第7版()
专栏：
快马加鞭发展话剧
田汉
话剧这一新锐的艺术武器在中国民族民主斗争中起过巨大的作用。解放以后，在更顺利的工作条件下，继续为社会主义革命和社会主义建设服务，鼓舞着人民的生产热情和战斗意志。去年春天掀起了全国生产大跃进运动，话剧也和广大兄弟剧种一道，提出了很高的创作指标和演出场数指标。由于广大戏剧工作者冲天的干劲，这些指标大体完成甚至超额完成了。以前“五四”剧目和外国剧目演得较多，去年涌现了更多表现现代生活斗争题材的剧目；以前更多注意大城市剧场艺术的创造，去年同时强调了向各地巡回演出，把戏剧送上工农兵的门口；以前戏剧创作较多地依靠专业工作者，去年以来开始与轰轰烈烈的群众性艺术活动相结合；以前戏剧工作者较习惯于狭隘的苍白的艺术天地，去年由于分批集体下放参加劳动生产，使艺术的花朵接触新鲜爽朗的阳光、空气、水分，成长得更加有气力；以前演工人农民不大像工人农民而多像知识分子，去年由于与工人农民同吃、同住、同劳动，理解他们的感情和语言，演出来的工人农民较多具备他们的精神面貌；以前话剧专业剧团跟广大业余剧团的关系不太密切，由于加强了辅导，提高了群众业余演出水平，也增强了专业剧团自己的生命力。所有这些都是去年大跃进以后极可宝贵的收获，保证了今年更大跃进的可能性。
但我们能不能满足于已有的成就呢？不能！我们面临着广大群众对话剧艺术更高的要求，我们还不能充分回答这些要求，我们还存在许多缺点。
首先提提艺术的缺点吧。人们说：话剧演员还不大会说话，听不真，送不远，缺乏节奏感等等；又说我们话剧演员身上没有功夫，动作地位不准确；话剧剧本一般地没有戏曲那样耐看，看一次不再想看第二次。但我们既有具有独特风格的戏曲传统可以继承，又有兄弟国家先进的演剧理论可资借鉴，这是我们极为有利的发展条件。特别是建国后不久苏联政府应我们的约请，派遣了好些位戏剧专家来我国，从事表演、导演以及舞台装置的教学，并且直接指导我们的艺术实践，这使我们得到很大的益处；从此我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系才有了较系统的理解，我们表演、导演的艺术水平才显著地有所提高。但无可讳言，我们的学习还是远不够深透的。我们没有同时用科学方法去研究中国自己的艺术经验，把它提到理论高度，建立自己的表演、导演的民族风格。话剧界也曾以“虎符”等为起点，引起向传统学习的热潮。可惜这种尝试也没有认真地坚持下去，而且一般地只限于处理历史剧目，怎样运用传统方法表现现代生活虽不断有人提到，但还进展不大。
正如吴雪同志所说：话剧工作者多数是“半路出家”，许多人是在抗日救亡运动中参加话剧工作的，没有受过话剧艺术的基本训练，因此我们的表演更多的是对生活的素朴模仿，没有把它提炼成比生活更真、更美、更典型的艺术形式。这是不得已的。你说话剧演员不会说话，身上没有功夫，我们自己也知道，但我们不能等待说好话，受好严格训练，再来演戏，再来抗日救国。我们当时必须立即拿起话剧这一艺术武器，唤起人民跟敌人战斗。从来话剧工作者多有着充沛的政治热情和接近人民群众的要求，毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”发表以后，这种要求更为明确和迫切。我们在工作中很自然地采取一些使群众了解和喜爱的艺术措施，这样使我们较为拙稚的话剧仍具备强烈的感染力。对于这一段艺术活动的成绩不予重视，或全部把它都当作自然主义、公式化、概念化的东西加以否定，是不公平的，也是不正确的。在话剧正规化的风气中，我们有不少人过于看轻这个革命传统了。
