第7版()
专栏：
发扬特长，提高质量
陈克寒
5月间，北京的一部分艺术单位举行了观摩演出。这次演出体现了党的“百花齐放、百家争鸣”的方针，内容丰富，形式多样，各个剧种、剧团和个人各抒所长，在艺术质量上有了显著的提高。美中不足的地方，是某些节目，或者结构不够严谨，节奏不够鲜明，或者人物性格不够突出，演技不够纯熟，或者服饰布景过分铺张，同剧情和剧中人的性格不相称。个别的戏则存在着形式主义的毛病。我们相信，在会演以后，继续修改和排练，一定会达到更加完美的境界。
这次会演证明：贯彻执行党的“百花齐放、百家争鸣”方针，才能充分发挥文艺工作者的积极性、创造性，推动文学艺术的繁荣和发展，满足人民文化生活要求。
我们文学艺术的方向和目的是一个，就是在党的领导下，为工农兵服务，为社会主义建设服务。但题材、形式、风格应当多样化。形式多了，就可自由竞赛，相互观摩，彼此促进。形式越多，服务的手段越多，也就有可能适应不同观众的要求，更好地为社会主义服务。大家知道，人们的兴趣和要求往往是不一样的，题材、形式和风格多样化，使他们有更多的选择的自由和机会，从而分别得到满足。正好像花园里的花卉一样，花色品种越多，各有特殊的色彩、香味和姿态，就越能吸引游人；而且各种花卉争艳斗妍，开得似乎越有精神。因此，要有反映革命斗争和建设工作的重大题材的作品，也要有描写人民的各个方面的生活（包括爱情生活在内）的轻松愉快的作品；要有现代节目，也要有历史剧目，历史剧目也不一定非要描写某一种题材不可；要有正剧，也要有喜剧、悲剧，悲剧只要处理得好，也可以激励人心，增强人们生活和斗争的意志和信念；要有大型的作品和连台本戏，也要有小型的独唱、独奏、轻音乐、折子戏、独幕剧；等等。对于文艺创作的题材、形式、风格，人为地加以限制，或者不适当地强调某一种，贬抑另一种，会使路子越走越窄，是有害无益的。应该承认：现在我们的戏路还是不够宽广的，需要继续开拓，整理旧节目，创造新节目；在戏曲方面，特别要大力发掘优秀的传统节目，以丰富艺术。
百花齐放，就要保持和发扬各个艺种、剧种、剧团、个人的独特的风格和长处，充分发挥自己的独创性，并且在原来传统的基础上逐步地谨慎地进行改革和发展。任何艺术都有它的个性，也就是独特的风格。中国舞台艺术之所以繁荣，原因之一是剧种丰富，而且每一剧种都有一定的独特风格。这是历代祖先遗留给我们的一份宝贵财富。我们要保持和发扬它们。各个剧种，都要向别人学习，但学习必须注意自己的个性，学习和独创结合，不要无条件地模仿别人，丧失自己原有的特色。任何艺术还都有继承和发展两个方面。故步自封，一成不变，会导致艺术的衰退。因此，需要作千百种尝试，进行改革和发展，在这种尝试革新的过程中，难免会遭受种种挫折或失败，也不必因而灰心丧气。但是，同其他科学一样，艺术也有它的继承性。艺术的发展自然为社会物质生活条件所决定，但当它已经形成以后，它的承继性就特别强烈。几百年前的许多戏曲，流传至今，仍为广大人民所赞赏，就证明这点。这是艺术发展的客观规律，无法任意抹煞。所以，每个剧种在进行改革和发展的时候，必须注意保持和发扬自己的传统的基础。首先应当继承传统，巩固基础，然后在这个基础上逐步地有选择地吸收中外古今其他艺术的长处，以营养和丰富自己。根扎得越深，枝叶越茂盛，越能吸收阳光、空气和水分。而且，既然叫做吸收营养，就得先看一看自己的机体和性能如何，选择最适宜于滋补的成分，经过咀嚼和消化，慢慢地吸收；决不能不问水火，生吞活剥，败坏自己的风格。学习的目的是为了营养和丰富自己，使自己更加发扬光大起来。如果根本抛弃原有的传统基础，丧失了独立存在的个性，又怎么谈得到学习别人，丰富和发展自己呢？倘使所有剧种都不注意保持自己的风格和特色，而向某一剧种看齐，使自己转化为后者，那么我们的艺苑就将不是百花齐放，而是一花独放。那时，这一花即使艳如牡丹，也将会使人感到厌烦的吧。
