第7版()
专栏：
漫谈文学的民族形式
茅盾
提起我国文学、艺术的民族形式，人们首先就要想到戏曲、音乐、舞蹈、美术和建筑，因为在这些艺术的形式部分，民族风格是显而易见的。对于这些艺术的民族形式的特征，人们的意见大体上也是一致的，虽然在个别具体问题上也还有不同的看法。
谈到文学，问题就比较复杂了。人们会觉得旧体诗词、旧体小说（从宋人话本直到章回体小说）以及品种极多的说唱文学，都有各自的民族形式，可是在新体诗、新体小说等等“五四”以后兴行的文学作品上，民族形式就好像不大显著了，甚至还觉得简直没有民族形式。
这是一个值得讨论的问题。
我们的新体小说和新体诗究竟有没有民族形式？如果还没有，或者只有一点点，我们应当怎样努力来创造或发展？
近来有不少文章讨论新诗的发展问题，就是围绕着诗歌的民族形式问题进行的。诗人们都认为，在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗，这个方向是正确的。但是又发生了对新民歌估价的问题和格律诗与自由诗孰为“主流”的问题。对于前一问题，在批评了不正确的议论以后，认识是趋于一致了。新民歌总的说来，是思想性和艺术性都很高的，虽然新民歌中间也有不少模仿品并不高明，但数以亿计的新民歌有一部分（或者甚至大部分）不好的作品，也是难免的，无损于新民歌本身的价值。至于说新民歌形式单调（五、七言的四句、六句或八句），是新民歌“先天的缺陷”，也不是确论。这种看法是片面的，而且不从发展上看问题。总之，经过辩论以后，对新民歌估价的偏高偏低的毛病，得到了纠正，而且大家一致认为：必须向新民歌学习。
对于后一问题，格律体和自由体孰为主流的问题，我还不明白这个问题最初是以什么方式提出来的。我想，既然现在大家都承认新诗发展的正确方向是以古典诗歌和民歌为基础，那就应当不发生格律体与自由体孰为主流的问题。主流应当是以古典诗歌和民歌为基础的民族形式的新诗歌。但是这句话不可以解释为排斥百花齐放。这句话如果需要注解，那就是：在创造新诗风（新诗的民族形式）的过程中，诗人们努力的方向是以古典诗歌和民歌为基础而加以发展。新诗风也应当是百花齐放，最近半年来的诗创作已经作了良好的开端。如果要论评新诗（自由体）的历史上的功罪，那我倒以为，从“五四”到解放前，这三十年间，在反动势力统治的地区，当时起着进步作用的，也就是说，在反帝、反封建的民主运动中作为文化战线上一个支队的诗歌的主要形式，是自由体而不是格律体。当然，这里说的自由体，指的是那时候的进步诗人们所使用的形式：既非整齐的五、七言，也不是有些人所头痛的“楼梯式”，同时也不是“豆腐干体”；既非全然没有韵节，也不是定要句尾押韵。那时候少数所谓“诗人”所写并为少数青年所欣赏的令人难以卒读的所谓“自由体”（有人说这些坏诗可称为翻译体，我看它们实在比最难读的翻译诗还难读难懂，而好的翻译诗并不难读难懂），虽然他们自己吹捧得很厉害，其实不起作用。至于学习民歌、试用民歌体者，当时曾有蒲风，我们在他的诗集出版的时候曾经鼓吹过；然而终于不能蔚为风气，一方面由于历史条件，又一方面由于我们在那时没有强调新诗的民族形式的创造应当以民歌为基础之一。总结过去的经验，能够对于今天所提出的以古典诗歌和民歌为基础的发展方向（也是完成新诗歌的民族形式的方向），体会得更深刻些。但是，如果在这方向的旗帜下否定三十年来新诗歌的历史作用，我以为不是实事求是的态度。
