容，最后经过文人的润饰加工而成为伟大的作品。例如水浒传、西游记、三国演义是这样，前面所举的孔雀东南飞、木兰辞也是这样。东汉末年以后，人民既然受着颠沛死亡的痛苦，借蔡文姬的遭遇编成诗篇反映着自己的愿望当然是可以的，也是很自然的事情。我们看许多民间传说、口头文学都是借喻某一个故事而表达了人民自己的愿望的特色。因此我们认为胡笳十八拍可能也是走着这样的道路。胡笳十八拍是有着它的长期创作过程的，最初创作是在民间，经过长期的流传，最后才修饰成文字的作品。
研究文学作品，我们首先要看的是它的倾向性，艺术性和它的思想内容，以及它对人民群众的影响。历来的优秀作品都是我们宝贵的文学遗产，不论它的作者是谁而从不对它有所偏爱或者加以贬抑。在这一点上我同意郭沫若同志谈胡笳十八拍的看法。现在对胡笳十八拍的研究就有着一种偏向，不是从作品的文学艺术本身来研究它，而是对作者是否系蔡文姬的问题争论不休。前者是用想当然的理由来提高胡笳十八拍的身价，后者却咬文嚼字、挑剔字眼，引经据典企图用不是蔡文姬所作的理由来否定它。我认为这都不一定是对待遗产的正确态度（当然我们也不反对对某些作品做些考证研究工作）。难道胡笳十八拍是否系蔡文姬所作就能影响它本身的艺术价值吗？如果是这样的话，许多文学作品都要从优秀作品的队列中排除出去。
第7版()
专栏：
从曹雪芹和契呵夫想起的
田奇
苏联诗人特瓦尔朵夫斯基在一篇发言里说道：一个作家创作一百篇作品，其中有一篇是好的，读者只愿看这一篇作品，而不看其它九十九篇。为了说明质量的严重意义，这是对的。有些年青人由此便觉得：只看典范作品，便是最好的学习方法。这样，就偏激了一些。
从而，我自然的想到了曹雪芹与契呵夫。曹雪芹写了“红楼梦”，是伟大作家；契呵夫创作了一千多篇小说与剧本，同样是伟大作家。假若一个作家，一辈子只写了一篇失败的作品，读者不爱看它。另一个作家，写了一百篇成功的作品，读者会全部细读。读者不研究作家写得多寡，只看作品的好坏；好的，多读，不好，则不读。
1889年3月6日契呵夫给谢尔盖延科的信里写道：“……莱蒙托夫是在二十八岁去世的，可是写出来的东西比你我的东西加在一起还要多。才能的被人认识不仅要靠它的质量，而且也要靠它所完成的数量。……”契呵夫就是按照他自己的话创作的，短短的一生给我们留下那么多杰出的小说与剧本。他的理论，不是停留在纸上，而是用废寝忘食的劳动成果，证实了自己的理论。
因此，我们应该这样说：我们需要新曹雪芹，需要新契呵夫。花十年工夫，创作杰出的长篇，读者热烈欢迎；每年能创作几篇杰出的短篇，读者同样的热烈欢迎！那么，我们在读“春草国”同时，读一读同一作者的“社会主义之路”、“序曲”，了解特瓦尔朵夫斯基的创作成长过程，大有好处。同样的，我们看契呵夫的小说“草原”，也看看他的早期的“怪癖的人”等，是会学到不少东西。
作品要好的。曹雪芹、契呵夫都需要！