第7版()
专栏：
戏曲音乐工作问题
马可
音乐是戏曲的重要组成部分，戏曲的发展必须解决音乐问题。
解放以来，在“百花齐放、推陈出新”的方针指导下，戏曲有很大的发展，音乐方面也出现了新的面貌。几年来基本上纠正了戏曲发展的自流状态和混乱局面；肃清了戏曲音乐中的毒素和不健康的东西；抢救了许多优秀的遗产，经过整理、加工，使古为今用；扶持了许多正在成长中的小剧种，从而在音乐上使得戏曲的百花园更加繁茂多采。
这里应该提到许多音乐工作者做了很多工作，取得很大成绩。自然，这是音乐工作者和艺人团结合作、互相学习的结果。
但工作中也有缺点和错误，特别是在1955—1956年左右，发生了以新代旧、粗暴改革的严重错误倾向。这样做的结果是脱离了群众，脱离了艺人。这种错误倾向后来受到了批评。批评是必要的、及时的，也收到应有的积极效果。但有些批评说理和分析不够，没有肯定成绩是主要的，也有些人是以保守观点来批评粗暴，因此产生了一些消极的影响。
今天，戏曲也随着生产和各项文化工作的大跃进，而有很大的发展。去年文化部召开戏曲表现现代生活座谈会以后，戏曲在表现现代生活方面作出了很大的成绩。时代向戏曲提出的任务是光荣而艰巨的。从事戏曲音乐工作的同志应该怎样进一步地努力呢？怎样避免重复过去的错误呢？这牵涉到一些认识问题和做法问题，探讨这些问题对工作是有好处的。
戏曲音乐的规律
戏曲有悠久的历史，戏曲音乐在发展中形成了特有的风格和规律，这些足以使它与欧洲歌剧或创作的新歌剧区别开来。
从它与传统音乐的联系方面看，戏曲音乐广泛地吸取了民族音乐的精华。南北曲形成时，就吸取了从汉代百戏到唐宋民歌、说唱、歌舞音乐。以后戏曲音乐不断发展，但从未中断与传统音乐和民间音乐的联系，并互有影响。因此，戏曲音乐中各种表现手法和手段，诸如曲牌、唱腔、唱法、锣鼓、丝竹等是非常丰富而有特色的。
从它在戏曲舞台上的作用和地位看，戏曲音乐作为综合艺术的一个有机部分，与其他部分保持着谐调的关系。它从未被强调到唯一的或为主的地位。在整个演出中，凡是它所擅长胜任的地方，它作充分的发挥；凡是它不擅长胜任的地方，它便退居次位或让位给别的艺术手段来表现。不消说，这并不意味着降低音乐的重要性，相反，这常常使音乐的作用更加突出，并形成了特有的表现手法。
戏曲音乐的表现手法基本上有两类，一类主要是从旋律的因素发展的，另一类主要是从节奏的因素发展的。从旋律的因素发展的，包括集句、集曲、犯腔、犯调等手法，直到形成一整套充分发挥各种不同曲调的对比、呼应、排比、衬托作用的结构原则。我国最古老的剧种以及今天许多地方小戏的音乐都是以这原则构成的。从节奏的因素发展的，主要是根据一个基本的曲调，作速度、节拍、节奏上的种种变化，通常可以归纳在慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、快板（有板无眼）、散板（无板无眼或紧打慢唱）这四种板类中，但实际上的变化是无穷的。
这种手法在古代歌舞的音乐中就已运用，但成为戏曲的一种主要表现手法并得到充分发展似乎是从梆子戏开始。这种手法因为富于戏剧性的表现和深刻的内心描写，所以在近代戏曲中被更广泛地采用着。
这两种手法不是对立的，事实上任何剧种很少单纯采取一种手法，而多是按照本剧种的传统条件和表现上的需要，以一种为主，一种为辅，或者兼采并用。