今天的社会主义建设时代，我们的艺术便不能老停留在以前的阶段，不能再以“半路出家”原谅自己，必须由外行变成内行，由粗糙进入精美。不能事隔十年二十年我们还不会说话，身上还没有功夫，戏还不经看。当然，这伟大的一、二十年，我们谁也没有白过，我们做了许多工作，我们在话剧艺术的各方面也都有所成就。不能否定这些成就。我们只是说这些成就还不够，还不能满足人民日益提高的要求，还没有达到今天应有的水准，还有人不太愿看我们的戏。这是我们必须正视的现实。
其次，谈谈思想内容上的缺点。不少的同志以为自己思想上是政治挂帅了，只是技术上还差些。但实际上并不是这样。夏衍同志说得好：今天有必要强调一下提高舞台艺术，但我们话剧剧本的质量也不高。不单是艺术性不高，也应该说，思想性也还是有问题的。……决不能把提高艺术质量片面地理解为提高技巧。技巧很重要，必须努力提高，但在同时，更好地改造思想，更深入地参加人民群众的生活和斗争，却是一个更根本性的问题。
为着满足广大人民的文化需要，必须要求有更多思想质量和艺术质量高度结合的剧作和演出。作为话剧工作者的一员，我迫切地向话剧界，向全国话剧院、团的文艺界同志们作以下“四多”的建议：
一、多写好剧本
剧本毕竟是戏演得好的基本条件。我们的专业剧作家不太多，又都有工作，并不能全力以赴。去年大跃进以来发动了大量业余作者参加剧作。有些省话剧剧本产量过万。去年投到剧本月刊的大小剧本就达一万五千个，远胜往年，其中话剧占三分之一强。这主要是青年作家和广大业余作者的创作，其中较优秀的作品已经先后刊出和上演。但一般地说如何提高质量，进行艺术加工，仍是十分严重的问题。
正如前面所指出，我们要求思想性较高的剧本。好的戏永远不能是生硬的政治说教，而应当是在艺术享受中使观众潜移默化，应当是教育性和娱乐性的结合。
在作品的思想方面，我们当然要要求具有高度的水平，但在题材、形式、风格等方面，却有着任作家驰骋的广阔原野。我们欢迎大家写当前重大题材，但也不一定是重大题材，可以大中小结合。
如何使话剧创作更有生气，我看应当认真贯彻革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的原则。话剧创作上也存在写真人真事的问题。为了反映当前现实斗争，刻划同时代的英雄人物是有意义的。在车间、田头、工地、兵营，为了及时表扬功绩、批评缺点，提名道姓也有必要。但被写的主人公和他的周围人物对于剧本的细节一般非常敏感。作者为了典型化的便利，可能在人物身上归功、归过；或者为了加强戏剧冲突，对剧中人物扬此抑彼，真人未必真事，这就不能不引起争论和纠纷。艺术上的人物是应该比真人更真实的，作者对人物的评断应该是最公正的。我以为最好避免用真名实姓，作者更取得主动，更便于典型化。
写历史人物当然可以自由些。写史剧不是写历史，但也应当有历史唯物主义精神，它的一褒一贬应当“惊天地，泣鬼神”，轻易臧否，反而会失去作品应有的威力了。
拘泥于生活真实地写真人真事，实际不一定是现实主义，而且对作家的创作会有一定的束缚。以真人真事为基础加以典型化，突出具有共产主义风格的英雄形象，从今天看到明天，这里就有了革命的浪漫主义。
我们一定要写出人，写出真正的人，比真人还要真实的人。“见事不见人”，这曾经是许多剧本的共同缺点。一定要人物在观众心里站起来，他的英雄行为光芒闪烁，才会引起广大人民感动效法，才会有剧作的巨大社会效果。