在格律体和自由体的争论中，有些议论还欠缺分析的精神。一提到格律体，人们就会想到齐梁以后的格律森严的诗体（即后来称为近体的），并且把这种诗体和整个古典诗混为一谈。依我看来，中国古典诗中除了这些旧称为“近体”的格律诗而外，旧称为“古体”的诗，都可以算作自由体，和今天的自由体比起来，仅自由之程度大小不同而已。为什么说自由之程度大小不同呢？这是和“近体诗”比较说的。“古体诗”——如果你不反对称它为古典诗中的自由体——是有长短句的，押韵限制宽（今韵的不少韵部在古体诗是通用的），可以换韵，上下句对称的字的平仄不像“近体”扣得那么紧，等等，对“近体诗”说来，就“自由”得多了，虽然比“五四”以后新诗的自由体还少些“自由”。李白的古体诗可以算是古典诗中自由派的代表。今天写自由体的诗人大可以继承古典诗这个传统而发展之，何必一听到古典诗就想到那些格律森严的“近体”，从而迟疑却步？我以为：我们的今天的自由体在句法、章法上已经比古典诗中的“自由体”更自由些了，这是一个进步，一个发展，但对于练字、练句和韵律，等等，还应当学习“古典自由体”的有限制的自由。又要自由，又要限制自由，前者指结构，后者指诗的语言（亦即一般称为“文学语言”的）。
文学的民族形式包含两个因素，一是语言（文学语言，按“文学语言”一词，就其广义而言，指哲学、文学、科学、政治、经济等著作所用的语言，专指文学作品所用的语言，有“艺术语言”一名，但是通常谈文学形式时常用的“文学语言”即指“艺术语言”而不指广义的“文学语言”，此从之。），这是主要的，起决定作用的。二是表现方式（即体裁），这是次要的，只起辅助作用。就诗而论，格律体或自由体是表现方式，光是这个或那个表现方式还不能决定它的民族形式（因为这个或那个的表现方式，我有之，别的民族也可有之，外国诗也有格律体和自由体，我们的有些新诗受外国自由诗的影响，但如上所述，自由体实亦我所固有），必有赖于诗的语言。所谓诗的语言，和一般的文学语言一样，是在民族语言的基础上加工提炼使其更精萃，更富于形象性、更富于节奏美。文学语言不能是原封不动的口语，但也不能脱离口语的基本要素——词汇、词法和修辞法。文学语言也和口语一样，是随着民族生活的变化而发展的。在发展的过程中，淘汰了一些不适用的词汇、词法和修辞法，增加了一些更适合于变化着的新生活的新词汇、词法和修辞法。然而为了适应诗的特殊性，诗的语言可以比散文作品（小说、话剧等）的文学语言更多些加工，或者说，可以和口语的基本要素有较大的距离。但不能违反口语的词汇、词法和修辞的基本规律。违反了，我们有一句客气的批语，曰“雕琢”。举一个现成的例，杜甫的两句诗：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实在是违反口语的基本规律的，虽然是杜诗，我们不能太迷信，以为这样的诗的语言也当学习。古典诗中这样的诗句很多，都是不可以学的。
有人把毛主席的沁园春“雪”译为口语，其中“看红装素裹”一句是这样译的：“看起来恰象一个人儿白的衣裳衬托着红的妆点”（见“文学知识”1958年第三期第十一页）。为了帮助读者欣赏“咏雪”，加点解释是应当的，至于是不是应当译为口语，我很怀疑。可是我读了“看红装素裹”的口语译文以后，觉得这与其称为“译”，还不如称之为“还原”。为什么？因为原文是诗的语言，而译文则不是。诗的译文也应当是诗的语言。照这句口语译文看来，只是把诗人从口语加工提炼的诗的语言还原为口语。不但“看红装素裹”一句是这样，整首词的其他的译句，也都可以说是“还原”为口语，而不是翻译为比原词更近于口语的诗的语言。这倒也不能光归咎于译者的本领差，实在是由于他不了解这首沁园春“咏雪”的百分之九十九的句子不能翻译为比原句更口语化而同时又是诗的语言。原词的句子都是从口语提炼加工来的，又美丽、又雄壮（形象上的美丽、雄壮和节奏上的美丽、雄壮），如果你要把这些词句再口语化些，那就必然只是还原为口语而已；试读“文学知识”第三期那篇译文，多么别扭，多么泄气。读了同刊同期另一沁园春词“长沙”的译文，也有同感。