这些传统的表现手法当然也有不足之处，特别是在表现现代生活和外来音乐文化的影响下，它是需要进一步发展的。欧洲音乐结构中的许多原则（如奏鸣的原则）以及和声、复调、交响化等手法，是值得参考吸取的。不消说，这是个很困难的工作，因为，要吸取外来的成分不仅要对外来的东西有深刻的而不是皮毛的理解，同时，更重要的是对传统的东西也要有正确的认识。尽管戏曲音乐在长久的历史时期卓越地完成了它的任务，但它的规律未被很好地总结过，今天我们对它无论从美学的或者技术的方面体会也还不深，认识也还不够。在这种情况下，一旦我们想吸收外来的东西，就往往把传统的东西丢掉了。
戏曲音乐的现实主义和浪漫主义
在研究和运用戏曲音乐的规律中，有一种看法认为，戏曲音乐的传统手法是把不同的人物安上同一的曲调，不能够像欧洲歌剧的主导动机发展方法那样准确地刻划人物形象，因此它是违反现实主义创作方法的。
这种看法值得商榷。
现实主义的创作方法主要表现在对生活揭露的真实与否和深度如何，而不在于采用什么手段和手法。现实主义当然需要高度的表现技巧，但这还是要建立在生活真实性的基础上的。
从我们所获得的材料来看，差不多所有戏曲音乐的基本曲调都是来源自民间，其中有很多是群众在劳动时所唱的号子，也有很多是当地最流行的民歌、舞曲。这些曲调是群众在世世代代的生活斗争中集体创造的，经过千锤百炼，生动感人，在表达群众的思想情感方面，应该说是抓住了本质的东西，是深刻的，典型的。至于说这些曲调不能明确表达出某一具体事物的形象，这倒是音乐艺术本身的特点，它不能像语言艺术或造型艺术那样精确地描写事物的具体形象。音乐是感情的语言，它主要是通过描写人物的内心感情变化来反映现实。它也具有描写客观事物的能力（即所谓造型性），但这不是它最擅长的。
从这方面来看戏曲音乐的创作方法，就能够了解它是符合现实主义的精神的。这特别表现在艺人的创造中。他们在创造一个人物时，总是设身处地揣摩其精神状态，然后从其身分、性格、语言、语调、感情的节奏等方面作精心的刻划，因此非常真实动人。像梅兰芳先生在“贵妃醉酒”、“宇宙锋”等剧中所创造的人物形象，从音乐（主要人物的唱腔）方面来看，也是具有现实主义精神的。
几百年以来，无数前辈艺人给我们留下了丰富的音乐遗产，这些优秀的唱腔和曲牌世世代代感动着观众，鼓舞他们生活斗争的热情，启发他们美好的生活理想，这些遗产值得我们好好地研究、学习，不能因为它不符合我们从欧洲音乐中所获得的一些规律和技巧的概念，而将它否定。戏曲中优秀的现实主义传统常常是与浪漫主义相结合的，在音乐上也是这样。这种结合，不仅表现在从内容上来说写出了理想，像“梁山伯与祝英台”的化蝶等；同时在表现手法上更激情，更热烈，使得是非更分明，爱憎更强烈，使得人物形象更突出，更理想，更典型。从这方面来看，不仅“化蝶”的音乐具有浪漫主义气氛，就是“楼台会”、“哭坟”（特别是梆子戏中表现的这一场）的音乐也是现实主义与浪漫主义结合的。可以说戏曲中优秀的唱腔，没有不是多少具有浪漫主义精神的，特别是因为音乐本身就是一种感情的语言，没有充沛的感情，没有激奋的热情，是根本无法创造出激动人心的腔调来的。反对粗暴，也反对保守现在看来，问题的关键在对于传统的认识。传统本来有积极的一面，也有消极的一面，对前者估计不足，只看到后者，在工作中就会形成粗暴；反之就会保守。粗暴也罢，保守也罢，最后都会导致传统的死亡。
对传统估计不足，常常和盲目崇拜西洋的教条主义思想联系在一起，结果就想以创作新歌剧的办法来进行戏曲改革。有些同志认为主要问题不在这里，而在于过去某些方针不明确，如说“新戏曲”就是“新歌剧”之类。这其实是一种误解。过去说新戏曲也是一种新歌剧，是针对那种只承认歌剧，不承认戏曲，或者以歌剧为高，以戏曲为低的思想，从广泛的美学意义上提出我们的戏曲也就是我们的民族歌剧的一种。这种提法没有什么错误。当然，这并不意味着要在日常工作中把歌剧与戏曲混同起来，把歌剧团体与戏曲团体混同起来。相反地，过去的方针很明确，那便是“百花齐放”，那便是尊重传统，学习传统，尊重艺人，依靠艺人，充分发挥本剧种的特点，避免与其他剧种的混淆，特别要避免以创作新歌剧的办法代替戏曲改革。可见从政策方针上我们找不到粗暴的根源，这根源还是来自盲目崇拜西洋的教条主义。