另一方面也得有故事，而且是动人的故事，不是任意捏造的虚伪的故事，而是有现实性的合情合理、令人信服的故事。只有合情合理、令人信服的故事，才会是动人的故事。今天话剧的一般缺点常常是缺乏故事性。我也非常同意郭老的说法：“观众‘吃’故事。戏曲所以受观众欢迎，往往是因为故事动人，话剧则不是。日常生活不等同于艺术，如果话剧只是日常生活的几个切片，那么处处都是舞台，而且不要钱，观众何必还要出钱买票到你剧院来看话剧”另一方面，作为话剧作者，我们不少人都是易卜生的学生，从近代剧的洪流中吸取了营养，因此同志们多有把话剧完全看成外来形式的。但我个人一直以为中国话剧艺术的原始形式可以追溯到我们唐代的参军戏。在作剧方法上也可以而且应该向自己的戏曲传统学习，那里面包含着我们各剧种共同的宝贵的东西。在编剧的形式上以前我也严守过易卜生复活的三一律，采取四幕五幕的形式，后来开始运用多场景的形式，这种形式欧美剧作家也常用。我自己爱用这种形式却是从我们戏曲艺术学来的，我非常欢喜中国戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的拘束，说到就到，纵横自在，这很适于表现今天生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多彩的场面。另外在刻划人物、发展情节方面，中国戏曲也有其独特的手法，而我们对此不太注意。我同意吴雪同志的看法：“我感到，话剧跟我们的民族艺术传统脱了节。首先，在编剧方面，戏曲有一套描写人物的方法，单刀直入，人物突出，矛盾鲜明，有戏则长，无戏则短；细节的选择和主题结合的很紧。而我们的话剧还停留在写事件上，见事不见人。语言也不如戏曲那样精炼，准确，性格化。”这就是说在剧作方面我们除了向近代戏剧大师们学习之外，也应该更好地向传统戏曲学习。
二、多演好戏
要演出好戏，好剧本是最基本的条件，但还得导演好，演员好。得三者十分融洽的合作。但从来作者、导演、演员的关系是很难得正常的。导演在中国是一种新职业（以前中国只有说戏先生，名演员各有其看家剧目，他自己也常常是剧的导演），按外国的习惯，他的地位很高，剧本的取舍剪裁，演员的表演和整个舞台工作都掌握在他手里。戏剧是综合艺术，被综合的艺术部门不能闹独立性，像乐队一样，各种乐器的乐师应当服从一个统一的指挥。导演作为统一指挥员的地位是应当尊重的。但导演也应当十分尊重剧作者、演员和舞台工作者，注意搞好和他们的关系。新的戏剧正是要求剧作者、导演、演员、舞台艺术家又集中又民主的合作。导演必须对作品有更认真的细致的研究，通过他的总的艺术安排，发挥演员和整个舞台艺术家的才智，充分表达作者所要求的意境和理想。斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇·丹钦柯和契呵夫、高尔基的亲密关系是多么使人神往啊！
话剧艺术的提高，主要关键既然操在导演手里，我们不能不期待他们以乐队指挥员的精神建立和剧作者、演员以及全体舞台艺术家间的正确关系，演奏出和谐雄健、震动人心的曲调。
搞好三者关系的目的还是在于共同创造出一套更适合剧本要求，也更能被观众接受喜爱的表演方法。中国戏曲有他自己一套完整的方法，而话剧在五四以后既与传统脱节，学习外国也不够，直到这几年才较系统地学习了斯氏体系，才得到很好的借鉴。
我们说借鉴，因为任何外国的，古人的好东西能供观摩参考，但却不能代替我们自己的创造。我在莫斯科访问中，学习了很多。我非常钦仰斯坦尼斯拉夫斯基在找到了自己的道路之后，还是那样虚心地研究别人的创造，而且他还邀请不同风格、不同流派的戏剧艺术家到艺术剧院讲学和导演。斯坦尼斯拉夫斯基的学生也形成许多不同的流派，有大体按着斯氏的道路走的，也有离得较远的。同时在莫斯科戏剧界也不是专崇斯氏，而是江河并流，百花齐放。我觉得这样也才是斯氏所寤寐以求的艺术世界。而作为学习斯氏体系的一个必经过程，我们的话剧舞台上就过于拘谨过于循规蹈矩，感情不够奔放泼辣，表现方法不够丰富多采。
作为中国戏剧家，我们完全有责任来认真整理、总结我们传统戏曲的丰富的艺术经验，把它提到理论高度，找出中国戏曲艺术的规律，拿来教育自己。
