第7版()
专栏：美学杂谈
以“形”写“神”
——艺术形象的有限与无限、偶然与必然
李泽厚
读了王朝闻同志的文章“一以当十”（人民日报3月10日）后，令人想起一些有趣的问题。例如，艺术中的有限与无限、偶然与必然的问题。成功的艺术作品，总能够在一些偶然的有限的具体形象里传达出那必然的无限广阔的内容来打动人和感动人，所以才“一以当十”。记得小时候看齐白石的画，看来看去也只是几只虾米，并且既不如池塘里的虾米那样好玩，也不如学校挂图上的那样仔细认真令我佩服……。但后来，年纪大些时再去看，却不同了：看到的不仅是画面上的虾子，而且还感到一种那么亲切开朗令人想活动起来的愉快情绪，一种年青的春天般的对生活的肯定和喜悦。于是，我完全折服了：这是真正的艺术：画虾子不仅仅是虾子……，其中包含着更多的、更广阔、更丰富的东西，尽管画面上并没把它直接画出或注明。因此这使我想到，中国艺术传统那么讲究那么强调的所谓“象外之旨”“弦外之音”“言外之意”，大概也就是就这个道理说的。“象”“弦”“言”是些具体的有限形象，它们只是些“一”；但这些“一”应该突破或超越自己形象本身的表面有限意义（所以说是“外”），而概括集中地反映出生活和人民思想感情的更丰富深远的“旨”“音”“意”——“十”“百”“千”。反映出“神”。几只虾子的形象是极有限的，但它所反映出来的健康生活的韵味和风神却是极广阔无垠的。记得一篇苏联心理学家谈用绘画测验儿童的有趣文章。其中说：许多儿童用语言来说明和解释自己的绘画，其解说的内容比画面上可见的事物总要多一些（例如“树没有叶子了，下雪了，冬天来了”）。另一些儿童则不行，他只能指着所画的事物说：这是甚么，那是甚么（如“这是树”“这是雪”“这是太阳”）……。这个心理学的研究报告当然与我们要谈的艺术不相干，但这使我感触到：前一部分儿童的绘画倒是很有些合乎艺术规律：“象外有旨”，虽然这个“旨”非常简单十分浅陋，但“天下雪，树无叶”的“象”却毕竟表现或要求表现出一个“冬天来了”的“旨”。后者则不然，“象”只是“象”：下雪就是下雪，出太阳就是出太阳……当然，艺术家的创作与这种儿童绘画有很大甚至根本性质上的不同。例如，对儿童说来，有“旨”无“旨”可能主要在于有没有表现“旨”的要求。对艺术家来说，问题常常不在于有没有而在于能不能实现这种要求。艺术总是从生活中提取形象，而形象总是有限和偶然的。而且生活里的形象却并不都具有同等价值：有些生活形象本身就具有更大的内容或意义，相对地说，在那些“有限”中蕴藏着更多的“无限”，“偶然”中体现着更多的“必然”；而另一些生活形象，却是比较狭窄的“有限”和“偶然”，常常“一”就只是“一”，“形”就只是“形”。甚至有些还是纯粹的假象。但不管哪种生活现象，艺术家如果不对之加上一番“由表及里”“去粗存精”的工夫，那就常常总在或多或少或大或小的程度上困在有限的“象”“弦”“言”之中，而不能传达出更多的“旨”“音”“意”来，困在“形”中，不能传出“神”来。例如，我们今天有些作品写炼钢就只是炼钢，画积肥也只是积肥，……看不出也感受不到画面形象之外能有更多更丰富的东西。其实，写炼钢并不必把开会、辩论……等等生活中炼钢的原委过程全盘写上演出，尽管这可以是千真万确的生活现象，但如果只在这表面上作文章，那即使把形象模拟得维妙维肖，铺张得极大极长，到头来，恐怕仍不能脱出表面形象的有限内容和意义，仍不能高度概括地反映出广阔的时代生活的本质，仍只能低于生活。郭沫若同志说得好：“日常生活不等同于艺术，如果话剧只是日常生活的几个切片，那么处处都是舞台，而且不要钱，观众何必还要出钱买票到你剧院来看话剧！”（“戏剧报”1959年5期）。
