第7版()
专栏：
才能、群众创作、泼冷水
以群
中国革命文学的历史当中，有一个始终一贯的传统，那就是争取革命文学的群众化，争取革命作家和工农群众打成一片，争取工农作家的产生。这是一个艰苦卓绝的传统，也是一个光辉灿烂的传统。
从“五四”时期起，马克思主义的先驱者就大声疾呼地要求革命的知识分子和工农群众“打成一气”；中国共产党成立之后，共产党人又不断地号召革命文学家到工农群众当中去，和工农群众过共同的生活。大革命失败之后，在党所领导的“左翼作家联盟”的工作中，文学大众化（包括大众文学的语言、形式问题）和工农通讯员运动始终占着最主要的地位。但是，在那些历史时期中，反动的政权残酷地统治着中国，革命的工农群众生活在被榨取、被迫害的境遇之中，革命的文学也被打入了地下，为了争取革命文学的群众化，争取在文学事业中贯彻群众路线，不少革命文学的先驱者失去了自由，甚至献出了他们宝贵的生命！
直到抗日战争后期，在革命圣地延安所举行的文艺座谈会上，才由毛泽东同志从理论上正确而全面地解决了文艺群众化的根本问题——革命的文艺必须为工农兵群众服务以及如何为工农兵群众服务的问题，并且为实现文艺的群众化开拓了一条宽阔的道路，推动了萌芽状态的群众文艺的大量出现。只是这种新局面还只能在党所领导的革命根据地、解放区实现；在国民党反动派统治的地区里仍然是不可能的。
1949年的全国解放，使原来被分割在两个地区的革命文艺工作者得到了大会师，使所有的革命文艺家都有可能沿着党的文艺路线，沿着文艺为工农兵群众服务的大道前进。从这时起，工农群众的业余创作才有了大量产生的可能，而工农出身的新作家也才有了成批出现的条件。这种可能、这个条件并非轻易得来，而是无数革命先烈的血，无数革命群众的生命换来的！作为一个文艺工作者，应该如何珍视这种条件的出现啊！正是这种前所未有的条件，促使我们过去不能实现的理想——工农作家的产生——变成了现实。
我无需细述建国以来我们经过了多少次的文艺思想斗争，以及我们怎样击破了各种面貌的敌人对社会主义文艺路线的诬蔑和攻击，这些斗争都是大家共同经历过来的；而使我们永志不忘的，是经过种种复杂的斗争之后，党的文艺路线终究得到了彻底的胜利，文艺工作中的群众路线终究得到了步步深入的贯彻，文学群众化终究得到了日新月异的开展。周扬同志曾在“文艺战线上的一场大辩论”中说：“我们的新文艺正在逐步深入到工厂、农村和部队。现在工农出身和实际工作干部出身的作家正在不断地涌现。……工农群众的业余文学创作越来越多了。农村剧团已经发展到几十万个，农民业余创作的剧本数以万计。右派分子当然看不起群众的创作，但是我们却从这个空前的普及规模上看到了我国文艺事业的未来。”这一切无可歪曲的事实的产生多么值得我们欢呼和珍惜啊！而尤其值得我们鼓舞的，是经过反右派斗争之后，跟着1958年的生产大跃进而出现了文艺工作的大跃进，无可计数的从工农群众和实际工作干部中来的群众业余创作出现在我们面前。这是值得在我们的革命文学史上大书特书的。
在这短文里，我不能列举出一些具体的统计数字或优秀作品的篇目——这个细致的工作还有待于今后“作家协会”及其他文艺机构来做；但作为一个文学杂志的编者，实在也有说不完的亲身经历的感受！编辑文学期刊，对我来说并不是一件新鲜事，解放以前的各个时期，都曾负担过文学刊物的编务。但在1958年以来，却使我深切地感到：我们已经面对着一个工农群众创作空前繁荣、工农出身和干部出身的业余新作者大量涌现的新局面。在过去一年的我所参与的“文艺月报”（现已改名“上海文学”）上，我们编成了几个工农群众业余创作的民歌特辑和特写专辑，一期上海工人创作专号，二十余篇工厂、机关干部的作品（回忆录、特写、散文、小说等）。