第7版()
专栏：
让戏曲的品种、流派更加繁荣起来
张真
徽剧团这次到北京来演出，给我们看到了这一个剧种的特有的丰采。虽然演员都是十三、四岁的小朋友，学习才仅仅一年多，但我真喜欢他们表演的认真不苟，举止有法，动作有度，举手投足，引喉发声，处处有规矩。古人说，不以规矩，不能成方圆。徽剧团的老师傅教会他们尊重规矩，讲究规矩，于是这些初初上台的娃娃们，竟能够相当熟练地掌握了徽剧的艺术手法，成功地创造了那么些可喜的人物形象，而且舞台上气氛浓郁，弥漫着徽剧特有的艺术素质，唱腔苍凉遒劲，舞姿气度恢闳，处处显出这是一个自成一家的大剧种。
我们的祖国真是地大物博，艺术上的流派是如此繁多，以剧种（剧种当然是不同的戏剧艺术的流派）来说，已经有三百多种了，特别是，这些戏曲剧种彼此风格又是那么不同，各有特色，有的激昂壮烈；有的缠绵悱恻；有的轻歌细唱，如泣如诉；有的繁音激楚，热耳酸心……这表现了我国人民的巨大的艺术创造才能，也反映了我国人民在艺术口味上的多方面的爱好和高度的欣赏水平。
像我国这样一个有悠久文化史的国家，人民对文化享受的要求是十分多样的，另一方面，他们的创作能力也大得很，他们要求在艺术上广泛地表现他们的丰富生活，表现他们对艺术创作的多方面的才能，于是，我们就有了各种各样的戏，各种各样的艺术流派，不了解我们的人民，不了解我们人民的艺术活动史，就不能了解为什么会有这么复杂的艺术现象。
前几年流传过一种说法，说各个戏曲将要互相混合，最后混成功一种单一的“中国民族歌剧”。有的地方也就根据这样的戏曲方针，硬要某某剧种去“发展新歌剧”。结果当然可想而知，群众不欢迎这种没有艺术特色的新戏。群众并不是不欢迎任何新事物的，话剧和芭蕾舞，不少群众就很快接受了。问题是，硬要一个剧种舍掉自己的艺术特色而去向壁虚造一种“中国民族歌剧”，当然首先就要受到创造了这个剧种，把这个剧种当做自己的特殊享受的本地广大群众的反对。有人说这种作法是“移花接木”，我看却可以称为“李代桃僵”，这不是去丰富，而大概要算是去缩减群众的文化享受。这与“百花齐放”的方针有甚么共同之处呢？
应该回答一个问题，不同剧种的各有各的特色，各有各的风格，是好呢，还是不好呢？或者：我国有这么多品种不同的艺术，各自竞艳争绯，“恰便是姹紫嫣红开遍”好呢？还是来一个大混合，大合并，搞成一个“中国民族歌剧”，大家都看一样的戏好呢？这个问题大家可以都来想一想。就我来说，我是愿意今天看看评戏，明天又看看梆子的，我希望它们各有不同的风味，每个剧种，每个不同的戏都扩大我的艺术感受的领域，使我能够领略各种不同的美感境界，快何如之！据我看来，我国的剧种繁多，艺术流派丰富，是我们祖国历史悠久，文化发达的象征，没有统一的“中国民族歌剧”，并不是一种落后的现象。
我想，各剧种的不同的风格，艺术流派的各有其艺术特点，应该受到尊重，受到保护，而不是受到轻视，受到损伤。
有时会感到，我们对党的“百花齐放、推陈出新”的政策，理解还是不深不全面的，有时竟是直接违反的。比如有些剧种，听来竟愈来愈像京剧了，有些剧种，看来竟愈来愈像越剧了，也有些戏曲，中间有几场无论怎么看都更像西洋歌剧。究竟为什么某某剧种应该向京剧“转化”，某某剧种应该向越剧“方向”发展呢？据说：演袍带戏就是念京剧韵白最够味儿。但是我也听过川剧演的文天祥、梁武帝，晋剧演的唐王、郭子仪，秦腔演的赵盾、程婴等，他们不念京剧韵白，同样也不失其端正庄严。创造人物应该是不拘一格的，不同剧种，可以而且应该对演出有不同的艺术处理。由于服装那么大量的越剧化，竟致连川剧、昆曲这么讲究做派的剧种，也来把两支手臂向后一甩，侧身曳袖而下了。这样发展下去，将来还会有什么剧种的分别？也许会说，我们这是向兄弟剧种学习啊。是的，学习十分必要。不学习就不能进步，但是学习别人的经验，总要经过消化，变成自己的东西，而不好照搬别人的作法。我们是又要表演丰富多采，又要有自己独特风格的。有的同志对于事物的特殊性，似乎总是重视得不很够，不了解普遍性即存在于特殊性之中，因此常常要求大家看齐。要知道“百花齐放”的政策，正是为了促进各个剧种的艺术特点都得到发展，如果剧种和剧种之间没有什么风格的不同，艺术手段的不同，那还有什么“百花齐放”呢？