当然，一切硬搬硬套古人的或外国的东西都没有好处。硬搬外国的固然不对，硬搬传统，食古不化，也建立不了新的民族风格。去年4月间沈传锟先生在戏剧报发表“我怎样排演现代题材的戏曲”，对于批判地学习传统表演方法来表现现代生活，提出了几条有益的经验。如像把话剧从内心出发的方法跟戏曲规律相结合：从内心走到外形动作，又从外形动作深入体会内心活动；如像把富于抑扬顿挫的念白，扩大、美化的动作和唱、做、念、打统一在音乐节奏之中等表演方法应用到现代剧中；如像在形体动作的设计上，为了使动作生活化、艺术化有时小小修改旧程式，有时原封不动地应用，有时全部创新。他这些经验对于话剧艺术家如何学习传统，运用传统也有很大的启发。最近读俞振飞先生“对昆曲和京剧表演现代剧的几点意见”（见3月3日上海文汇报），也觉得很好。俞先生指出昆曲京剧演员要运用传统表演方法演出现代剧，得在传统基础上“创造出一套适合于现代剧的表演方法来。”（他举李少春演杨白劳为例，认为他深入人物性格，虽用了许多京剧技法，看上去却很舒服。）他提醒大家“不能把表演古典剧的某些程式原封不动地搬过来”，说那样“就可能把现代剧演成戏迷传！”这是对于传统艺术的教条主义继承者的深刻讽刺。
俞先生又说，单凭一套传统表演方法“仅仅能把现代剧演‘像’，而不能把现代剧演‘好’”，要把现代剧演好、演活，得解决跟现代剧的主人公工农兵及其先进分子的关系问题。得掌握他们的思想感情，随着他们的喜而喜，怒而怒，忧而忧，乐而乐。因此，必须加强演员的思想改造。他主张边改造边演出，在不断演出中“发现问题，累积经验，去芜存菁”，“摸索出一套比较完整，比较能够为大家所接受的表演方法。”这些看法是非常正确的。很值得话剧艺术家们借鉴。的确，我们不只要把新时代的英雄人物——工农兵演得“像”，而且要演得“好”，演得“活”，前辈艺术家有“活赵云”，“活曹操”、“活武松”……我们今天也得有“活白毛女”、“活刘胡兰”、“活屈原”、“活四凤”、“活李有国”、“活施洋”之类。
因此我们一定得跟戏曲一样有百看不厌的保留节目，一个英雄人物的塑造得经过演员们再三反复的努力，精雕细琢，千锤百炼。在莫斯科艺术剧院看过塔拉索娃的“玛利·斯迪幼瓦特”非常感动，后来参观戏剧博物馆才知道这是她的前代艺人成功之作。塔拉索娃是以演“安娜·卡列尼娜”有名的，她已经六十多了，又把她的绝艺传给她的后辈。伟大的艺术就是这样经过祖孙代代长期积累而成的，琼楼玉宇不建立在浪淘沙上；不能像狗熊掰棒子，掰一个，扔一个；不能“写得快，演得快，丢得快，忘得快”。一定得让子孙们从舞台、从图书馆、博物馆获得足以纪念这个社会主义革命和社会主义建设时代的丰富的艺术遗产。
三、多培养青年演员
要培养好青年演员，要积累艺术经验，必须搞好继承关系。戏曲有师承有科班，有徒弟制度，而话剧没有。话剧演员历来多是知识分子，他们不带徒弟，再说，以前似乎觉得话剧人人能演，也不需要太多的专门技术，因此也没有什么可以教给人的。但这些都是以前的话了。于今我们有专门培养话剧演员、导演和舞台美术家的学校，中央以及各省话剧院团也都在进行培养下一代的工作。
有的同志慨叹于今天许多话剧院的主要演员都是些“老兵”了，也有人说解放后十年来还没有培养出足够的编剧、导演和演员。目前确是有这样青黄不接的状态。这意见是正确的。我觉得剧院多一些“老兵”也有很大好处。艺术要求自然的青春，但也不能单凭自然的青春，可贵的是艺术的青春。前面提过的塔拉索娃和我国的梅兰芳都是六十岁以上的人了，还没有退出舞台，戏曲舞台上也还有像张桂轩、盖叫天先生那样年过七八十还雄心勃勃的。前年话剧会演时保加利亚一位戏剧家问我们哪一位是最老的话剧演员，及至知道我们话剧演员最老的不过四十来岁，他有些失望。他的意思也是要求有才能有修养的话剧演员不要轻易退出舞台，一者使观众看到成熟的、“炉火纯青”的演出，二者可以在艺术实践中带动许多青年演员成长。