两个月前，我们算了笔账：从去年开始出现，至今还和我们保持着经常联系的从工农群众和实际工作干部中涌现出来的新作者达一百零八人（去年以前已经开始创作的群众业余作者和工人作家，以及偶然投一、二篇稿的群众业余作者都不算在内）。上海作协分会两个刊物所联系的群众业余新作者合起来已达三百余人。这些事实鼓舞我们在工作小结中写上了这样的词句：“编辑工作的中心环节是联系作家与组织群众业余作者。在两者并重的原则下，将工作重点放在群众业余创作方面。这方面的工作是刊物的基础”。这对我来说，确是新的事情、新的形势！
过去，我们编文学刊物只能依靠专业作家，因为那时的经验确实告诉我们：文学刊物只能这样编。可是，在解放后，在经过了反右派斗争和大跃进之后，却使我们面对着这样的新现实和新形势！这是多么地值得我们欢呼它的出现啊！而对于那些在过去曾经为争取它的实现而付出了艰苦努力的革命文学工作者，又是多么地值得欣慰啊！
可是，令人惊异的是直到今天，还有“欣然”对群众创作泼冷水的人！他祭起“创作需要才能”的法宝，来吓唬从工农群众中来的业余作者，他一面不得不承认他们应“从热情地艰苦地劳动锻炼和学习中培养才能”，另一方面又把群众坚韧不辍地努力创作说成是“一味蛮干下去”“是得不到什么好效果的”（见“新港”八月号、吴雁作“创作需要才能”）。我不愿在这里抄引这位作者对去年以来的蓬勃的群众创作所说的那些轻薄、刻毒的词句，我只想提起大家注意：在我们周围还有公然以对群众创作泼冷水自乐的人。自然，像他自己所料，他所泼的冷水并不能“打倒”从群众中来的“真正的天才”；事实上，对于被生产大跃进的形势所带动的工农群众创作的磅礴气势，他的“冷水”只如在浩大的江河上投下一片枯叶，并不能发生任何的影响；但怀有与吴雁相同或相似的意见的，恐还不只一、二人，因此，对这种倾向还是很值得我们注意！
据我的了解：所谓“才能”无非是从热诚的干劲和勤苦的努力中培养出来的能力。高尔基曾说：“才能是从对于工作的热情中成长起来的，极端地说来，甚至可以说：所谓‘才能’，本质上不过是对于工作，对于工作过程的一种‘爱’而已。”（见“给青年作者”四七页）请看，无产阶级革命文学的导师对青年业余写作者采取了多么热情的关怀和鼓励的态度。可是吴雁的文章对业余写作者却丝毫也没有鼓励之意；相反地，倒是发出了一连串的冷嘲恶骂，什么“吹牛”“幼稚”“笑话”等等，极尽挖苦之能事。一句话，在他看来，文艺创作只能由极少数有特殊的、具有天赋的“才能”的人来包办，广大群众是没有份的。这种观点同党的文艺思想、文艺政策是没有任何共同之点的。党的百花齐放、百家争鸣方针，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及，以及专业和业余相结合等原则，都是在文艺工作中贯彻群众路线若干年来行之有效的方针。我们党在各项工作中，都主张必须发动群众，发挥群众的创造力。无产阶级的文艺是不同于过去一切的文艺的，它不是少数人脱离了群众，冷冷清清地创造出来的。像吴雁那样，看到了已经纠正了的局部的缺点，站在旁边粗暴地加以指责，甚至否定，那是资产阶级贵族老爷式的态度。那种观点也是资产阶级的文艺观点。吴雁在貌似指导青年的外衣下，暴露出了十足的促退派的面目。一个真正的革命家应该热情地对待群众运动，加以支持，加以指导。看到了革命的群众运动中的一点儿缺点，就如获至宝，津津乐道，恶毒地进行攻击，要求群众停止前进，那就决不是一个革命家的态度。