不止在剧种风格上，在剧目上我们也常看到这种“一花独放”的迹象。许多剧目原是各剧种里都有的，它们各有风趣。例如，京剧“白蛇传”是风格优美的，山西梆子“雷峰塔”则悲凉激切，“断桥”上场一大段滚白，真是激动人心。但自田汉同志的“白蛇传”一出，风靡天下，大家竞排新本（这当然是可以理解的），而山西梆子的“雷峰塔”却再也不肯演了，连唱工戏“祭塔”也从此绝迹于舞台。还有电影“天仙配”上演以后，许多剧种也都改排这个本子。类似的例子还多得很。田汉同志的“白蛇传”和黄梅戏“天仙配”无疑是好戏，但其他剧种的“雷峰塔”和“七姐下凡”整理一下也可以同样是好戏，为什么遽然予以废弃呢？群众对我们的要求是“十戏九不同”，而不是千篇一律。越剧“梁山伯与祝英台”和川剧“柳荫记”不同，晋剧“六月雪”和京剧“金锁记”不同，秦腔“赵氏孤儿”和晋剧“八义图”不同，……这正是我们的幸福，而不是灾难。看到北京在演什么戏，看到电影拍了什么戏曲片，看到报刊上说哪个戏不错，就赶快舍己从人，否定了自己的戏，这绝不是什么好事情。我们当然不主张自高自大，但适当的自尊心还是必要的，这种自尊心表现了对自己剧种的艺术的热爱和深刻的理解，一个剧种有自尊心，它就会对自己的艺术有严格的要求，不肯轻易袭用其他剧种的现成招数，有信心，不轻易放弃自己的作法。要知道，任何剧种都应该具有高度的艺术谐和，不论大剧种，小剧种，京剧种、“土”剧种，都有它们独具的美感，而为其他剧种替代不了的。有些剧种，似乎认为京剧道白是美的，而自己念白是“挎”的，这真是一种误会。试打开“定县秧歌选”看一看，那些农民语言是多么纯朴可爱，打开陕北农民的诗集“信天游”读一读，那种感情是多么真挚热烈，美感的具体表现是千变万化的，绝不是只要一种美感，其他的可以不要了。就是京剧中，表演上的流派也还有很多，四大名旦的唱腔、演技，各有不同，这些流派应该加以继承，加以发展。在纪念程砚秋同志的演出中，我们欣喜地看到程派有了很好的继承者了。我认为，在传授艺术流派的场合下，有必要恢复收徒弟的制度，这样便于老师精选他的传人和严格地督促他们学艺、让旦角艺术的几个大流派（梅、程、荀、尚、筱翠花等），让生角艺术的几个大流派（余叔岩〔李少春〕、周信芳、谭富英、马连良，以及快失传的言菊朋派、高庆奎派等），和丑角的萧长华派以及说不尽的其他行当，其他剧种的各流派，都加以继承，各立门户，发扬光大。要知道，艺术之所以产生流派，是这种文化发展到了成熟期，由简趋繁的现象，是符合客观现实要求的，不要流派，主张由繁趋简，或主张统一起来，混合起来，在文化上是促退而不是促进。
我们主张尊重流派，主张风格不同的艺术都有存在的权利，都得到扶植和发展，是为了什么呢？这是为了更完美地建设我们的社会主义。我们的艺术流派虽多，但是目标只有一个：为社会主义服务。谈到服务，那么服务的工具，服务的方式当然是越多越好，而不是越少越好。我们用“京”道白为社会主义服务，也要用“土”道白为社会主义服务；我们用“白蛇传”为社会主义服务，也要用“雷峰塔”为社会主义服务，我们用梅派唱腔为社会主义服务，也要用程派唱腔为社会主义服务，众人捧柴火焰高，流派、风格、形式、题材的多样，使社会主义的文化越发达而不是越萎缩，使社会主义政治的帮手越多而不是越少，这不是很明显的道理么？在统一的政治基础上，它们的花色、品种愈不同愈好，这是合于“矛盾统一”的辩证法的规律的。社会主义文化是兼收并蓄，丰富多采的，文化愈发展，人们的艺术口味也将愈广泛，愈多样，任何简单化的想法，狭隘的观念，都不能适应今天人民日益高涨的对文化的要求。社会主义文化必须是一个百卉盛开的大花园，万紫千红，争芳竞艳，而不是仅仅一两朵大花，在那里孤芳自赏。 一九五九年五月