同时，那种故步自封的保守主义也是我们要反对的。保守主义者只看到了传统的这一面，丢开了另一面。在他们看来，传统是万能的，不需要革新和发展，一切都最好按照几十年前的老样子不要动。保守主义者打着维护传统和尊重群众欣赏习惯的旗号，但实际上真正懂得传统也懂得生活的艺人和广大群众是并不保守的，他们既要传统，也要革新。
保守主义有形形色色的表现。
比如，在唱腔上，他们反对任何外来因素，只要有一个音符、一个音节，离开了本剧种的古老传统，他们就要反对，就认为这是粗暴。
在乐队上，他们反对增加乐器，不仅西洋乐器绝对加不得，就是民族乐器，也只能限于本剧种已有的几件，不能增加，增加了又是破坏传统。如果这一剧种除了打击乐器以外再没有其他乐器，他们就主张永远用打击乐器伴奏下去，以保持“风格”。如果有人企图作增加旋律性乐器的试验，他们也要反对。有些地方为了限制乐队的发展，就将乐池填平，使乐队还是回到台上去。
在声乐上，他们也认为传统的东西只有精华没有糟粕，因此像“炸音”“阴阳嗓”……之类只准说好，不准怀疑，反对任何革新的试验，反对除此以外的第二种可能的做法。
当然，这倒不是说对任何革新不能提出异议，否则便是保守。革新总是会有缺点的，并且常常需要进行一些有计划的试验。我们反对粗暴，反对盲目革新，但对于按照戏曲发展的规律所进行的真正革新和试验，应该给以关怀、赞助，而不要按照一种主观标准给革新订下一些清规戒律。戏曲发展的历史是戏曲革新的最好的见证人。所有的历史都说明戏曲是在不断反映新的生活内容的要求下，大胆吸收，勇敢创造而发展起来的。如果说戏曲在现有的表现工具和方法、技术上不能再吸收、再发展了，那么试问现有的这一切又是从哪里来的呢？戏曲本身的历史否定了保守主义，保守派是站不住脚的。
戏曲音乐工作要走群众路线
戏曲的远景一片光明。
前几年还有人怀疑，戏曲能不能进入社会主义社会，能不能为社会主义服务，地方戏会不会被消灭或合并……这些已由事实作了回答。
今后戏曲还将作为一种最富有群众性的艺术进入共产主义社会，并且随着人民文化生活的提高而不断发展，在题材内容上更宽广，在表现形式上更丰富，更精美。
关于戏曲艺术的群众性这一点，在我们过去的工作特别是音乐工作中，对它估计不足。群众对戏曲爱好的程度，他们的审美观点，以及他们不仅要求能够欣赏也要求自己能唱能演……这些我们缺少深切的体会，因之常常采用一般音乐作品的创作方法，由作曲家写，演员唱，观众听。这种方法用在戏曲音乐工作上往往要失败的。
戏曲音乐的工作方法，从它的群众性这方面的意义来讲，也许可以说是一种“小土群”的方法。这就是说，要小改，要在传统基础上发展，要适应广大群众要求，甚至需要群众也参加创作。
这自然不是说作曲家在戏曲音乐工作上绝对不能作曲；作曲常常是需要的，但它不能成为一种主要的方式。而且，如果我们把作曲这个概念不是理解得那么狭窄的话，对传统唱腔作局部的、不十分大的发展，也是一种作曲。通常这种创作总是采取集体的方式来完成，而不是以个人的方式来完成的。这就是说，由演员、专业音乐工作者、琴师、以至导演等参加共同设计、研究，并且在群众中反复考验、修正，这是戏曲音乐工作的一种主要的方法。