马克思主义者认为文艺工作同其他革命工作一样也必须有广大的群众基础。今天，我们创作上的繁荣景象正是具体的证明。这里，我想举一个自己比较了解的例子：上海的工人作者胡万春同志，现在已是大家比较熟悉的作家，无人能够否认他有创作才能。但是，当上海解放之初，他只是一个好打架的青年炼钢工人，不仅不能写作，而且还是半文盲。如他自己所说：“在1952年以前，我还没有文化”，连什么叫“剥削”也不明白（见“土壤和种子”）。在那个时候，谁又能看出他有创作才能呢？他的唯一特点就是认真地接受党的教育和培养，努力学，努力写（见“谁是奇迹的创造者”前记）。终于在1952年以后，在文学创作上显示了他的才能，他写出了一些受读者欢迎的作品，被认为是一位有前途的青年工人作家。
毛泽东同志在谈到指导农民群众的问题时曾说：“要让他们做，在做的中间得到教训，增长才干。这样，大批的优秀人物就会产生”（见“关于农业合作化问题”）。我以为这个道理对于群众文艺创作运动，也是完全适用的。在1958年以来的工农群众业余创作的热潮中，使我们清楚地看到了我们的文艺工作有了很大的发展，看到了我国文艺事业的光辉未来。只看到缺点（有缺点当然要改正），而看不到去年以来的群众创作运动的重大收获，这样的人不是精神上的瞎子，就是别有用心。
群众业余作者当然需要专业文艺家的热诚的帮助，及时地指出他们的缺点，推动他们更快地前进，可以说，许多业余作者都眼巴巴地期待着这种帮助，那怕是一些严厉的批评，他们也是十分欢迎的，但是，热诚的帮助，严厉的批评，这都和吴雁的这种“欣然”“泼冷水”的恶劣态度是两回事，这是不能混同的。对于吴雁的这类资产阶级文艺思想，我们必须给以反击。
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专栏：读者来信
谈“注释”
尹一耕
一本书，加进一部分注释，是很必需的，它能帮助读者正确地顺利地理解正文，尤其是一些供青年读者看的书。青年阅历较少，知识不多，读一些古典作品，注释就越显得必要。注释的目的既如上述，就应该以方便读者为上乘。近来看到一些书籍，注释多不便于查阅，像前年出版的鲁迅全集就是这样的一个例子，每篇的注释，都附在每一集的后面，这样就有两种不方便：第一，每遇到一句难懂的句子、故实、引语，必须合上这一页来翻后面的注释，不翻就不容易读下去。在一篇文章中有几个注释，是不能算多的，但这样翻来翻去非常不方便。第二，查找不易。翻注释，在这样例子的书中，并不是一项方便的事，在几十页的注释中去寻找自己所看这篇文章的注释，又须翻来翻去。把这样的两种不同的翻来翻去，说成是一种时间上的浪费，不能算夸大吧？
从历来出版的书籍看，传统的注释大致有四种形式。第一种是注在句子的下面。记得小时候读的一些注释的“论语”、“孟子”，就是这样的。这种方法，读起来有不连贯的感觉，用来注释现代的书，也不一定合适，可以不必采用。第二种是注在每页的左边或者下边，过去解放社出版的书，和新近商务印书馆重版的“聊斋志异”，就采取这个方法。这种方法是现代书籍通常采用的，对于读者比较方便。第三种是注在一篇文章的末尾。像一些长的注释，采取这种方法，也还是便利的。第四种是注在全书之后，鲁迅全集的注释就是用的最后一种方法，也是使读者最费力的方法。我觉得我们不妨采用第二种或者第三种方法，或者二、三种合并采用。可能有人觉得这样作，会妨碍正文的完整，排印的美观，我认为不然，书的排印，首先应以便利读者阅读为考虑的前提。
这件事情，在我们社会主义轰轰烈烈的生产和政治运动中，是很不足道的；但读书，终于在我们生活中占有一定的地位，所以出版社编辑部在注释上，也应该多从便利读者方面着眼。
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专栏：