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专栏：
好戏需要好技巧
——评扬剧“黄浦江激流”
戴不凡
扬剧“黄浦江激流”（载剧本月刊本年5月号）是上海市1959年戏剧会演（第一阶段）中出现的优秀剧目之一。同一个题材可以写出许多不同的好戏。这个戏和精彩动人的沪剧“星星之火”“史红梅”一样，都是描写五卅运动前夕，中国工人阶级在中国共产党领导下反对帝国主义的英勇斗争。“星星之火”写一个从破产的农村流入城市的纱厂女工杨桂英的觉醒；“史红梅”写纱厂女工史红梅在罢工斗争中的成长；“黄浦江激流”则正面描写两个共产党员——老孙和卢志英，如何领导着他们纱厂的工人群众向日本资本家斗争。三个戏有各自不同的风格。比较起来，“星星之火”抒情的味道更浓，在沪剧形式的革新上有成绩；“史红梅”以人物的完整和结构谨严取胜；而“黄浦江激流”则以正面形象的突出鲜明，气势汹涌澎湃，给人留下难忘的印象。
“黄浦江激流”的故事发生在1925年5月沪西某日本纱厂。剧情的发展层次分明，步步开展。它写一个普通的细纱车间女工四嫂，被日本领班打死，激起了工人们的愤慨，在共产党员老孙的建议下，举行了全车间的罢工。罢工经过了曲折而复杂的斗争过程，最后并且和反帝斗争联结起来，汇入了轰轰烈烈的五卅运动的洪流。整个戏始终以细纱车间的几个工人的活动为中心，但从越来越扩大的罢工斗争的发展中，却写出了在帝国主义和国内反动派越来越凶恶的镇压下，中国工人阶级在自己先锋队的领导下，越擎越高的反帝斗争的火炬。
这个戏不仅在整个事件上反映了1925年5月的上海工人反帝斗争的真相，而且它所选择的许多戏剧情节，也反映了“五卅”前夜的生活真实面貌，因而看起来分外使人感动。以第一场来说，一开始就是包身工王小妹从车间里逃出来大喊救命，随着，神气十足的包身工头恶狠狠赶出来，打她耳光，骂她偷懒；甚至不顾哀求，顺手拿起扫帚柄，痛打这个皮黄骨瘦、四肢无力、饥饿难当、疲倦不堪的童工。剧本聊聊数笔，就把当时惨无人道的包身工制度的罪恶，揭露在我们面前。接着，怀孕的四嫂，因为不上工就要被开除，劳累过度，竟将孩子生在厕所里淹死了；而东洋领班跑过来反说她“揩油”偷懒，要将她开除；并认为出车间来探望四嫂的工人都是“揩油”，各人罚两天工资。最后竟至行凶，将四嫂踢死。从东洋纱厂不让工人有一分钟的休息，任意罚人工资，暴露了帝国主义对中国工人的残酷压榨；从东洋浪人可以随便打死人，更揭露了当时中国工人过的非人生活。这些几乎完全是按照着当时生活真相描写入剧的情节，不能不引起观众心中一阵阵的痉孪，燃起一阵阵的怒火。剧本在一开始就把观众的同情完全吸引到罢工工人一方面。这种爱憎分明的处理，既有传统戏曲自报家门时开门见山的那种效果，而且较自报家门更形象生动。这个有力的开端，使观众不仅在理智上，而且在感情深处迫切要求打倒日本帝国主义，希望罢工工人取得胜利。