这样会不会降低了专业音乐工作者的作用，会不会影响他们的积极性呢？专业音乐工作者只要从戏曲音乐的实际出发，他的积极性是大大可以发挥的，像对传统优秀唱腔的创作方法的钻研就需要花很大的功夫。这一点即令今天一些有创造才能的演员，他们也是感性的知识和经验多，而缺少理性的概括，因此不能更快地提高创作水平。这一部分工作是需要专业音乐工作者很快地补充起来的。此外，生活体验和思想修养的提高，也是非常重要的任务，否则就很难参加这种集体创作并在创作中起作用。
有些同志以为，既然戏曲音乐工作要走群众路线，既然创作中又要依靠艺人，那末专业音乐工作者也就可有可无了。这显然是不对的。当然，今天并不需要在全国每一个戏曲剧团都要配备专业音乐干部，但一些重点的国营剧团，特别是在过去已有基础的地方，专业的音乐干部还是需要的。许多演员从来就没有怀疑过专业音乐干部的作用，他们是十分需要这样一些合作者的。
总之，要调动一切积极力量；要继承传统，也要勇于革新；要掌握它的规律，也要看到它的明天；这样才能使戏曲音乐更快地向前发展。
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专栏：报刊文艺评论摘要
关于“青春之歌”的讨论
杨沫同志的长篇小说“青春之歌”，是最近以来销数最大的文学作品之一，在青年中引起了广泛的兴趣。对这部作品也有一些不同的评价。刊物上正在展开讨论。最近茅盾同志在
“中国青年”（1959年第四期）上发表了文章，肯定“青春之歌”是有一定教育意义的优秀作品，思想内容上没有原则性的错误，艺术表现方面还有需要提高之处。他指出那种否定这部作品的批评是主观的、片面的。
作者说，为什么肯定这是一部有一定教育意义的优秀作品呢？“青春之歌”所反映的是“九一八”到“一二九”这一历史时期党所领导的学生运动。作品的思想内容基本上是符合于毛主席对这一历史时期的论断的。它可以帮助读者丰富自己的对革命历史的认识。它通过几个共产党员的形象，告诉读者，党的优秀儿女曾经怎样地忠心耿耿、艰苦斗争，为革命事业献出了自己的生命。还通过林道静这个人物的具体事实，指出了小资产阶级知识分子必须经过思想改造才能真正为人民服务。
小说所反映的历史事实，离开今天二十多年了。读者如果不去努力熟悉这一段历史情况，而用今天条件下的标准去衡量二十年前的事物，这就会陷于反历史主义的错误。
应该怎样评价林道静这个人物？作者说，这个人物形象是真实的，有典型性的。对于这个人物，有可以供我们学习的，也有可供我们鉴戒、引起警惕的地方。前者，是她在入党以前追求真理、坚决地进行自我改造、在敌人淫威之下坚强不屈的精神；后者是她的时时流露的幻想和温情。小说对于林道静的小资产阶级思想意识在有些地方批判得不够有力，但只是有些地方而已，并不是全部。这和作者的思想水平、艺术表现能力有关。并不能就此判定作者是保护这些被批判的东西，或者甚至说作者本人就有这些被批判的东西。要判定作者是否是“站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作”，就要以历史唯物主义观点全面看问题，要看作品的主要倾向和主要效果。茅盾同志认为，从整个看来，说小说的坏处多于好处，或者指责作者动机不好的论调，都是没有事实根据的。
小说有没有缺点？作者认为它的主要缺点是：在人物描写方面，除林道静这个主要人物写得比较细致而外，书中的其他人物大都作为“道具”而存在。关于结构，作者的手法有点凌乱。在文学语言方面，作者能够表现不同场合中的不同气氛，然而词汇不够多，句法也缺少变化。这就使得某些紧张的场面缺乏应有的热烈和鲜艳，某些抒情的场合调子不够柔和。
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专栏：
我对运用传统艺术技巧的看法
红线女