在百花齐放中，还要发挥各个有成就的艺术家的特长。例如，声乐上有民间的和欧洲的两种不同的唱法；京剧上有各种不同的流派……。他们可以互相学习，采长补短，但不要勉强他们去演唱不善长的东西，相反地却要注意保持他们的独特的风格，发挥优长，避免弱点，使观众感到各有千秋。为了发扬他们的艺术才华，作家在写作剧本时，安排某些场合，给以适当的照顾，有时是可以的。但要掌握剧情和人物性格的发展，做到恰如其分，使演员的活动真正能够同戏剧的情节揉合起来，如果过分牵强，就会弄巧成拙，使演员和戏都遭受损失。
再谈一谈提高质量问题。专业艺术团体必须不断地提高艺术质量，这在大多数同志中间已经没有争论了。问题是向什么方向提高。周恩来总理在第二届人民代表大会第一次会议上所作的政府工作报告中说：“我们应当鼓励专业的文学家、艺术家，经过艰苦的努力，用思想性和艺术性更高的作品来教育人民群众，满足人民群众的文化生活要求。”这短短的一句话，正确地指明了提高的目的、意义和方法。
提高的根本目的是为了教育人民群众，满足人民文化生活要求，也就是更好地为工农兵服务。专业艺术团体所以要不断地提高，就在于以内容和形式更加完美的作品，来一方面向人民进行普及工作，另方面提高人民的思想觉悟、艺术素养、兴趣和欣赏水平。离开了这个根本目的，就会迷失方向。
首先要提高作品的思想性。作品的内容和形式应该是统一的。但是内容处于主导方面。作品的思想内容是进步的、正确的、健康的，而又通过优美的艺术形式表现出来，就能发挥积极作用。相反地，如果作品的思想内容是反动的、错误的、有害的，即使表演艺术十分高超，也很难改变全剧的客观效果，有时效果甚至会适得其反。当然，也还有一些作品，思想内容并不怎样进步，但也没有什么毒害，而艺术水平比较高，可以使群众得到正当的娱乐。这次会演虽然没有出现毒草，但有时演出上不能令人完全满意，仔细推敲，往往是由于作品本身存在着这一种或那一种弱点，例如：主题思想混乱，内容不适应时代要求，人物塑造上有问题，这些都涉及作品的思想性。所以，首先要抓剧本、抓乐曲、抓美术设计，宁可让作家、艺术家多有一点时间加工修改，不要把作品仓卒搬上舞台。这同工业建设中的设计和施工的关系有点类似，必先设计得好，在施工时才能多快好省，并且保证大厦落成后实用、美观。许多艺术表演团体对于这一方面还需要很好地注意和努力。
但是，在提高思想性的同时，还要提高艺术性，用优美的艺术形式，来表达进步的或有益的内容，使观众为艺术的魅力所吸引和感染，不知不觉地受到教育和影响。而这种影响，往往比一般的政治鼓动更为深远。这次有几个音乐作品感人至深，就证明这一点。毛主席曾经说过，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”因此，必须大大地提倡艺术和技术，加强基本训练，提高文艺修养。应该承认，对于许多人、许多团体说来，目前技术关还没有过好，而且学问是没有止境的，一定要痛下决心，勤学苦练，真正做到技巧娴熟，得心应手，才能在艺术上有所成就和创造。梅兰芳同志在“穆桂英挂帅”中能够一个人演满全台，用面部表情和身段动作细腻地刻划出人物内心的变化，紧紧地吸住观众的心，决不是一朝一夕之工。单纯技术观点固然要不得，但轻视和排斥技术也是错误的。在政治挂帅的条件下，应当大讲特讲技术，人人精益求精，力争上游。
无论是提高思想性或艺术性，都要经过艰苦的努力。艺术实践本身也证明，要攀登艺术的高峰不是轻而易举的事。必须有最大的毅力和恒心，脚踏实地，自强不息，一步一步地前进，决没有什么偷便取巧的捷径。这次会演，许多剧团都是在经过整风运动和反右派斗争，精神面貌有了很大改变以后，又在去年大跃进中深入生活，积蓄力量的基础上，付出了几个月时间勤勤恳恳地劳动的代价，才取得了一寸进展。可见，提高质量也不能操之过急，而要循序渐进，不断积累，逐步提高；否则，违反客观规律，伤害身心健康，欲速不达。