这个戏在越来越尖锐的斗争中，在越来越扩大的罢工运动中，很好地塑造了两个激动人心的共产党员形象——老孙和卢志英。熟悉戏曲技巧的年青编导们，意在笔先，非常突出地安排了老孙第一次和观众的见面。四嫂被打晕过去了，工人们在议论着怎么办？——编导们没有安排老孙早就上场，或此刻正巧跑过来，而是在大家苦思设法的时候，让一位中年女工说：“我看孙师傅平时的办法很多，还是请他来商量商量吧。”轻轻一笔，就使观众不仅集中注意力等看老孙上场，而且还知道了老孙平时在工人中间的威信。四嫂终于断气了，绰号叫彭大炮的工人，要找把斧头去砍死岗田。在场的工人都赞成彭大炮的做法。但是，就在这群情愤慨的时刻，老孙却拼命在阻拦着，高叫着：“弟兄们！姐妹们！我们不能去砍死岗田！”他用劲拉回彭大炮说：“今天砍死了岗田，东洋大板他就不会再派第二个领班的来打骂我们工人吗？”他对不甘心受东洋人欺侮的工人们说：“我们要翻身，只有大家一齐罢工！”说话总是要言不烦，善于抓住要害的老孙，几句话一点，就把单纯从报复出发的工人们，引导到反帝斗争的道路上来。“第二个岗田”，这是多么形象化，使人怵然警悟的语言，这应当是终日里挨打受骂的工人的看法，现在由老孙突然给指出来，既说明老孙是一个普通工人，又表明了他是个冷静、有分析能力，考虑周密，高于一般工人的人。剧本没有先介绍老孙是党支书，也没有让他讲长篇的大道理，可是，就在这具有决定性的片刻，在老孙强烈的阻拦动作和简单扼要但对工人却具有最大说服力的台词中，把这位党支书的形象介绍给观众了。
老孙是这次罢工的主要领导人，在许多关键性的事件上，总显示出了他的巨大作用。我们看到，工人罢工日久，生活不能维持，因此引起内部思想动摇，老孙却出色地把工人团结在一起，坚持斗争；在粗纱间忽然起火，大家乱成一团的时候，老孙却冷静地判断：“一定是东洋人的阴谋”，派人去守住过道口，终于捉住放火的工头，成为揭露东洋大板的有力证据。剧本总是在这样紧张、复杂的情况下，把这位共产党员推到舞台前面，在群众中显示出他的领导才能和判断能力。
卢志英写得更好。由于剧本一开始就把东洋纱厂任意虐待工人的情况先揭示出来，于是，当我们看到志英用身体挡着东洋领班的皮鞭保护刚生产的四嫂，以及当四嫂被打得晕过去，志英高呼“东洋人打死人啦”的时候，我们感到她是一个忘我的人，充满阶级感情的人。老孙建议罢工，首先举手赞成的是卢志英；执行老孙交予的任务，到工厂门口去争取新工人，在艰巨危险的斗争中，获得胜利的也是卢志英；东洋大板自以为放火阴谋得逞，得意洋洋在劝工人复工的时候，突然起来揭穿敌人诡计的，也是卢志英。卢志英，总是站在斗争中的工人群众的最前面。
剧本写出了这两个党员在罢工斗争中的领导和带头作用。同时，也写出了这两个人物是普通的工人。他们的遭遇，和厂里一切工人的遭遇完全一样，例如，在初期罢工中，许多工人饿肚子了，老孙也不例外，囊无分文的他，竟将身上穿着的一件破外衣也拿给一个工人去“当”了；在第一场，东洋领班说出车间看四嫂的人是“揩油”，要罚两天工资，而首先被罚的就是志英。正因为老孙和志英在厂里“享受”着和普通工人一样的“待遇”，所以，他们发动罢工，在上级党指示下坚持和扩大斗争，就使观众感到，这绝不是他们两个人的事；同时，这又体现了当时党通过这两位党员所发动的罢工反帝斗争，是如何正确地代表了工人阶级的一致利益。通过对老孙和志英的描写，我们看到了党和工人群众水乳交融不可分割的关系。
这个戏除了写敌人的专场以外，几乎每一场都有有声有色的群众场面。作者们没有采取描写群众中的叛徒或用贬低群众的手法来突出正面人物。作者们善于描写性格不同的群众在每个紧要关口的言行，但并无损于这些人物的可爱，同时却在一系列毫不重复的群众场面中，突出了正面人物。像上面所举的，彭大炮要去砍杀岗田，这不是很令人同情可爱么？然而，由老孙一阻拦，我们又感到老孙的确是高于彭大炮的。目前在上海已经脍炙人口的老孙“箍粥桶”的描写，也正好说明这个问题。