演现代戏使人接触到许多新鲜事物，使人感受到时代的脉搏。对我说来，现代戏是富于吸引力的。而且，由于自己的革命斗争经验和实际知识都缺少，在演现代戏中，不能不遇到一些新的困难，为了克服这些困难，就得加倍地学习。这样，演现代戏又是在政治上提高自己的好机会。
当然，现代戏毕竟还是一种尝试，不但在质量和数量上都不能满足观众和剧场的需要，而且在表演的艺术技巧方面，也存在一些尚待解决的问题。在剧目问题上，党已正确地提出“两条腿走路”的方针，要求现代戏和传统戏两者相结合。在艺术技巧问题上，应该怎样去理解这种结合呢？我觉得，就是演现代戏应该研究如何正确地运用传统艺术技巧的问题。
传统艺术技巧（包括演技、曲调、舞台设计等）和现代剧（现代生活、现代人物）的关系，是相矛盾而又相一致的。我们的目的是要求它们一致起来。但是传统艺术技巧，能否被运用到现代戏中来呢？回答并不是人人相同的。这里有两种基本相反的看法：一种认为必须继承过去的艺术技巧，认真向传统艺术技巧学习；一种认为无须乎学习传统的东西，对传统艺术技巧存在忽视的倾向。
现代戏我演得不多，不过在演出过程中，我体会到传统艺术技巧还是可以为现代剧服务的。比如在“红花岗”中，有一场戏是这样的：当一个积极参加革命工作的寡妇尤大姐知道共产党员张胜已在红花岗就义，而上级又要她携带张胜的遗孤逃避到安全地区；趁着深夜她背着张胜的孩子偷到红花岗去，希望能一见张胜的遗骸，……排戏的时候我曾经考虑过：怎样去表现当时的时间和当时尤大姐的心情？最后，我还是决定把我们传统的“走边”的身段舞蹈，适当地运用了一点。这样既能达到剧情的需要，观众又容易接受过来。因此，我想只要不是生搬硬套，我们还是可以和应该把先人经过群众考验、不断修改的优良传统接受过来，并加以发展的。又如粤剧“红霞”的音乐。开始，我们对把传统的曲牌加进现代戏中，有些信心不足，以为它表达不出现代戏中的人物性格和气氛，但经过一再研究和排练，传统的曲牌腔调还是能够恰当地、和谐地达到剧情发展的要求的。这样，我们又一次地取得了经验，证明了传统的东西是能够为现代剧服务的。问题在于我们运用得是否恰当，即是否在配曲和唱腔方面注意到戏的人物性格和当时的情感。
传统艺术技巧是经过前人长期努力得来的。它的一动一静、一言一笑、一姿一态，以及一腔一调……都经过无数次的研究、试验，真可以说是千锤百炼。这样的东西，应被视为极其丰富极其珍贵的遗产继承下来，而不应受到轻视，更不要轻易就把它抛弃。在表现现代生活的现代戏中，有不少是可以用得着的。我们不能在传统艺术技巧和现代剧的表演之间划上一道宽不可逾的鸿沟。
说传统技巧不能用来表现现代剧的人，有一个很重要的理由，就是：时代不同，生活也不同了。不错，艺术是现实生活的反映，不同的时代和生活，应该有不同的艺术表现手法。现在我们演新戏就应有一套新的艺术表现技巧。但是所谓生活不同，不是完全一点相同的地方也没有的。在这不同里面也有相同的地方。例如走路，一个古代的女人跟一个现代的女人，走起路来在姿态上是有些不相同的。但是他们都是用两条腿走路而不是一条腿走路，她们都是向前面走而不是打横走或后退着走，这是没有区别的。民族的生活习惯、风格，也有其传统性。这样看来，在舞台上集中起来的关于女人走路的传统技巧，经过选择或改造，就可以在表现现代生活的现代剧中有所运用了。
现代剧的艺术技巧需要进行大胆的创造，这是无需怀疑的。但是创造不但不能排斥传统的艺术技巧，而且必须从传统出发，在传统的基础上进行“推陈出新”。如果完全离开传统，就会有失去戏曲特性的可能。比如粤剧，完全不要原有的曲牌、做法、腔调等等，就很难说它是粤剧了。对于一个演员来说，完全离开传统的技巧，在念曲、舞蹈、动作等等上都换上一套新的东西，演起戏来一定会感到生疏烦难，决不可能把戏演得又工又巧。而对观众来说，因为一旦把他们所喜闻乐见的东西都抛除，也会使他们感到不习惯和不满意的。