我举这个例，意在说明，诗的语言不能就是原来样式的口语；所有文学语言都是加工了的口语。这一点，正和诗的语言虽然容许与口语的基本规律有较大的距离（对散文作品中的文学语言作的比较），但是不能违反口语的基本规律，是同样重要的。不了解这个道理，就不能正确地掌握以古典诗歌和民歌为基础的发展的方向。换言之，也就是不会很好地实现新诗的民族形式的创造。
正因为文学作品的民族形式的主要因素是在民族语言基础上加工的文学语言，所以任何民族的文学作品翻译为其他语文的时候，或多或少总不免要丧失它的民族风格。比较接近的两种语言在互译时或者还能多保存一些，但译诗还是比译散文为难。
对于民族形式，还有另一种说法。这一种说法也承认语言是民族形式的首先第一因素，但同时又把作品中所表现的民族生活内容（地方色彩、风俗习惯、民族思想情感——人物性格的民族性等等），也看作民族形式的重要因素。这一种说法，从民族形式即“渗透着民族内容的形式”出发，得出结论是：民族形式是广义的，它包含民族语言和民族生活内容。这一说，看来理由很充足。谁也不会承认，仅仅使用民族语言而不能表现民族生活内容（地方色彩、风俗习惯、民族思想情感）的作品，可以算它具有民族形式。比方说，如果有这么一部作品，用中国语言写中国生活，可是风俗习惯不是中国的或中国某一地的，人物的声音笑貌、思想情感都是洋气洋腔；对于这样一部作品，我们当然极不满意。因为首先第一它写的不像中国人，不像中国生活。像不像，是一个严重的内容问题。我们反对不像中国人和中国生活的作品，不是从民族形式上着眼，而是从它内容的不真实着眼的。另一方面，不发生内容是否真实问题的作品，也可能发生有没有民族形式的问题。例如我们有些作品的文字是所谓译翻体，不是老百姓所喜闻乐见。我们当然不能设想没有民族生活内容的民族形式，我们反对把内容和形式对立（如形式主义者之所为），但是，也不能把内容和形式统一的原则作为一个公式套到民族形式问题上；民族生活内容在作品中毕竟主要是个内容问题，这个内容用民族语言来表现，这才使作品具备民族形式。把民族生活内容的真实反映，归到文学作品内容的原位，并不降低了民族生活内容在民族形式的作品中的重要性，而是相反，恰恰强调了、突出了它的重要性。如果照广义论者的说法，表面上虽然好像念念不忘形式与内容的统一，而实质上却是把内容降低到形式的范畴，有背于内容决定形式的原则。我们坚决反对形式主义来钻空子，我们要严正地批判那些披着民族语言外衣而没有或者很少有民族生活内容的所谓民族形式的作品，但是我们也不能因为怕形式主义来钻空子，就把作品的内容和形式混为一谈。而且我们还不能不考虑到可能有这样的情况：一部作品在表现民族生活内容上是合格的，但是在运用民族语言上是有问题的，例如不合于语言的规范化，不为人民大众所喜闻乐见。如果照广义论者的说法，民族生活内容是作品的民族形式的居其一半的组成因素，那末，这样的作品是否也能算作一半的民族形式呢？这是反而把问题弄得复杂起来了。
关于民族生活内容和民族形式的关系，就讲到这里为止。这段话不是闲文，因为，在小说的民族形式问题上，不可避免地要牵涉到民族生活内容的问题，而且，也是在小说方面常常会引起错觉，把民族生活内容的反映认为即是民族形式的表现。
下面打算略谈我们的小说的民族形式问题。我想不必再费笔墨郑重指出民族形式的小说必须有充分的真实的民族生活内容，上文已经说得够多了。在这里只从形式方面谈起。
关于小说的民族形式，通常有下列一些看法：
认为章回体是我们的民族形式的长篇小说，笔记体（这个术语是沿用旧有的，指“太平广记”所收辑，直到清人的笔记小说）是我们的民族形式的短篇小说；认为故事有首有尾，顺序展开，是民族形式，而不按顺序，拦腰开头，则是外来的形式。这些看法，相当普遍。