饿着肚子的罢工工人们聚集在小赵家里，工人甲饿不过去了，坚持要上工去，他说“我一个人又不会坏了大家的事”；彭大炮听罢，发了脾气，竟将小赵桌上的一只空粥桶给摔在地下。爱惜物事的老孙却随手去拣起来重新箍好，最后看看缺了一块木头，细找，发现这块木头正好被工人甲踩在脚下。老孙拣起木头，对工人甲语重心长地说：“要是少你这块，桶就箍不起来啦！”一句话，终于把工人甲惊醒过来了。在争论激烈的时候，你说一百个道理，工人甲也未见得就会接受；箍桶缺一块都不行，一个譬喻，就使得他有沉思的余地，有改变主张的考虑时间了。写戏，每当写领导同志打通别人思想的时候，总是容易流于说理，干巴。然而，箍粥桶的处理，不仅使说理形象化，更重要的是表现了老孙即使在随手箍粥桶的时刻，也没有忘了对群众进行思想教育，争取罢工的最后胜利。而这种即景生情的巧喻，又表明了老孙是个多么机灵风趣的人！剧本在这里写了彭大炮摔桶的冒燥，写了工人甲既赞成大家罢工但自己又因饿不过而要坚持去复工，这样的人物虽然有缺点或错误，但是，毕竟都还不失其可爱。而就在这样的群众场面中，老孙的性格却很鲜明地浮在我们面前。
这个戏写敌我斗争的高潮，没有让日本大板出场；而是让厂方新招来代替罢工的工人们上场。争取新工人不上工，于是成为罢工斗争胜败的关键。如果新工人都上工去，那么，厂方开除全体罢工工人的计划就实现了，罢工也就无法继续了。这就使得戏剧的矛盾冲突愈益尖锐复杂。而置身于此时此地的却是正面人物卢志英。这是非常难写的一场戏：卢志英和清晨拥挤在厂门口准备上工的那些全家嗷嗷待哺的新工人们陌不相识。要劝阻他们不上工，当然只有拼命说理。而一说理，那么，这个戏的高潮也就“平”了。可是，我们有才能的戏曲编导们，却把这个难题解决得很好，取得了惊心动魄的效果。一开幕，卢志英只是用简单的，但却有力的唱词向新工人唱道：“我们都是苦工人，苦瓜结在一根藤”；饥饿的工人们不听她的，要进厂；她焦急地上前挡住，让被虐害的王小妹出来，露出臂上血淋淋的条条伤痕给大家看；新工人有的因此开始考虑自己的前途了。可是，经混在群众中的工头老三一挑拨：“这时候田鸡要命蛇要饱，顾了自己别人顾不了！”新工人又要进厂了。但是，目光犀利时刻注意人群中情况的卢志英，毕竟瞧破了这是谁在说话。她终于一步上前，揭去老三的伪装。这时，新工人们恍然大悟了。而老三恼羞成怒，竟用铁尺将志英击倒，并以此胁迫新工人进厂上工。这时，志英醒来，一跃而起，站到煤气灯塔上，抱着灯杆，一口气用二十几句唱词向大家控诉（演员顾玉君在这里有精彩的表演）罢工的原因；并且让四嫂的儿子把他母亲的血衣拿出来给大家看。……小妹的伤痕、四嫂的血衣、招工头的铁尺，终于使新工人觉悟过来，纷纷走入浩荡而来的罢工队伍中。这些“实物”，不仅对于台上人有很大的说服力，而且对台下的观众也有无比的说服力；正像“箍粥桶”一样，这既不是抽象的、概念的，而是形象的、具体的事物；这些事物不须多赘一言就能充分说明事件的全貌。而同时，通过他们却又更好地描写了人物。你看，小妹原是被折磨得很胆怯的人物，这时却敢于在大家面前露出胳膀大声控诉，而这是由于志英执行了党的指示，要很好教育、启发小妹的结果；把四嫂的儿子和血衣带来，又证明志英在接受党的任务时，是经过周密计划的；她不顾铁尺在额上打开了窟窿，反而一跃而起，继续斗争，更显示了她的顽强斗志。剧本在这里既令人信服地描写了新工人被争取过来了，告诉观众东洋大板完全失败了，又突出地描写了共产党员卢志英的性格。