所以，我想，任何场景、题材、情节、人物……都只是些具体的有限形象。关键在于如何去对待它处理它：是把它永远囚禁在“这是甚么那是甚么”的“形”中呢，还是使它冲出这种局限让“形”中包含更多的东西。“这是树”“这是雪”“这是在炼钢，积肥”是“形”，齐白石的虾，鲁迅的阿Q，毛主席的“萧瑟秋风今又是，换了人间”也是“形”。但这两种“形”却有多么大的不同：一种是真正有限的孤立的一览无余的“形”，一种是有限中见无限、意味深长、百读不厌的“形”。艺术家应该尽量争取后者，避免前者。中国古代的许多艺术家是很懂得这点的。所以他们总是强调要突破“形似”达到“神似”，强调要“以形写神”、“形神兼备”。悠久丰富的艺术实践使他们了解，艺术形象总是有限的具体：把场景铺张到“三都赋”那样长，也不能写尽生活现象；把花朵刻画到工笔画之细，毕竟仍不如自然物本身。所以，要突破形象的有限，就不能只着重在表面的外形模写或场面铺张上——在“形似”上作文章，而更应尽量使形象具有深度，尽量提炼形象，使它最大限度地反映和表达出丰富的生活真实。也就是使“形”来传“神”。只有“以形写神”，才能“一以当十”。中国传统艺术惊人地具有这种本领，它积累了创造了十分卓越的典型化的方法：善于用很少的东西表现出很多的东西，很有限的形象反映出很广阔的内容。无论国画、戏曲、小说、诗词，莫不皆然。一出小杂剧，可以“观古今之须臾，抚四海于一瞬”；一轴小山水，可以上下数千寻，纵横几万里；小说是粗线条的高度概括的钩勒；诗则更强调“情景交溶”、“景中有意”，从不为写景而写景，它们都毫无例外地一方面特别讲究“惜墨如金”“字斟句酌”；另一方面也特别讲究“一唱三叹”“言有尽而意无穷”。正因为愈重视艺术内容的无限广阔性（“意无穷”），也就愈珍惜艺术形象的有限性（“言有尽”），就愈发严格要求这艺术有限形象中能包含广阔丰富的内容，从而也就愈发惜墨如金，字斟句酌，千锤百炼，精益求精，务使一字一句、一笔一划、一章一节、一举一动，都毫不浪费。蔡宽夫诗话说：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如……‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，然终不免此病”。以后诗家也都有所谓“合掌”（上下对偶同一意思）之忌。这些艺术鉴赏和评论所以那么苛刻，那么精细地讲求这等道理，就正因为他们了解，形象是有限的。只有“形”中见“神”，以“形”写“神”才成为美（这是我们民族美学的主要精神之一），因此形象就应该是高度的精炼集中，任何多余或重复就与此相违背……。今天我们可以批判地领会和学习这些道理，我们也要珍惜自己的每一个字句、每一个细节、每一下笔触、每一个镜头、每一句台词……，要充分利用艺术的有限形象！把它挖掘又挖掘，提炼再提炼，像鲁迅的小说那样，像毛主席的诗词那样。使一章一节、一字一句都能以极有限的形象传达出极丰富的生活内容。在这个“形”中见出“神”，“一”中见出“十”见出“百”“千”，这才不会使人“一览无余”，而真是“百读不厌”。
与此相联系的偶然与必然也同此道理。艺术的有限具体形象总是偶然的，透过它反映、表现出来的广阔深远的内容却总必须是必然的。生活现象本身就具有极为丰富复杂的多样性的偶然。同样的坏人仍可以有很大不同。同样的好人，亦然。在同一环境下长大的革命者，既可以是活泼机智开朗的欧阳立安，也可以是沉默寡言稳重的欧阳应坚。生活中的这种个性差异的偶然，并没有妨碍相反倒是加亮了他们作为革命者的必然所各自具有的鲜明特色。共性通过个性，一般通过个别才能存在；必然与偶然，也是这样。在生活中如此，在用形象反映生活的艺术中就更应如此。也只有这样，“形”才能传“神”，“一”才能当“十”，艺术典型才有意义。