谈电影“风暴”的改编
陈白尘
话剧“红色风暴”是一出好戏，根据它改编的“风暴”也是一部好电影。二者真是各有千秋。从成功的小说、戏剧改编电影，并不能保证为好电影。有时甚至会相反。把一件艺术作品改编为另一形式的艺术，不是简单的故事移植，而是又一次严肃的艺术创造工作。根据小说“祝福”“林家铺子”等改编的同名电影，为改编工作做出光辉的范例，是值得赞颂的工作。而“风暴”则为从舞台剧改编方面提供了一次成功的经验。
改编工作确实有其特有的困难。它必须忠实于原著，但又必须有所创造。有先看过舞台剧的说“风暴”不如“红色风暴”；先看了电影的人又说“红色风暴”不及电影。这都不公平，也都是不确切的。我说“红色风暴”和“风暴”都好，并非说它们都完美无缺。各有千秋，也就是各有得失。但它们的成败得失，应该从话剧和电影不同艺术形式的各自特点出发，对它们在思想性和艺术性上所获得的成就分别加以衡量。不能机械地以这种形式所获得的成就去衡量另一形式的作品。举例说，“红色风暴”里施洋有几次激动人心的演说，这都是好戏，但不能因为电影“风暴”里没有这几场戏，就简单地说电影不如舞台剧。
但“风暴”既然是根据舞台剧所改编，而且出自同一编导者之手，那末将舞台剧与电影之间的异同作一比较，将二者各自的得失对照一下，却是一件饶有趣味的事，也是一件有益的事。可是这样的好题目有待专家们来执笔，我只能就有关改编的工作谈几点感想。
这两部作品写的都是二七大罢工斗争史实，它们的主要人物相同，主要情节也大致相同，作者所企图表现的主题也完全相同。二七大罢工——京汉铁路大罢工，是中国共产党成立以后所领导的、中国工人阶级所进行的第一次流血的政治斗争，是1922年1月开始的“中国第一次罢工高潮的最后一个怒涛”。这次罢工不是反对某一个资本家的经济斗争，而是一次反对残酷地统治着中国人民的帝国主义及其走狗封建军阀的政治斗争。这次斗争的主要意义是：一方面显示了中国工人阶级坚强、英勇和自我牺牲的高贵品质，通过共产党员林祥谦、施洋等同志忠贞不屈、为工人阶级献出自己宝贵生命这一事实，更向全国人民证明了：只有中国共产党才是中国革命的领导者，才是中国人民的救星。另一方面，也充分暴露了帝国主义和军阀吴佩孚的狰狞面目，以及他们狼狈为奸相互勾结的内幕。这就为中国人民指出一条光明大道：要生存，要革命，只有在中国共产党的领导之下推翻帝国主义和封建军阀的联合统治。舞台剧“红色风暴”和电影“风暴”的作者是理解这一意义的。这是这两部作品获得成功的基本原因，也是二者最主要的相同之处。
但编导者在这主题相同，人物、情节大致相同的两部作品中的艺术处理是不相同的。舞台剧分三幕七场，但主要的戏集中在四场戏里，就是第一幕第二场，林祥谦和施洋揭穿魏学清利用帮口制造工人之间矛盾的阴谋；第二幕第二场，普乐戏院门前施洋、林祥谦和白坚武等展开的最激烈的斗争；第三幕第一场，2月7日夜间林祥谦遭暗算被捕；及同幕第二场林祥谦慷慨就义。这四段大块文章，是舞台剧的四根擎天柱子。在电影里，分为六大段落（文学剧本分七段，但影片中删去了第六段）。主要的戏也集中在四段戏里：一是压道车事件的斗争；二是普乐戏院开成立会的斗争；三是大罢工；四是从大游行到二七大流血，到林祥谦、施洋被捕就义。都是四段戏，但突出的重点不同了。舞台剧林祥谦和施洋揭穿魏学清的阴谋一场戏，在电影里简化为压道车事件，作者的目的是删除了工人中间帮会矛盾。帮会之间的矛盾是历史事实，但自从中国共产党领导了工人运动，它在敌我矛盾面前退居次要地位了，再强调这种矛盾，反而会减弱敌我之间的矛盾。这一点删得很对。舞台剧第三幕第一场写林祥谦被捕是由于梁成武这个内奸的暗算，电影删除了这一个人物。这一删除也是对的。