正像许多优秀的戏曲传统剧目一样，扬剧“黄浦江激流”在全剧中，在各个场子中，都有几处分外突出、精彩，可以令人细细回味的地方。如果说这个戏真像一条激流，那么，这条激流中还有许多个惊人的洪峰。以卢志英来说，就有好几处永远使人难忘的描写。像揭穿东洋大板买人纵火的描写，本来就是大快人心的一件事：东洋大板向群众说，现已查明纵火的是罢工工人代表，已经逮捕，希望“好”工人一起复工；但他却没料到，他们虽然逮捕了老孙等人，可是他收买纵火的工头却也被工人捉住了。卢志英这时上前去揭穿起火真相。这原是很有戏剧性的场面。但聪明的导演们却不满足于此，他们先让东洋大板站在车间的一条长凳上自以为奸计得逞，洋洋得意地劝工人复工，工人问他老孙放火可有证据，他说有证据。这时，激动的卢志英突然一下子跳到大板背后的桌子上，大声指着回身过来的大板鼻子说：“我看你一辈子也拿不出证据！”最后，她命令把放火的工头拉出来，大板只得狼狈而走。大板站在条凳上得意，而卢志英却跳上桌子去揭穿他，这个情景，一反俗语所说，真使人有“魔高一尺，道高一丈”的感觉！卢志英争取新工人以及跟东洋大板面对面的斗争，都是很尖锐的；但是，如果没有抱灯杆、上桌子等等“奇峰突起”般的处理，这个处于尖锐冲突中的正面形象，毕竟不会像现在这样富有光彩。这种处理是根据人物当时的激情寻找出来的，它反过来更增添了对人物激情的描写。
这个充满扬剧粗犷风格的戏曲剧目，往往能在无戏之处，搞出激动人的好戏来。像第一场四嫂死后，大家决定罢工了。在这里，编导们终于扬弃了他们最初的处理：让在场人物以大合唱表示罢工决心而落幕。现在的处理是这样的：工人们决定罢工了，围着四嫂的尸身静默；同时场面用唢呐由低而高吹小工调的“6”，奏出长声的哀音，配合上大鼓由轻而重由缓而急的咚咚“滚鼓”，唢呐和大鼓越来越高越重越急，仿佛把人们心里的悲愤全都震天动地般地吹打出来。就在这哀乐声中，原先第一个举手赞成罢工的卢志英，低头发现身上还穿着白色的工作围裙，立刻解下来，狠狠往地下一扔，其余的工人见状，也纷纷解扔了围裙。而老孙，——四嫂临终前执手向他“托孤”的老孙，去抱起尸身往车间外走，解了围裙的工人们也跟着缓步而出。扔围裙，这是多大的决心！抱尸而出，这是多深厚的感情！扔围裙随老孙走出车间，表明了大家在党领导下正式罢工了。看起来这是戏曲的“下场”手法，但是，在这样悲愤的打击乐中如此的“下场”，比用一千句合唱来表示工人决心都能说明问题。因为，这是通过配合着音乐的人物行动演出来的戏。而像这种最容易被人搬用非戏曲手法处理得没有戏的地方，这个戏却偏偏作出了动人的效果。又如最后一场：上级党的负责人徐华带来顾正红被惨杀的消息，号召工人们去参加五卅运动。这里，如果是爱用非戏曲手法的编导们，也可能以大合唱结束全剧，或让工人举手赞成，排队浩荡下场。但是，这个戏并不这样处理。它在最后也没忘记再表现一下主要人物老孙，它让老孙闻讯后脱下自己的黑色外衣，撕成黑纱，分发给大家。撕衣、戴纱得要一两分钟时间，但是戏曲的导演们没让观众静静地“看”缠纱而且还让观众“听”：场面用唢呐奏扬剧〔风入松〕曲牌，仍配合上越打越急的“滚鼓”，这样一来，台上就不是冷清清地了；锣鼓敲打出了正在缠纱的剧中人不可压制的愤怒感情，于是，当他们缠好黑纱整队随着徐华穿过高坡而去参加全市示威的时候，真正像黄浦怒潮一样的群众情绪，就在滚鼓最强最急的声音中，传达给台下的观众们了。
扬剧“黄浦江激流”不仅仅是题材好，思想好，人物好；同时，它的这些好处是用扬剧这种风格粗犷的戏曲形式表达出来的。它在运用戏曲形式反映现代生活的时候，不限于事务主义地，枝节地，琐碎地搬用老戏中某些现成的、合用的东西入剧，它处理这个崭新的重大题材的方法，是根据戏曲的表现方法和技巧，经过一番惨淡经营，融会贯通，“化”出来的。它不仅仅根据戏曲的规律合理地安排了唱和动作，而且它善于运用传统戏曲编、导的构思方法，突出地表现了人物。
生气勃勃的现代题材，一旦真正运用传统规律来表现的时候，那真是如鱼得水，会现出生龙活虎的姿态！