我以为这些看法都值得研究。我们可以承认，章回体、笔记体、故事顺序等等，都是我国小说长期发展过程中所创造的一些形式，而且是老百姓所喜闻乐见的；但是，我们也不能不说，这些形式在民族形式中只居于技术性的地位，而技术性的东西则是带有普遍性的，并不能作为民族形式的唯一标志。例如故事有首有尾，顺序展开，虽然是我国古典小说常用的方法，但也不是我国所独有；不按顺序、拦腰开头的写法，虽然从“五四”以后大为流行（当时的作家们受了点外来的影响也是事实），但宋人的话本“西山一窟鬼”、元、明间的话本“快嘴李翠莲记”，何尝不是拦腰开始的？“聊斋志异”的一大部分小说虽然是“某生者，某地人也……”开始，表面上像是顺序而有头有尾，但实质上只描写某生的一段遭遇，岂不也是拦腰开始？至于章回体，也许是我国所独有，然而如果持此一点以代表我国古典小说的民族形式，那就未免把民族形式问题庸俗化了。这不是正确地评价我们的古典小说的民族形式，而实在是降低了它的真正价值，歪曲了它的真正意义。
如果一定要在我国古典小说的表现方法中找民族形式，我以为应当撇开章回体、笔记体、有头有尾、顺序展开的故事等等可以称为体裁的技术性东西，另外在小说的结构和人物形象的塑造这两方面去寻找。
我国古典小说的结构并不是一成不变，而是有发展的；如果以“五四”为分界线，“五四”以前的小说（如李伯元、吴趼人等的作品）都算在古典小说的范围，则自宋人话本（更不用说“太平广记”之所收辑）到“孽海花”，其结构的变化发展，显然可见：由简到繁，由平面到立体，由平行到交错。这样的发展规律，本来不是我国小说所独有，但在这发展过程中，我们的长篇小说却完成了民族形式的结构。这可以用十二个字来概括：可分可合，疏密相间，似断实联。如果拿建筑做比喻，一部长篇小说可以比作一座花园，花园内一处处的楼台庭院各自成为独立完整的小单位，各有它的格局，这好比长篇小说的各章（回），各有重点、有高峰，自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局、个性不同的亭台、水榭、湖山石、花树等等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。我以为我们的长篇古典小说就是依靠这种结构方法达到下列的目的：长到百万字却舒卷自如，大小故事纷纭杂综然而安排得各得其所。
这种结构方法和人物形象塑造的方法又是密切配合的。在人物形象塑造的方法上，也显然可见我们的民族形式。
人物形象塑造的民族形式，我以为可用下面一句话来概括：粗线条的勾勒和工笔的细描相结合。前者常用以刻划人物的性格，就是使得人物通过一连串的事故，从而表现人物的性格，而这一连串的事故通常都是用简洁有力的叙述笔调（粗线条的勾勒），很少用冗长细致的抒情笔调来表达。后者常用以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度。
但是，表现方法毕竟是艺术技巧，而艺术技巧是有普遍性的；因此，独立地来看表现方法还不能说这个一定是甲民族文学的民族形式，那个一定是乙民族文学的民族形式，必须结合另一个最为主要的因素，这才使得作品所具有的民族形式一定是甲民族的而不是乙民族的；这个主要的因素就是根源于民族语言而经过加工的文学语言。这个因素，在诗歌的民族形式上特别显著，在小说的民族形式上比较地不是那么显著，但不能因其不那么显著而忽略它的重要性。
结构的特点和人物塑造的特点，在作品翻译为外国文时，常常可以照样保留着；但是，附丽于文学语言的民族语言的韵味（正由于文学语言是精练的民族语言，所以这种韵味就特别浓郁），却往往很难在别的语文中全部表达出来，有时甚至求得部分的表达也很困难。
如果以鲁迅的作品为例，这个问题可以看得更清楚。鲁迅的作品即使是形式上最和外国小说接近的，也依然有它自己的民族形式。这就是他的文学语言。也就是这个民族形式构成了鲁迅作品的个人风格。正是这个人风格在翻译中常常会丧失。从表面上看，好像译不好，或译不出来的，只是个人风格，但实质上是民族形式。