同一“秦香莲”，既可以写成“铡美”——借包公的力量以雪恨，也可以写成“审美”——用自己的手来复仇；同一“昭君出塞”，御弟王龙既可以是京剧里的庸俗的小丑，也可以是湖南地方戏里的一往情深的好人。“铡美”或“审美”，都可以，艺术可以从生活现象本身的变幻多端复杂多样的各个不同侧面的偶然来反映来描写，但这种种反映和描写却都必须是能反映和表现出生活和人们思想感情所要求的必然。所以问题不在于艺术中能否有偶然，而在于这偶然能否和如何表现出必然，在于这偶然的“形”能否和如何表现必然的“神”……。“狂人日记”中的狂人的言吐举动等形象恐怕是最少见最不平常的“偶然”了，但鲁迅却仍可以从这偶然中表现和反映出一种多么深刻真实的社会生活内容的必然。一个“狂人日记”中的狂人，就代表了封建制度下亿万个被压榨被迫害者。狂人愈狂，愈误会愈怕哥哥吃他的肉，愈像偶然，也就愈发揭露了礼教吃人的本质，愈是必然。正如有限与无限一样，在这里，偶然与必然又是辩证地矛盾统一着了。中国艺术，无论小说戏曲、诗、词、绘画，也是特别懂得这道理的。所以，一方面它们很强调“无巧不成书”，“莫不因方以借巧，即势而会奇”，故事性、戏剧性异常强烈紧凑；另一方面却又巧得合理，巧得不露痕迹，好像必然如此，因此令人完全信服。“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴”（“随园诗话”）。纤巧牵强，“戏不够，神来凑”……，就一向被认为败笔。因为这种偶然没有必然内容。同样，“秦香莲”的结尾如果不是“审”“铡”而是大团圆，这就行不通；相反，“生死牌”如果不是大团圆而是以贺总兵的跋扈收场，这也行不通。观众都不会答应。尽管生活中可以有这种偶然，艺术也必须摒弃。因为这种偶然没有必然性内容，不能反映生活中普遍大量或将普遍大量出现的社会发展必然的偶然，它是一种不能传“神”的单纯偶然的“形”。所以，所谓“诗比历史更真实”，“艺术的真实不同于生活表面的真实”也就是说，艺术所选择集中的偶然比历史和生活中出现的偶然更有必然性；更能反映生活的本质真实；它更巧，也更真；它是一，更是十；它故事性愈强，真实性就必须愈高。“薛宝钗出闺成大礼”之日正是“林黛玉焚稿断痴情”之时，不巧吗？巧。不真实吗？非常真实。强烈的戏剧性的艺术对比加强了主题思想的表现，使人更感到这出悲剧的必然性的力量。曹操可说是个杰出历史人物，可以也应该有翻案的戏。但长久流传在舞台、小说上的奸雄的曹操形象，却也仍是一种具有必然内容的偶然：集中体现在曹操身上（这是偶然。因为历史上有许多比曹操品质更坏的统治者。但请注意“偶然”并不是说没有原因，曹操被塑造成坏人是与其某些品质手段的确阴险毒辣从而为人民所憎恶有关系的）的奸险、阴狠、毒辣，是人民对统治阶级典型的刻画（这是必然）。集中在一个曹操形象上的“偶然”却正是千百个封建统治者脸谱的“必然”。在这种意义上，诗比历史又更真实了。
深刻了解和掌握艺术中有限与无限、偶然与必然，对今天创造一个万紫千红百花齐放富有多样性独创性的艺术形象的园地，有重要的意义。忽略艺术的有限和偶然，就容易丢失生活本身的多种多样的丰富复杂的形象，而让必然和无限以赤裸裸的姿态出现。戏剧中的保守的工程师都必戴眼镜、穿西服和工人争持……，这常常是仅从逻辑概念上来表现无限和必然的原故：保守的工程师常具有资产阶级思想以至生活习气，这确乎是生活中无可怀疑的无限必然。但是，它们赤裸裸地出现，而不通过生活本身就具有而艺术应该把它更集中更突出来表现的十分具体的有限和偶然，观众得到的就只是一些逻辑概念，戏就不“耐看”了。马克思主义是强调艺术的倾向性的，但同时也指出这倾向“应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来”（恩格斯给明娜·考茨基的信）。外国有美学家曾说，美感必须是想像力和理智的谐和的自由的运动。无论是自然主义的形象的有限或者是赤裸裸的逻辑的必然，就都不能给人以发挥想像力的余地，去低徊流连反复玩味其“象外之旨”“弦外之音”而只剩下光秃秃的理智的认识：“这是甚么，那是甚么”，那当然就不“耐看”了。