如果我们对于提高艺术质量的方向和方法缺乏正确的认识，不在作品的思想性、艺术性上认真地下功夫，企图以华丽的形式，来讨好观众，是没有不失败的。个别的戏，主题思想混乱，人物性格晦暗，曲调同戏剧发展的感情不吻合，但是场面却十分豪华，有五光十色的舞蹈，光怪陆离的服饰，金碧辉煌的布景道具，结果损害了原剧的风格，并且使得演员无法施展表演艺术上的特长，不但无补提高，反而糟蹋了艺术。经验证明，艺术工作同其他革命工作一样，没有老实态度是根本不行的。艺术是不能骗人的。艺术要靠真本领，而要取得本领，就要学习、学习，再学习。
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专栏：
学传统，摸规律，再进一步
——戏曲舞台美术杂谈
鲁田
近年来，在传统和新编的很多戏曲节目里都出现了布景；听说有的戏曲观众在买票时，先问演的戏有没有“布景”；看来观众是热情地欢迎戏曲有布景的。在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，由于戏曲舞台美术工作者的努力，基本上满足了观众这方面的要求。而在推陈出新的具体工作上，成绩更为显著。全国各剧种几乎普遍地采用了布景；进行了各种戏曲美术的改革工作；不论是现代戏、新编历史剧和传统老戏都用了布景；戏曲布景风格样式之多，不胜枚举；我们出国的戏曲节目的舞台美术也引起国际朋友的莫大兴趣和好评。为了更好地满足观众的需要，使戏曲布景艺术质量提高一步，我们不应该满足现有的成绩。目前，有的演出布景和表演风格还不够和谐；具体的说，戏曲布景的固定空间和表演的舞蹈空间如何达到风格的统一，的确是一个长时期以来还没有很好解决的问题。如果，对这一问题经过深入而广泛的研究和具体实践，获得了解决，是有助于当前进一步提高戏曲布景的艺术质量的。
不继承就不能发展，不学习传统，很难谈到创新。戏曲青年演员首先是练基本功，学单折子戏；戏曲音乐工作者也得从曲牌、锣鼓经着手。相形之下，戏曲舞台美术工作者的“打底子”和“基本功”就显得很逊色了。有些戏曲舞台美术工作者，来自歌剧和话剧单位，常常不自觉地把歌剧和话剧的舞台美术原封不动地搬到戏曲舞台上来，对传统的戏曲舞台美术缺乏深刻的探讨和研究。还有这样的情况：有些剧团的美术工作有两个摊子，演传统戏是一回事，演新戏（带景的戏）又是一回事；前者是“管理”，后者是“创作”。美术设计者不熟悉脸谱、贴片子、捡场，不认真研究盔头、服装、砌末（即道具）等传统美术遗产的，恐怕不是个别现象，至于对传统舞台美术的艺术原理进行探讨，那就更谈不上了。如果说我们的戏曲舞台美术设计和卓越的表演艺术还很不相称，艺术质量还不够高，和表演的风格统一的问题还未彻底解决的话，戏曲舞台美术工作者对传统的戏曲舞台美术的继承工作重视得不够，恐怕是重要的原因之一。我们说戏曲舞台美术需要革新和发展，但是并不等于说不顾戏曲表演艺术的特点去另起炉灶。革新和发展应以民族戏曲舞台美术的传统装置作基础，这是不用怀疑的。一切戏剧布景不外是要达到烘托表演、渲染气氛、说明场合等目的，但是传统戏曲的舞台美术似乎着重的是直接的烘托表演。它和话剧舞台美术的表现方法截然不同，在话剧里，人物未上场，布景基本上要说明一定的场合（是什么地方），渲染了气氛（是好房子，还是破旧房子），人物出场后，表演动作要绝对适应于场上的景物（如从门外入内，入内后才能开窗，不进屋就不能有开窗的动作）。而戏曲恰恰相反，场上的砌末要绝对去适应演员的表演动作，一桌两椅不能说明什么环境，上了龙套，官儿随着“坑切，切，切，……”威严的音乐节拍出场归坐后，才能说明这是公堂的环境。