当1923年左右，敌人在阶级斗争中也还不够老练，像舞台剧中那样派遣梁成武到工会内部来阴谋破坏，是后来国民党的做法。白坚武是阴险毒辣的，但他当时只能像现在电影里所写的那样，企图以二百四十块港洋来诱惑一个工人。而电影里删除了梁成武这一线索，就给予机会也腾出篇幅让位给大罢工的正面描写了。而大罢工的广阔场面和示威大游行以及2月7日流血斗争的描写，正是电影的最大成功之处。作为大罢工信号的汽笛长啸，罢工开始后汹涌的人潮，冲进汉口租界示威群众的怒吼，孙玉亮以血肉之躯和敌人进行的英勇格斗，施洋被围时慷慨赴义的无畏精神，林祥谦牺牲前忠贞不屈的英雄气概，等等，在电影中造成了一股震撼山岳、翻江倒海的磅礴汹涌的革命气势，更深广地概括了这一时期在中国共产党领导下的工人阶级英勇无比的革命斗争历史，从而更加突出了电影所表现的主题。电影改编本所以获得这些成功，一方面是由于接受了舞台剧所取得的经验在思想上又提高一步。另一方面则由于编导者理解电影和舞台剧这两种艺术武器的不同性能，他不是把舞台上成功的东西照搬过来，而是善于根据电影艺术特点重新加以创造。
看过舞台剧的都不会忘记：施洋在车站上的长篇演说以及那一场最后向工人介绍苏联的激动人心的台词；施洋在普乐戏院门前和白坚武唇枪舌剑以及对警察士兵的慷慨陈词；林祥谦被捕以后，施洋为了稳定工人情绪，鼓动大家依靠中国共产党继续斗争的一段话。……这都是曾使我们在台下热血沸腾、精神昂扬的几场好戏。但在电影里，这几场戏或者没有了，或者有也没那样激动人心了。这是为什么呢？我看编导者在电影里正是有意地略去这些，或者是有意地减弱它的。自然，这其中的部分原因是作者有意把施洋在电影里的地位减轻了。但另一原因则是编导者深知这些好戏无法照搬到电影里来。这样长段的煽动性的演说，在电影中是不可能取得舞台上同样的效果的。正由于此，作者才另辟蹊径，把施洋长篇台词中所含有的革命热情寻找别的方式来表现。我上面所说的电影中最大的成功之处，正是作者用以代替舞台上几场好戏的。这也正是改编者的艺术创造所在。他把诉之于观众听觉的台词转化为诉之于观众视觉的电影画面了。
电影改编本的成功之处还不仅止于此。由于编导者抓住了电影艺术的特点，突破舞台剧中时间和空间的严格限制，更广泛也更深入地扩大了生活面的描写。工人生活由林祥谦狭小家庭里开展到各个车间里，到工会里、夜校里，到整个工人住宅区里；一条福建街就给观众介绍了一个说明当时工人生活极端穷困的典型的场景。林祥谦的家庭生活，施洋夫人的两度出现，和白坚武私生活那轻轻一笔，就把统治者和人民之间的生活作了强烈的对照。陈桂贞在街头参加斗争以及对工人家属的工作，人力车夫的一个镜头，学生、市民对罢工的支持，使得大罢工的斗争更显得壮阔。党的领导人物老何（话剧中提到的项德龙）的出现，孙玉亮这个人物的改写，使得这次罢工的组织性和坚决性更显得加强，特别是孙玉亮的壮烈牺牲，虎虎有生气，把当时工人英勇无畏的精神透彻地表现了出来。吴佩孚这个人物在电影中仅淡淡几笔，却更深刻地透出军阀统治的残暴；警察局长黄殿辰则相反地说明这个统治的无知与愚蠢；从胡大头、魏学清、黄殿辰到赵继贤、白坚武，以至吴佩孚，军阀统治中各级反动头子，都各如其份地被刻划出来。……电影中所增添的这些场景和人物，都是有意义的。而它们被综合在一起，遂使得当时的社会面貌获得较全面的反映。所以电影较之舞台剧就更富有时代特征。这也是电影改编本获得成功的重要的一面。