所以，艺术中如果光是有限和偶然，就常常是自然主义或形式主义；如光是无限和必然，就容易成公式主义和逻辑论文，两者都不是美。美，就正如车尔尼雪夫斯基所说，它是包罗万有而又变化多端的东西。包罗万有是它的无限丰富的必然的生活内容，而变化多端却正是它的多样偶然的有限的艺术形式。要包罗万有而又变化多端，就要形神兼备，“一”以当“十”，以“形”写“神”。
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专栏：
“义和团运动”的英雄赞歌
蔚钢
从去年4月至今年2月在“民间文学”上陆续看到了近三十篇义和团的传说故事。这些传说故事大体可分为两类。一类是盗宝式的幻想性极强的故事，如“小黄牛”“渔童”“白母鸡”等；另一类大部分是直接反映义和团斗争的现实性极强的故事。当然在这类故事里也有着强烈的浪漫主义色彩。
这些故事是人民反帝反封建斗争的真实的历史。它反映了1900年左右时期的中国人民，在统治阶级的压迫剥削下，已经陷于水深火热、民不聊生的境况，又加上帝国主义入侵，到处抢掠、烧杀、奸淫，人民实在难以再忍受下去了。为了争生存，人民向帝国主义和封建统治阶级展开了血的斗争。义和团运动就如火如荼地在华北各地燃烧起来了。由于帝国主义的入侵，民族矛盾压倒了一切，所以从这些故事中看得出来当时运动的主要矛头是指向帝国主义的。但是在斗争中人民也逐渐认清了所谓官府的真面目——他们是帝国主义的奴才。这些故事深刻而沉痛地描绘了帝国主义和奴才们的凶残，给腐朽、愚蠢的官僚、地主以辛辣的讽刺和无情的揭露。统治阶级屈从于帝国主义，但对人民却是穷凶极恶的，敲诈、勒索，无所不为。真是“贼来如篦，官来如剃”！腐朽的清政府在人民的心目中的确是比贼和匪还更加可恶。通过对帝国主义和统治阶级的揭露，这些故事也形象地表现了义和团运动是“官逼民反”，表现了人民那种威武不能屈的英勇顽强的革命精神，显示了人民的高度的爱国热情。
这些故事对义和团运动反映得既深且广，几乎各个社会阶层的人物在运动中的思想和行动都有所反映。它相当深刻地表现了帝国主义、统治阶级、地主、恶霸、二毛子的互相勾结。地主、恶霸、二毛子是民族的败类，人类的渣滓。他们有的屈从于帝国主义，有的想利用义和团来保护自己，于是就想法霸团（梁三霸团），霸不成就设法破坏（如“大盐水和二盐水”“砍马二爷”），有的直接与洋毛子通风报信，这些败类当然最后都得到了人民的惩处。地主、恶霸、二毛子又往往是三位一体的，他们上结官府，外通洋人，站在人民头上极尽霸道之能事。义和团运动之所以能够如火如荼地燃遍整个华北，就不难理解了。在这些故事里，不仅深刻地暴露了统治者的凶残面目，而且广泛地揭露了义和团运动里的社会渣滓的丑相，像写“王三发横财”中的投机商人王三，就刻划得相当深刻。当人民与帝国主义、官兵进行生死斗争的时候，他先是奉承洋毛子，但他的洋大人并不赏识，人民打败了洋毛子后，他又利用官兵向人民进行掠夺，义和团来了他又让义和团与官兵打，他自己独吞渔利。对投机商人的言行笑貌及心理活动，描绘得非常逼真。再如“秀阁”中的秀才，塑造了一个非常突出的知识分子“软骨头”的形象，他惨遭洋人抢掠，女儿被蹧蹋，仍然不能起来反抗，而最后为了保全门风，想与女儿一齐自杀，为封建礼教殉葬。对这样的人，人民在故事中给以辛辣的讽刺和有力的鞭策。