党对于一切经济建设、文化建设都要求质量，要求保证质量的数量，也要求很高的速度，对发展戏剧艺术和培养戏剧人才也是一样。我们希望话剧界出现更多的新人才。我个人看过很多地方剧种，觉得不只是它们储藏的剧目和表演艺术的丰富多彩使人羡慕，尤其难得的是出现了好多优秀的青年演员，我以为哪一个剧种培养青年演员多，它就最有发展希望。反过来看话剧就觉得有不如之感了。
过去，演员缺乏基本锻炼，语言和形体动作没有工夫是不得已的，我们还要求这些已近中年的艺术“老兵”们不要以为自己不行了，太迟了，还得跟戏曲演员一样，学到老，练到老，演到老。对青年演员的训练就要更加严格。首先，话剧演员必须会说话。这还不够，还得和戏曲演员一样大体做到唱、做、念、打俱全。不然，向传统学习便是一句空话。中央戏剧学院学员跟王传松学“十五贯”里的娄阿鼠，由于没有基本训练，脸上肌肉不会动，也翻不下板凳。吴雪同志导演“降龙伏虎”，要求演员从桌子上翻下来，演员没有这项技术准备，办不到。但该加紧让大家办得到了，我们不能一辈子“半路出家”了。
此外，除了政治学习外还必须有较深的文学修养。苏联好些演员甚至能做关于诗歌小说的专门报告。
四、多写建设性的评论
理论批评是指导和推动戏剧发展的重要力量。要有好剧本、好演出，不能不期待好的批评文字。
当然不是说，批评家得无原则地替我们说好话，那样的批评反而是毒害艺术，阻碍戏剧前进的。我们欢迎严正的，击中要害但与人为善的批评。
近年来的戏剧批评是起了很大作用的，但是也不能否认，我们的批评工作还做得很不够。欧阳山尊同志以对“青春之歌”、“关汉卿”、“茶馆”以及最近的“革命的一家”等的文字和口头的批评为例，认为批评家“提倡新生的东西，肯定好的不够”，有些批评过于夸大缺点，不能服人，对另一些又轻易说成是“道路”、“方向”。他认为这样的批评“对话剧艺术的发展和提高都是不利的”。吴雪同志也认为有些批评家的文字和发言灵感式的多一些，凭个人好恶，没有更好地体现党对戏剧工作的政策。但他说：“对有些戏还是有公正的舆论的”。我个人以为就大跃进以来的戏剧评论情况说，“公正的舆论”还是主要的。在座谈会或其他场合，对于同一个剧本或演出见仁见智，是难免的。报纸杂志上的评论文字就比较慎重些，不同的看法可以展开争论。为了大力发展话剧，把话剧质量提高一步，我们迫切期待更多的“公正舆论”。
编者注：文中郭沫若、夏衍、吴雪、欧阳山尊等同志的话，引自“戏剧报”今年第五期上发表的“讨论话剧发展”座谈会上的发言。
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专栏：报刊文艺评论摘要
关于戏剧写真人真事问题的讨论
今年1、2月号“剧本”月刊上展开了关于创造新英雄人物和写真人真事问题的讨论。这是一个涉及到当前文艺创作问题的很有意义的讨论。在这里，我们摘要发表了其中对于“写真人真事”问题的一些意见。
既不拘泥于真人真事，又不能违反历史真实
我们演出过不少以真人真事为基础的剧本，如“刘胡兰”“红色风暴”“把一切献给党”“白鹭”等，这些剧本都是歌颂英雄人物的，从这些剧本我们觉得根据真人真事的素材是可以写作剧本的，但是最好不要拘泥于真人真事。如果过于拘泥真人真事，对创作的限制是很大的。能集中概括加工要好些，对于历史上有了定论的英雄，如刘胡兰、林祥谦、施洋、刘惜芬等在重大的问题上应照顾历史的真实性，在具体细节上是容许创造的，既不拘泥于真人真事的素材，而又不违背历史真实。“红色风暴”原来素材中林祥谦并不是住在破棚子里，生活也没那么苦，但剧本把他写成住在破棚里，这对刻划这个人物有利。“刘胡兰”的素材中并没有秀英这个人物，但剧作者增加了这一个人物。但“白鹭”初稿把刘惜芬的姐姐写成叛徒，而本人又不是叛徒，引起人们的反对，这种为了表现一个英雄人物，不惜把别人贬低了、歪曲了，这是不妥当的。因此演出本经过原作者同意作了修改，把姐姐改成现在的样子。当然具体的细节也并不是与她姐姐当时的生活完全一样，不过重要的问题（有无叛变的问题）已照顾到历史真实了。根据真人真事写作的剧本，和其他的创作一样，是不能脱离政治去追求艺术的完整性的。
