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专栏：
结合中国实际创造性地运用苏联先进成就
促进科学研究工作大跃进
科学规划委员会举行会议安排今年度计划
郭沫若作访苏科学技术代表团的总结报告
新华社5日讯 国务院科学规划委员会第五次会议今天在国务院副总理、科学规划委员会主任聂荣臻主持下开幕。会议的任务是听取和讨论中国访苏科学技术代表团的总结报告，并安排1958年度的科学研究计划。
会议开始时，首先由秘书长范长江宣布了国务院关于撤销右派分子曾昭抡、钱伟长、钱端升、陈达、费孝通、李宗恩、袁翰青、周慧明八人的委员职务的决定。
中国科学院院长、科学规划委员会副主任郭沫若今天上午向会议作了访苏科学技术代表团的总结报告。他说：今年1月18日签订的中苏两国政府关于共同进行和苏联帮助中国进行重大科学技术研究的议定书，是具有重大的意义的。它为我国在第二个五年计划期间科学技术研究工作的大跃进，准备了重要的国际合作条件。议定书的主要内容是更有计划、有重点地和苏联进行科学研究的全面合作；巩固和发展两国科学机构和科学研究机构之间的直接联系；商定两国科学家的来往主要将采取以短期学术公差为主的方式；解决了关于非商品的科学设备、器械、仪器、样品、材料、试剂以及小量零星器材的供应问题；并决定了执行议定书的两国的总的监督和协调机构，中国方面为中国国务院科学规划委员会、苏联方面为苏联部长会议国家科学技术委员会，并明确规定了中苏科学技术合作委员会在执行本议定书中的任务。
郭沫若还谈到了对学习苏联发展科学事业的基本经验的体会。他指出苏联科学最基本的经验，在于发挥了社会主义制度的优越性，在于党的领导和马克思列宁主义思想的指导。具体表现在以下几点：一、理论和实际的结合；二、重点发展、全面安排；三、科学研究的计划性和协调工作；四、大力解决科学干部问题；五、教学和科学研究相结合；六、保护学派、提倡学术界的自由争论；七、勤俭办科学；八、重视科学情报工作。
他建议广泛深入地宣传和介绍苏联科学技术的成就和先进经验以及中苏两国政府关于共同进行和苏联帮助中国进行重大科学技术研究的主要内容。他要求我方有关部门必须作好准备，以认真执行两国政府议定书中规定的合作项目。此外，在我国第二个五年计划期内，在科学技术的研究上应该坚决采取以掌握和结合中国实际，创造性地运用苏联先进成就为主的方针，同时注意发扬我国的科学遗产，总结我国工农业生产中的群众经验。同时，还要大力培养科学研究干部。
国务院科学规划委员会副秘书长姜君辰作了以“争取哲学社会科学研究事业的重大发展”的报告。他说：哲学社会科学组织工作方面，从去年10月科学规划委员会成立了哲学社会科学方面的办公机构以来，主要做了三件事情：先后成立了中国古籍整理、出版规划小组和哲学、经济、历史、文学、法学、教育等七个专业小组，其中一部分已开始工作；对十二年哲学社会科学规划纲要（草案）作了修改；草拟了1958年科学规划委员会掌握的哲学社会科学重点项目。姜君辰接着对科学规划委员会今后开展哲学社会科学方面的工作提出了一些意见。他最后说，发扬马克思列宁主义、批判资产阶级思想，对促进生产大跃进是有重大意义的，在这方面哲学社会科学界担负着重大任务，社会科学工作者要在当前整风运动当中，继续开展思想批判，进行自我改造，鼓起革命干劲，使哲学社会科学事业来一个大跃进。
科学规划委员会副秘书长武衡报告了1957年的研究工作情况和1958年的研究计划说明；冯仲云委员和李达委员作了重点发言。
这次会议将进行五天。参加的有科学规划委员会的主任、副主任、委员、地方政府的代表、有关机关、团体的代表、中国访苏科学技术代表团的团员和顾问等一百七十余人。（附图片）
北京工业学院的学生在两天的时间内贴了三万多张大字报（内有许多漫画），猛攻保守，猛烧浪费。这是学生们在看大字报。
本报记者 纳一拍摄
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专栏：
首都戏剧音乐界的跃进规划
苦干一年作品上万