离开了表演和音乐，一桌两椅不能像话剧布景那样，说明这是什么环境，砌末对表演虽有很大的适应性，但它在完成任务时不能离开表演和音乐。因此，不顾戏曲表演的艺术规律，在戏曲舞台上仅仅是说明性的用布景，虽然也交代了场合、渲染了气氛，但是很难进一步和表演风格协调。戏曲用景当然要大胆地吸收和运用近代舞台上的先进科学条件，但不能违背它对戏曲程式表演的适应性，只有充分掌握传统戏曲舞台美术的创作规律，先进的科学条件在戏曲布景里才能发挥艺术作用。在“秋江”的背景上布置出逼真的水纹和山片，同表演的跑圆场有矛盾，就在于布景只做到了说明场合，渲染了环境气氛，而没有进一步直接地烘托表演的歌舞，所以呈现出前面跑圆场后面山水不动的不协调现象，破坏了表演的真实感。越剧“风雪摆渡”既运用了近代科学条件（灯光等），又结合了舞台美术传统的创作规律，整个天幕布满了图案造形的雪花，不是逼真的说明场合，装饰艺术味道很浓，冲淡了舞台装置的固定感，和演员走圆场的优美舞姿很协调，继承并丰富了守旧的装置特点（对表演的装饰性和适应性），比守旧有了具体环境（风雪），但它说明环境又不像“秋江”那样逼真具体（这是路旁，还是村前），所以演员有充分的表演空间；布景的出现对演员表演的真实感一点没有破坏，而是起了直接的烘托作用，也形象地说明了场合。就是说明场合，传统舞台美术里也有它独特的手法，如布景道具合一的装置手法，虚实结合的艺术造型……都是别具一格的。“空城计”的布城既是“景”，也能算“道具”（当然，这些因陋就简的陈设还须提高与发展）。台上出现的砌末都不是生活中的本来面貌，而是经过高度加工的美术形象，它和虚拟、程式的舞蹈动作是协调的，通过演员的表演，使得观众对台上的环境产生真实感，而砌末的全部和细部不强调相互证实。比如，莫稽穿富贵衣表示衣服破了，但是他的衣领、袖子很完整，而富贵衣的破也不是和生活中的破衣服那样有个窟窿，只是贴上几块图案形的花布，通过演员的表演、观众的联想，才产生舞台效果的真实感。既是破衣怎么会有完整的水袖呢？因为补钉的细节和全身不强调相互证明，演员的表演就使得观众产生了舞台信任、这是传统舞台美术的创作规律之一。戏剧是感情的艺术，一切舞台动作都是为了表现一定的感情才存在的。比如姚期接受娘娘的敬酒以后，他拿着酒杯又唱又做，无非是借以表达他受宠感恩，又有“伴君如伴虎”忐忑不安的复杂心情，酒杯直接结合了演员的表演，至于说明场合的宴席（酒、菜）因为从演员的夸张的喝酒动作中使观众信任了这个舞台环境，就不必用过多的说明性的一桌酒菜来证实环境的真实性了。同时，因为演员的表演动作有虚拟的动作（如进门、开门），所以桌上无酒菜的“虚”，并不破坏演员举杯的“实”。同一个道理，在生活中对立的诸因素（大与小，虚与实，平面与立体，动与静，黑与白……）在传统戏曲舞台的美术中常常把这些对立的因素统一起来。如生活中立体的动荡的车变成舞台上平面的、静止的“车旗”。传统的戏曲舞台美术有虚有实，既有工笔，也有写意，彼此之间不强调互相证明，也不互相排斥，都通过表演统一起来了。它经过高度的艺术变形，好像一朵图案中的花，虽来自生活，但比生活中的花更富有艺术性，更耐人寻味。所以，具有烘托、渲染艺术作用的装饰画和图案画的艺术风格，对戏曲舞台美术是非常适用的。
对这样艺术风格的探讨，我们已经有了一些成功的经验。比如，豫剧“刘胡兰”最后追悼一场，天幕上出现一片红光，显出了黄色的镰刀、斧头的图样，整个舞台在这一面革命的红旗下，显得是那么庄严，这面红旗的出现，说明了多少演员动作、说白没有尽情表达的内容，真是此时无声胜有声，台上一片穆静，观众的心情和台上的人一样，被刘胡兰“生的伟大、死的光荣”的精神深深地感动。这面旗子的形象是生活中没有的，正如生活中没有车旗、风旗一样，它是“虚”的，而演员在台上为刘胡兰的追悼表演动作是“实”的，旗子不是实物而又出现在天空，这种艺术变形，不是比真旗子更吸引人、更耐人深思、更有艺术魅力吗？这种设计是很有戏曲风格的。