当然，最主要的是，这些故事反映了人民的精神面貌，表现了人民的勇敢、机智、自信和力量，塑造了一系列的英雄形象，赞美了人民的英雄行为和高贵品质。“红缨大刀”里单人匹马地一气宰了百八十个洋毛子之后，大笑一声震坍了皇龙桥，吓得洋毛子连枪也放不响了的刘老爹，临死时还把红缨大刀传给儿子，嘱咐他去找神兵继续战斗；“托塔李天王”中智勇双全、富有斗争经验的黄老三，为了保存革命力量，自己挡住敌人，使李大良脱险再去联络兄弟，继续斗争，表现了高度的自我牺牲的高贵品质。创荡江湖久经锻炼的英雄宗老路，耿直孝顺的刘黑塔，巨人式的洪大海，力大无穷刀枪不入的铁金钢……等，都是极普通的劳动人民，是人民根据自己在斗争中的英雄行为，做出的英雄业迹，溶合着人民的理想和愿望而塑造出来的英雄形象。它们是人民的生活、思想、愿望的集中表现者，有着很高的典型意义，又植根于人民的心中，为人民所传颂、敬仰。
义和团运动是失败了，但人民并没有丧失胜利的信心，正像故事中所说的“人败心不败，明败暗不败”。这从“红缨大刀”“托塔李天王”“洪大海”“刘黑塔”“张头和李头”等故事的结尾中都可以看得出来。感觉出不久的将来就要有一个更为广泛，力量更为强大的革命运动开展起来。这是艺术的真实，也是历史的真实。
义和团故事，作为人民口头创作，不仅有很深刻的思想内容，而且是内容与形式得到很好的统一的不可多得的艺术珍品。它用简练的语言、生动丰富的形象，表现了深刻的社会政治内容，透过这些形象我们不但能够理解过去人民斗争的历史，从中得到启发和教益，而且能够得到艺术的享受与满足。它在艺术构思、人物塑造、表现方法、语言等各方面，都有着极为鲜明的民族特色。
现在所发表的义和团故事都有头有尾，结构紧凑，来龙去脉非常清楚。在表现方法上是以现实内容为依据，又创造性的继承了民间故事中浪漫主义的表现方法，将现实与幻想结合得很紧，使它们溶为一体，概括力也很强。它充分地表现了人民对敌人的憎恨和蔑视的心情，对敌斗争的坚强勇敢和必胜的信心，以及人民对未来的美好的理想，例如“渔童”这篇故事，并不因为它有着很浓的幻想而减低了人物形象的真实，也没有损害了整个故事的优美、生动，相反倒是更增强了表现力，使故事更能感人。
在塑造人物上，义和团故事的作者们也继承了民间故事的优良传统，没有冗长的形貌的描绘和冗长的心理分析，它是在人物的行动和斗争中描绘人物的发展和成长，运用人物的一举一动和简短的对话，选择最能表现人物性格的语言来突出人物的性格，使它的声音、笑貌和思想都生动活泼起来，人们听了（或读了）如见其人，如闻其声。像“刘黑塔”中的老头，只那么几笔，就写得真龙活现，给人很深刻的印象。读了“宗老路”，也很容易使我们联想起梁山泊上的阮氏兄弟来；读了“洪大海”就会想起倒拔垂杨柳拳打镇关西的鲁智深来。这种塑造人物的方法，是中国人民多少年来艺术创造的传统，而在义和团故事中对它有了很好的继承与发挥。
这些故事的语言也是简练而生动，有着很强的表现力，可说是达到了绘声绘形绘色的地步。它有着比较浓厚的地方色彩和民族特色，很多都是富有表现力的人民口头语言。如洪大海打了二毛子打发被抢的姑娘回家之后的一段描写，既简练又富有表现力。我想义和团故事之所以能吸引人，能具有浓厚的民族风格，形象生动而又极富概括力的语言，不能不说是起了很大的作用。
义和团故事是劳动人民在义和团运动中所表现的英雄行为的赞美诗，是对帝国主义、统治阶级以及民族的败类们的判决书。它对人民对革命的歌颂，对敌人的憎恨，都是深刻具体力透纸背、沁人肺腑的。它是中国人民用血和肉写成的雄伟史诗。这些故事的搜集、整理和发表，不但给广大人民提供了良好的文学读物，对文艺界如何继承传统，发展传统，如何向人民学习，如何运用人民的口头语言……从而繁荣和发展我们的文艺事业，也都有着很大的意义。
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专栏：读者论坛