但电影“风暴”的改编也不是毫无缺点的。它在改编中有很多新的创造，取得不少新的成功，但随之也产生了新的缺点。也可以说是从电影表现方法的优点中产生的新缺点。我们都知道电影较之舞台剧在表现方法上有更多的自由，严格的空间限制可以自由突破，时间的距离也可以自由缩短，人物也不再像舞台剧那样要求严格的集中，等等。但这种自由不能滥用，它们还得服从于矛盾冲突的集中。否则，这种“自由”就会形成分散。比如说，电影中新增加的人物都是应该增加的，也是有意义的，但除了吴佩孚的创造和孙玉亮的增添部分以外，像老何、黄殿辰等人的增添，并没给电影增加太多新的东西。老何作为一个代表党的领导人物，是应该在电影中出现的，这才能更好地写出党在大罢工中的领导作用。但作者未能以足够的笔墨创造这一人物，很多地方只不过让他分担了施洋和林祥谦的任务而已，这就相对地减弱了施洋和林祥谦的描写；同样情况，由于魏学清是京汉路上的警务处长，不能在郑州市上执行警务，便不能不写一个黄殿辰，但电影中的黄殿辰就不能不是魏学清的化身了。施洋夫人也没能在电影中成为故事的有机组成部分，法国籍厂长也没起应有的作用。这就使得本来较集中的人物反而分散了，因而也就影响了戏剧冲突的集中。与人物分散情况相类似，在某几处重要情节和重要的戏剧冲突中，也产生了分散的缺点。比如魏学清借压道车事件要杀黄得发，原来是和他以及赵继贤企图在工人中间制造帮口纠纷结合在一起的。帮口问题没有被强调的必要，抽掉是对的。但抽掉的东西没有被适当的情节所代替。原来林祥谦乘此机会揭穿敌人阴谋，施洋也就利用时机向工人宣传团结的重要，并进一步介绍了新兴的国家苏联的出现，一气呵成，把许多矛盾、许多情节都放在一场戏里展开，获得了高度集中的舞台效果。这一集中的效果是由于把帮口纠纷作为一根贯串的线而形成的。现在抽掉了它，若干好的情节、场景虽然都还在，却好比断线的珍珠，都分散了。魏学清这个人物因此简单化了；林祥谦在车站的出现也因此而软弱无力了；施洋对工人所进行的宣传，原是长篇台词，本不适宜于电影表现的，但作者在此未能割爱，又未找到更适宜于电影的表现方法，便偷懒地照搬了过来，而且把宣传的场合改到夜校里去了，还和林祥谦共同分担了这项任务，这就更使得原本是在斗争进行中说的一番富有煽动鼓舞力量的话，成了平铺直叙的夜校教材，自然就失去那种固有的动人心弦的魔力了。甚至连陈桂贞前此不计帮口关系借钱给江有才妻子那一动人的情节，也失去依据而只好删去了。原来是一场异常集中、充满戏剧冲突的好戏，由于没找到适当的中心情节来代替，使之重行组织起来，集中起来，反而成为一盘散珠，这不能说不是败笔。类似的例子，还有普乐戏院门前的一场戏，原来这场戏是由多种矛盾冲突集中起来的：这里有白坚武、赵继贤、魏学清之间不同性格的矛盾，有士兵与警察之间的矛盾，有胡大头和士兵之间的矛盾，而在这些错综复杂的矛盾之上，展开了施洋与白坚武之间的一场唇枪舌剑的冲突，继之以施洋对士兵们的煽动性的演说，瓦解了敌人武装，从而宣告京汉铁路总工会成立，斗争取得了胜利。这场戏的成功在于矛盾的集中。电影在表面看是大体依照舞台剧原样的，但实际上有很大的改变。魏学清和胡大头被黄殿辰所代替，士兵、警察之间的矛盾被删去了，白坚武、赵继贤都未出场，施洋与白坚武的一场冲突因此也被省略了，剩下的就是工人与军阀爪牙——警察之间的单一冲突了。这样改的优点在于使冲突简洁有力，强调了工人群众的革命气势，因而获得了舞台剧所不能有的新的成功，这是应该肯定的。但缺点在于戏剧冲突被分散了，原来在诸种矛盾上所形成的深厚而复杂的冲突变得简单化了，更遗憾的是，原来在冲突中双方主要人物的性格在此都得到充分的发展，现在也显得平板了。这场戏不及原先那样光芒四射了。这是很可惜的。但“风暴”改编本的缺点只是局部的，这些缺点无法掩盖它在改编这种艺术创造中所取得的辉煌成绩。我再重复说一遍：“风暴”是部好电影，它和舞台剧“红色风暴”是各有千秋的。