（吴雪：“关于描写英雄人物及其他”）
真人真事和提炼题材
从真人真事到活生生的艺术形象——这便是艺术创作的全部工作。一个创作者煞费苦心要做的，就是这么一件事情。不过各人有各人的做法。有的采用一个具体的人、一件具体的事，经过调度安排，去粗取精，创作成功一部艺术作品；不过即使是这样，他也是以他的全部生活经验作基础的，否则他就无法掌握住这个具体的人、这件具体的事，也无从安排调度，去粗取精。有的则是根据许多人、许多事来构思他的作品，来创造艺术形象。根据一个人、一件事也好，根据许多人、许多事也好，归根结底，艺术创作离不开这些人，这些事。也就是说离不开现实生活。神话中的
“人物”，都逃不脱这件规律，只不过反映得曲折一些罢了，何况表现现实生活的艺术作品呢？但是也由此可见，生活的原样，不加制作，却不能成为艺术作品，也是创作者逃不脱的一条规律。所以，写真人真事这件事本身，没有什么得失可言，得失问题在于别的方面。
得失在于哪些方面呢？
我觉得也不在于有些作者因为囿于真人真事而被捆住了手脚这样一种现象上。这种现象的产生，依我看，主要的原因不是因为作者只根据一个人、一件事而进行创作，是因为作者的生活经验和创作经验不足而束缚了自己。这样的作者大都是初学写作的，或者是群众中的业余作者。我觉得我能了解这样的作者的苦处，因为我是其中的一个。当自己作为学习，要写一些“作业”的时候，总是根据自己知道一件事，几个人，和原样大致不差地写下来，有时也想进行更多的综合和概括，但是限于思想水平和艺术修养，吃力更甚，而且往往搞不好，所以对于这种现象，我觉得与其从写真人真事的得失上谈，不如从提炼题材的角度上谈，更切合实际。
（乔羽：“也谈写真人真事”）
写真人真事的作品也是有集中和选择的
实际上完全写真人真事也是不可能的，那些写真人真事的作品实际上也有了集中和选择的。生活中一个人生存几十年，开一个会几个钟头，我们从没有见过一个写真人真事的作品，真实地把他几十年的生活无遗地都写出来，因为作品中的空间和时间是大大缩小了，一个戏最多三个半小时，怎可能如实地在戏剧舞台上开三个钟头会呢？！因此写真人真事的作品，只不过是写其中的一桩事、一个片断，根本不可能完全和真人真事一样。但是在现实中就有些人对这些写真人真事的作品，连个别情节的真实性都要认真的要求，甚至说话声音和手势必须和真人一样，这是不应该的，是对创作有害的。作家不必拘泥于生活中的实事的细节，要忠实于生活的本质，抓住生活发展中主要的（当然次要的也不是绝对不要写）可以大胆抛弃非本质的事物，而且只有抛弃非本质的东西，才能具有更高的概括性，和具有更大的真实性。
写作品不要限于完全与真人真事一样，非用真名实姓不可。要求与每一事件的细节都一样，这是作茧自缚，也是违反革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的。但对于群众中写真人真事的作品，就不能与此同日而语。群众写的作品有的也是经过加工和选择的。有的因为他们了解生活范围有限，也难于作更大概括，对于这些作品首先应该鼓励，同时对他们提出更高的要求，要求他们逐渐从写真人真事的情况下解脱出来，写出更高的作品，不只是对可歌可泣的事能作自然形态的记录，也能更好的进行戏剧创作，这是完全可能的，而且事实也证明了这一点。
（李超：“创造最新最美的英雄形象”）