不宜过多使用方言
我是一个钢铁工人。最近，我看到有些地方刊物的文艺作品为了有地方色彩，过多地使用了地方语言。作者为了说明作品中的人物是浙江宁波人，就给他加上一句宁波口语“咋话”，“咋弄弄？”如果作者所塑的人物是上海人，就加上一句“我伲”或“好?？”作者为了说明作品中的人物是乡下人，“吾拉”“好哉”等等方言便在作品里出现了。这种例子举不胜举。
据说有位作家到农村去写一个单身抢救水渠破口的动人事迹，为了使作品有地方色彩，要把当地的方言写到作品里去，这位作家就特地去访问了一个老农民。那知这位老农民却讲不熟练的普通话。这位作家就又去找了另一个老农民，结果这位农民又是讲的并不熟练的普通话。原来，这里的农民不分男女老少都在学讲普通话了。那么，为什么方言会引起这位作家这样大的兴趣呢？据说不用方言就不能写出有地方特色的文艺作品，没有方言，就不能加深作品中的地方生活气息。我不反对在文艺作品里加上少许通俗易懂的地方语言，但是，片面地过多地使用方言，除此地区的读者外，别地区的读者看不懂，这样做是不好的。
解放十年来，党和政府曾提倡和号召各地人民学讲普通话，以消除不同地区语言听不懂的困难。作为语言艺术的文艺作品，更应该引导和教育群众学讲普通话了。我以为方言最好不用或少用，用普通话完全可以代替。难道把“我伲”改为“我”，把“咋弄弄？”改为“怎样？”就不行了吗？作品中的人物讲普通话，难道就不真实了吗？而且一篇文艺作品的好坏，以及是否有地方特色，并不完全由使用方言多少而决定。
杭州闲林埠钢铁厂工人 俞掌金
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专栏：读者论坛
写好长篇小说的“内容提要”
长篇小说的读者，大多数是青年学生、工人、干部。由于时间、文化程度、兴趣等不同，其中很多人不能阅读长篇论文或书评。那么，要首先对某些作品有一个轮廓的了解，才能选择买什么。这借助于书前的“内容提要”（或内容说明）是很便利的。以往出版的小说大多没有“内容提要”，最近，特别是1958年出版的一些长篇小说都有了内容提要，这给读者带来很大方便，而且有的写得很好，颇受读者欢迎。
去年出版的几部长篇小说，我以为写得最出色的要算“苦菜花”的“内容提要”了。它在简短的五百多字的介绍里，全面、清楚、生动活泼、扼要地介绍了这部小说的特点。在介绍时代背景、主题思想时只用了不到六十个字，就介绍得一清二白。在介绍主要情节时是这样写的：“阴险的告密、毒辣的陷害、疯狂的屠杀、和人民坚决的抵抗”。在这简短的几句话里把那些生动的情节都概括进去了。在介绍人物时尤其写得好：“这当中，有双双受难、至死不屈的夫妻，有在敌人的刀口下，宁愿牺牲自己的丈夫，却挽救八路军干部的农村妇女，有为了坚持抗日而被自己的汉奸父亲杀死的、聪明勇敢的青年学生……。”“而贯串全书的，是一位平凡而伟大的母亲。作者着重刻划了她的崇高的气质，善良的品德和坚贞不屈的英雄性格。”在这短短的文字里几乎把主要人物及其性格特征都清清楚楚地介绍出来了，对人物性格概括得很好，语言精炼。
长篇小说的“内容提要”既然有让读者对作品有一个轮廓的了解，从而帮助读者选择作品，理解作品的重要作用，出版社应当继续重视这一工作，使这一工作做得更好。
我以为好的“内容提要”应当是该书的简短的然而却是优秀的“书评”。必须在几百字的短文里扼要地生动地介绍作品的故事内容、时代背景、主题思想、主要情节、人物性格特征及该书的艺术特色。当然在几百字的短文里要介绍这样复杂的内容是不容易的。这就需要写“内容提要”的人熟悉作品，掌握作品的特点，要有高度的概括能力，用最精炼的语言，生动活泼地写出“提要”来。
北京师范学院 夏振文