但是，有些戏曲布景不适当地用逼真的布景、道具，放弃了戏曲舞台美术的独特的艺术变形的写意风格，无疑的和表演风格就背道而驰了。这样，常常只能做到为戏曲“配”景，虽然，这种配景也满足观众对布景的部分要求，但毕竟不免与表演分立，还需提高一步，以便做到结合表演风格的特点完整地进行舞台美术创造。
此外，对虚拟动作和用景的矛盾也是很值得我们探讨的一个问题。过去，曾经有人认为戏曲用景的范围受了虚拟动作的限制。好像有了虚拟动作（如开门、关门）布景很难有“生路”。我们知道，歌舞发展的历史过程可能是这样的，“言之不足，故长言之，长言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，”就产生了手之舞之足之蹈之的舞蹈，戏曲是一种最强烈的感情艺术，当舞蹈还不能表达丰富感情的时候，就出现了虚拟的空间，如武打戏里，分明敌人已逃跑，大将已令三军乘胜追击，按生活的逻辑来讲，当然大将也得急忙奔下，但大将在场上反而大耍枪花，用虚拟的空间突出地尽情地畅述他得胜的心情。在这些动作里经过再加工，就形成一套严格的艺术程式动作（如描写精神抖擞的出征前的整装动作就有了“起霸”）。因此，虚拟和程式舞蹈动作正是戏曲有别于其他歌舞剧表演的主要特征之一。马鞭趟马是从生活中经过高度匠心提炼出来的艺术程式动作，它和小孩以竹竿代马的“模拟”动作根本是两回事，前者是高级的艺术品，后者只是简单的原始模拟的生活动作。如果说，这些舞蹈（虚拟和程式动作），只是起到向观众交代环境的作用的话，无疑的是把虚拟和模拟混为一谈，实质上从根本上取消了戏曲表演的特色（当然，也有个别场子冗长，虚拟动作太絮烦的剧目，场子和动作需要进一步精炼，本文暂不谈）。戏曲布景的范围不仅不是因为虚拟动作使得它缩小了，相反的，戏曲布景主要的范围正是要结合这些表演特色创造出一种民族戏曲的布景风格来。
在这方面我们已有了不少成功的范例：昆曲“十五贯”、评剧“秦香莲”、京剧“野猪林”白虎堂一场，从砌末陈设上进行了加工和丰富，不仅对虚拟动作没有妨碍，反而大大地烘托了表演。当然，传统的一些艺术规律（包括虚拟的表演动作）也要发展，过去，由于经济条件和表演艺术特点的缘故，舞台上运用演员表演和观众的联想能交代环境，今后，科学条件和舞台艺术的蓬勃发展，除了这种手段以外，会出现更多、更完美的艺术手段。总之，为了进一步提高戏曲布景的艺术质量，在继续大胆革新的同时，再深入地摸摸传统戏曲舞台美术的底，还是很必要的。因此，戏曲舞台美术工作者向老艺人，老师傅学习，好好地继承传统的舞台美术，特别是那些有独特风格的装置规律，扎扎实实地打下良好的基础，我们戏曲舞台美术设计的质量一定会大大提高，长期以来布景和表演风格不统一的矛盾定会迎刃而解了。
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专栏：报刊文摘
关于短篇小说的题材问题
关于题材，我以为第一要熟悉，第二要广泛，第三要处理恰当。