最后，总起来说，我以为文学的民族形式的主要因素是文学语言，但也不能忽视民族文学在长期发展过程中所创造的表现方法；同时，承认了语言因素在民族形式中的绝对重要性，并不等于否认民族形式文学翻译为外国语文的可能性。不但渗透于形式中的民族生活内容完全可以保留在外国译文的译本中，甚至艺术技巧的部分也可以迻译；这样，一部好译本既可以使读者理解原作的思想内容，也可以使读者欣赏原作的艺术形式。不能翻译的，只是原作的文学语言的独特的韵味而已。也许有人为此十分不满意，觉得那具有顽强性的民族语言大可改造为更富于弹性或适应性；但这样一来，文学的民族形式的理论就得全部更改，这也许是百年以后的事吧，恕不预测。
1959年1月27日
第7版()
专栏：
应该比生活更高更强烈
——也谈现代戏问题
叶征洛
去年舞台上出现了不少现代戏，它们及时地反映了群众热火朝天的革命干劲，又反过来鼓舞了人们的劳动热情，这是戏剧界一项值得庆贺的成绩。另外，值得注意的是，这些戏剧的作者不限于专业的剧作者，这是去年出现大量反映现实生活的戏剧的原因之一。在现代戏中，有不少好的剧目，它们以新鲜的内容和多样化的形式繁荣了我国戏剧园地。
在大量涌现出来的现代戏中，也有一些较为粗糙平淡的作品。其所以这样，原因当然是很多的。有一些戏较差是由于作者没有深入生活，对生活没有深刻的观察之故。也有一些是由于作者将生活的真实和艺术的真实等同起来之故；换句话说，就是剧作者简单地将生活中的某些现象，直接搬到舞台上，就认为已经反映了生活。当然，不少作者在创作方面还缺少经验，缺少修养，这样的缺点是难免的。而且，由于这些戏剧的题材直接来自生活，对观众也能起一定的教育作用，我们应该给这些作品以充分的估计。但是，同时我们也不妨提出一些意见来供作者们参考，希望他们对作品进行更好的艺术加工，使观众能够受到更大的感动，使这些戏产生更大的效果。
生活和艺术的关系，毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”中，作了极其明白的说明：人民群众的生活是文学艺术唯一的源泉。脱离生活的人写出的剧本之所以不生动、不真实或者歪曲了生活，是不足怪的。因为这种作品是“无源之水，无本之木”，当然干瘪而缺乏生命力。但是也有不少剧本的作者，朝夕处身于火热的斗争中，不能说他们脱离生活，可是他们所创作的某些作品，也不一定就成功，这是什么缘故呢？我以为原因之一还是在于作者没有很好地掌握文艺创作的正确方法。作者虽则理解了火热的斗争生活是文艺创作的源泉，但文艺作品（包括戏剧）反映出来的生活，应该比实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想。正因为戏剧等文艺作品能够通过艺术形象把生活集中地反映出来，将其中的矛盾和冲突典型化，把人物典型化，所以就能更有力地打动观众的心弦，推动他们前进。
这里使我想起被公认为好的现代戏“白毛女”（不论是歌剧或是京剧）。“白毛女”的作者，并不将地主压迫农民、农民在党的领导下打倒地主的情况作一般化的处理。“白毛女”却借特殊形式表现了普遍的真理：旧中国的农民，虽然没有像喜儿那样全进山洞，没有吃奶奶庙的供果，但也和喜儿一样过着非人生活。这个剧本就是这样突出地暴露了地主阶级的罪恶和苦难人民的不幸和斗争。喜儿被救出山洞而见天日，不正是广大农民翻身的真实写照吗？这个剧本的故事本身，虽然具有强烈的浪漫色彩，但也体现出作者对生活现象大胆地加以创造性的加工的作用。冈察洛夫曾这么说过：“大自然有着强大的力量。如果直接描摹它，便只能产生出渺小无力的复写。大自然只允许通过创作的想像来接近它。”这就是说文艺作品要“艺术地反映生活”的道理。这也是现实主义有别于自然主义的地方。