创造必须从传统出发，我是从两个方面来理解的：一个方面，是从过去如何反映历史现实的千锤百炼的方法中，去寻找反映今天实际生活的艺术方法。我们大家应群策群力，一样又一样地从无到有，从幼稚到成熟，从粗糙到细致，使我们能够创造出一种新的艺术技巧，并进而丰富我们的传统艺术宝库。另一方面，我们要尽可能地挖掘、选择、利用和改造过去的一些传统艺术技巧，使其适应表现现代生活和现代人物的需要，为今天伟大的社会主义建设事业服务。比如粤剧的音乐，易唱易懂而又为群众所喜闻乐见的曲调，约有一千种之多，难道这些对现代剧都用不上去吗？我以为我们应该赶快把它加以整理、改造和利用。
传统技巧的继承和利用，当然不能照搬。经过千锤百炼的传统艺术技巧，差不多都已经形成了一定的程式。但是这些程式不是在所有的场合都能适用的。尤其是在演现代剧的时候，有不少的手法、身段、腔调都不适宜了。我认为，传统技巧不适合的不要乱用，能用的就尽量地用，须加改进提高的就改进提高后再用。形式主义地硬搬乱套，在任何情况下都是不对的。这不只是在演现代剧运用传统艺术技巧时如此，就是在演传统剧目时也是一样的。比如传统剧中，有“幽闺记”里的“拜月”，有“连环记”里的“拜月”，也有“西厢记”里的“拜月”，虽则“拜月”相同，但人物、情节，思想感情全不一样。那么能否用一个“拜月”的程式去往瑞兰、貂蝉、莺莺三人身上硬套呢？当然不能。记得梅兰芳先生在“醉酒”中，同是一个杨贵妃，连饮了三杯酒，每一杯的姿态，声调都不相同，我想这正好说明这个道理。
不能把学习和运用传统艺术技巧，看成是脱离政治。学习和运用传统艺术技巧和“政治挂帅”不是对立的。所谓“政治挂帅”，据我的认识是：第一解决艺术为谁服务的问题；第二解决我们演员的世界观或立场问题。既不能说传统艺术技巧不能为工农兵服务（无论是通过演传统剧或现代剧），又不能说传统艺术技巧的运用不需要革命的世界观（表演技巧要和人物的思想感情结合起来才有意义，而要对人物的思想感情有正确的理解和掌握，无论演现代剧或传统剧，都要求演员有正确的世界观才能做到），所以“政治挂帅”问题与传统艺术技巧的学习利用并非互不相容，反之倒是互相一致的。因此不能笼统地把致力于钻研传统技巧的人视为脱离政治。当然，那种一味追求所谓“技巧”，只讲“做工和唱工”（而这又是狭隘地指“身段、舞蹈、腔调”），而不问政治的现象是存在的，我们必须反对。但这不能和我说的正确地学习和运用传统的艺术技巧混为一谈。
演现代剧是能够和应该运用传统艺术技巧的。主张向传统技巧学习，丝毫不含有放松对新的艺术技巧的探求和创造之意。传统艺术技巧的运用，不但不会妨碍新的艺术技巧的探求和生长，而且是互相补充互相促进的。所以总的说来，我一再提到向传统技巧学习的问题，是为了求得现代剧和传统艺术这两者的结合，是为了向前看而不是为了向后看。
时代正飞跃地向前发展，艺术自然也应当迈开脚步。在党的文艺方针的正确指导下，在各种新的尝试中，我想，我们的戏曲艺术一定会出现新的面貌。愿我们能与新事物一同成长。
〔编者附记〕关于如何进一步提高现代题材的戏曲剧目，如何更好地继承和发扬我国戏曲艺术的优秀传统，去年12月10日、23日，今年1月6日，我们分别发表了梅兰芳、曹禺、张庚、伊兵等同志的文章，进行了探讨。今天，我们发表了粤剧著名演员红线女的文章，作者根据亲身的体会，对这些问题提出了值得注意的看法。我们希望其他有丰富艺术修养的演员、编剧家继续发表意见。