写你所熟悉的。这是高尔基劝导青年作者的一句名言。也是创作的一条规律。这里要弄清“写你所熟悉的”和“熟悉你所未熟悉的”这两者的关系。如果你只顾写你熟悉的东西，而不经常去熟悉你所不熟悉的新生活，那么你的创作源泉就会枯竭，会使你脱离生活和群众；而即使写你熟悉的题材，你仍然得从生活中去不断补充新的东西，所以与群众结合，经常不断去熟悉生活，是任何作家所不可少的。但是如果你对新的生活尚未熟悉，就急急忙忙想写出来，这也不免要遭到失败。据说某个地区，有二十八个作家同时去抢题材。题材能抢，已是奇谈，而何况二十八个人同时去抢。显然这二十八个人并不都是熟悉这个地区的生活的。题材只有在熟悉生活之后，才逐渐形成，怎么能够先有题材然后去熟悉生活呢？自然这是特殊的例子。但是有些人把反映现实，配合任务，理解得过于简单，以为只有写当前的事物，才算反映现实，配合任务，因而放弃其熟悉的东西而硬要去写他所尚未熟悉的东西，其结果往往欲速而不达。作家主要应该去描写现代生活，配合一定历史时期的政治任务，这是必须肯定的。但现代生活并不等于当年当月的生活，配合任务更不等于图解政策。艺术服务于政治，是个广泛的概念，不要把它狭隘化。当然，短篇小说比起长篇小说来更便于迅速反映现实，比如一个作家对农村生活本来就有累积的经验，那末经过他较短时期的观察体验，他还是可以成功地写出反映当前人民公社新生活的短篇小说。但总之必须熟悉生活，否则宁可先写些速写、报告（当然，速写、报告也需要对生活有一定程度的熟悉和了解）。
其次，题材要广泛，要多样化。我们国家的生活是极其丰富多采的，这些生活应该充分地在文学上得到反映。当然，和解放前的作品来比较，现在作品中所反映的生活范围是扩大得很多了。但从现实生活的发展来说，我们的取材范围，还是比较狭窄。不久以前，曾经有种理论，主张写所谓“尖端题材”，这是不正确的。在我们生活中，当然有重要的和次要的事物，我们的文学应该去反映出这伟大时代更主要更本质的东西，但艺术的反映，并不是那么简单地直接决定于题材本身。从一个平凡的事件中，可以写出很伟大的东西，可以深刻地反映出社会生活的本质。“毁灭”不过写那么一支很小的游击队，然而是伟大的作品。“小二黑结婚”“李有才板话”都不是什么“尖端题材”，却是有重要意义的作品。重要的斗争，重要的建设应该有人去描写，但只是从题材上去局限，是不应该的。而且所谓“尖端”终究是少数，如果大家都去写这少数的东西，文学上又怎样能够反映出丰富多采的生活呢？怎样能表现出百花齐放呢？百花齐放、百家争鸣是党的文艺方针，它要求题材、形式风格的多样化。某些清规戒律仍然在影响着作家，使有些作家感到支绌，这对于贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针是不利的。
当然，这并不是说要提倡无目的地去写。我们的目的是鲜明的，就是为工农兵服务，但这并不等于只许写工农兵，尤其不等于只许写工农兵中的“尖端题材”。重要的是作家要有正确的立场和观点。
关于题材的处理。鲁迅讲过“选材要严，开掘要深”。这八个字对于我们很重要。作者在长期观察生活人物中间，不断地累积着许多素材，逐渐从这里形成题材，这中间是要经过比较、选择、改造、生发的酝酿过程。所谓“选材要严”，我想是应该选择你所更熟悉的和你感到更有意义的东西，从而删去其没有意义的枝节的东西，补充足以使你的形象更加突出的东西，所以抓到一点零星材料就写，或者被大堆庞杂的材料所压倒，都是容易失败的。
关于“开掘要深”，就更要下功夫，要写好作品，这一步决不可少，对于写短篇小说，尤其重要。一个人物，一件事情的意义，有时并不是一下就认识透的。这需要有深入的观察、体验、分析、研究，需要有自己的见解和感受。写作品有点像做母亲的十月怀胎，人物形象和故事的意义总是在孕育过程中逐渐明确起来。创作是既愉快又痛苦的过程，在这过程中作者和其人物同命运，共欢乐，同悲苦，而最后感到非写出来不可，这时大概是成熟了。
小说的情节也是个重要的问题，情节是为了表现人物性格和故事的发展过程，也即是毛泽东同志所说的把日常现象中的矛盾和斗争集中起来，加以典型化。所以不要庸俗地去理解情节的意义。现在有些作品孤立地去追求情节，或者借情节的惊险或巧合来取悦读者，这种倾向是不好的。
（摘自“解放军文艺”今年六月号，邵荃麟“谈短篇小说”）