目前现代戏中另一个值得研究的问题，是内容和形式相适应的问题。关于这点，苏联“戏剧”杂志社论：“剧作家的技巧”（见“文艺报”第四卷第七期）一文中讲得很好：“任何‘技巧’的成方是没有而且也不会有的，因为剧作家必须每次重新寻求合于新的生活材料的艺术形式，这写入剧本的新的生活材料就规定着新作品的风格，体裁和结构。”这个讲法很好，我们应该使内容和形式协调和统一起来。即使有好的内容、好的题材，如果形式选择得不适当，勉强用来装进去，结果就会不协调。最近杭州市文艺界庆祝1959年元旦联欢晚会上，演出了得奖的少年文艺节目，这些节目给我很大的启发：即有许多幻想将来、歌颂目前生活的内容，用歌舞的形式来表现，就觉得很好，比如小孩子们在舞台上，用富有节奏的舞蹈姿势和嘹亮的歌声优美地表演出新时代的儿童生活：除四害、农业劳动、招待黑人小朋友、幻想将来等场面。我想，这些题材如果由京剧来演，恐怕就比不上这种形式。当然，歌舞的形式也形形色色，不能流于公式，这也得“每次重新寻求合于新的生活材料的艺术形式”来适应它才行。因此，我认为对于不同的剧种，不必无区别地要求它们在表现现代生活的剧目上一律要达到同样的比例数字。不适宜的，不必勉强。正如不少同志们所提到的，在戏曲剧目上，必须两条腿走路。何况传统戏剧中有许多思想性很强的剧目，如“十五贯”、“打渔杀家”、“林冲夜奔”、“梁祝哀史”等，不但给我们美的享受，也给我们强有力的教育作用。党中央提倡在一切文学艺术中要贯彻“百花齐放”的精神，在戏剧界自然也应该这样。也唯有这样，才能满足爱好不同的广大观众的要求。
当然，现代戏必须努力发展，使它更好地反映现实，教育群众。如何来提高现代戏的质量呢？除上述的意见外，我感到目前一些比较粗糙平淡的现代戏的普遍缺点，是人物形象不鲜明，性格不突出：张三和李四差不多，李四又和王大相像。应该更加认真地向古典剧作家学习刻划人物的方法。传统戏剧中李逵、武松、林冲、曹操、关羽、张飞、诸葛亮、梁山伯、过于执等人物给人一种各具个性、生动活泼的感觉。依我个人想来，有些剧本之所以不成功，大概是由于剧作者将生活中的人物依样画葫芦地写入剧本，简单地划分先进人物、落后人物的界线以后，用故事把他们串连起来就算了事，没有将人物的性格进一步地概括，塑造得更为突出明朗。戏剧中的人物虽来自真实的生活，但剧作者有权利将他们加以改造，使其更能真实、深刻地反映现实生活（用真人真事来写，当然也并不一定不好）。这样反映出来的现实生活，不只是表面现象的近似，而是反映了现实生活的基本特征，反映了现实生活的本质方面。也只有这样，作品的内容就更集中、更理想，能将革命斗争的现实和对伟大未来的幻想，很自然地结合起来，在我们的戏剧中，就能更好地做到革命现实主义和革命浪漫主义的结合。
为了提高现代戏的质量，在语言方面，也应该进一步地提高。我认为传统戏剧中的精炼的语言，是值得我们学习的。在许多优秀的传统剧目中，往往不消三言两语，就能点明人物的性格，而且风趣生动，强烈地吸引观众的注意力。如川剧“评雪辨踪”中的对话，昆剧“十五贯”中过于执的语言，越剧“秦香莲”中陈世美和王丞相宴会的场面，真是字字珠玑，既紧扣人物性格，也将剧情导向高潮。在这方面，现代戏作者不但要向传统戏剧学习怎样正确、活泼地使用语言，而且也要多多学习群众的生动的语言。“白毛女”里所使用的语言，就是学习群众语言和传统戏剧语言的模范。如第一幕一段穆仁智出场时的唱词，就将狗腿子的脸嘴刻划出来，而且紧紧和下面的讨租相连；第三场赵大叔对杨白劳说：“咱们死了没什么，可不能害了孩子。”就使在文书上盖了指印的杨白劳萌自杀的念头，这句话看起来似乎无关紧要，却牵连到整个剧本情节的变化。这样严格而合理地选择语言，运用语言，可以使艺术形式更加完美。