剧本七千一 乐曲三千二 多中求精 量中求质
本报特约新华社5日讯 北京戏剧、音乐界提出了苦干一年，创作、改编、整理七千一百多个剧本和三千二百多个音乐作品的大跃进规划，并向全国文艺界发起友谊竞赛。
这个规划是北京戏剧、音乐界在3日到5日举行的创作会议上制定的。中国京剧院决定今年创作、改编、整理四百个剧本，并把“白毛女”改成京剧。北京人民艺术剧院提出今年创作各种剧本四百五十个，演出九百五十场，并给国家上缴利润五万五千元。中国青年艺术剧院提出今年创作三百六十个剧本。中央实验歌剧院像大会报喜说：这个剧院今年将发动院内外力量创作大小歌舞剧和音乐作品一千三百七十九个，其中保证三分之二能演能用。中央乐团计划今年创作八百三十个各种作品。中国人民解放军总政治部文工团所属各团也以全年创作各种作品二千零二十六件向全国兄弟团体挑战。北京市所属各戏曲剧团决定今年创作改编一千九百五十八个剧本，比去年增加十五倍。会议期间上海京剧院、辽宁人民艺术剧院以及武汉、天津等地戏剧音乐界的代表都发言表示应战。
许多著名剧作家和音乐家还进行了个人之间的挑战和应战。剧作家田汉表示他今年要写出十个剧本，剧作家老舍、夏衍、阳翰笙、曹禺、陈其通等都表示要积极赶上。
剧作家、音乐家在发言中谈到，要使创作又多又好又快又省，要做到多中求精、量中求质；既有干劲、又有办法。制定创作规划以后，就需要从各方面采取一系列的措施来促其实现，并保证质量。
中共中央宣传部文艺处处长林默涵在讲话中，希望戏剧家、音乐家促进社会主义文艺事业的发展。
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专栏：
高等院校的新局面
本报评论员
反浪费反保守高潮已在许多高等学校形成。北京地质勘探学院两天之内就贴出了五万多张大字报，北京工业学院一天之内就贴出两万六千多张大字报，这是高等教育单位的又一个新局面。
全国各地各企业、机关和事业单位中，双反的步骤和方法尽管有所不同，但基础都是放在大字报上；在高等学校里，自然也不应例外。大字报愈多，事情也就愈好办。一方面，大字报充分表达了运动中的群众情绪；而没有群众运动，往往是难以打动某些知识分子的。另一方面，大字报尖锐地提出了是非问题，有了是非，就可争辩，就能促进问题的解决。因此，我们必须充分重视在高等学校中一天就出现了成千成万张大字报的新的局面。
高等学校的大字报，从学校生活、学习到教育方针和领导作风，无一不涉及，很多学校还提出了一个最基本的问题：培养出来学生，如果不是又红又专，就是最大的浪费。这个问题提得非常好。培养又红又专的人才，这是高等学校双反的基本任务。希望高等学校在双反运动中，能彻底解决这个问题。
目前，高等学校双反运动的发展，还不平衡，许多学校的运动已向纵深发展，落后的需要迅速急起直追。学校的领导者应该继续放手发动群众，大鸣大放。但是，同时也要善于在群众大鸣大放之时，头脑清醒地认真研究和分析群众提出来的各种意见，首先要抓住群众迫切要求解决的重大问题，对一些需要开展讨论的问题，引导群众积极进行争辩，弄清是非，并提出改进的意见；对那些意见一致，可以马上改的，应立即就改。这样就能更有力地鼓舞群众，使运动步步深入。希望通过这次双反运动，彻底地展开高等学校在办学的两条道路和办学的两种方法上的斗争，打破各种落后保守现象，使高等教育来一个大跃进。
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专栏：
四十万张大字报打掉“大交大”思想
交通大学猛攻骄气
本报特约新华社上海5日电 交通大学全体师生员工在反浪费反保守运动中最近贴出了四十多万张大字报，集中火力猛攻骄傲自满、故步自封的“大交大”思想，决心打掉这个在交通大学前进道路上的最大的绊脚石。
交通大学有六十多年的历史，培养了许多人材，在科学研究方面也做出了不少成绩。但是师生中存在相当严重的骄傲自满思想。大字报说：交大处处以全国第一流工业大学自居，看不起兄弟学校，在教学设备上盲目追求现代化的最高标准。一些教师向刚刚入学的新生介绍专业时，宣扬交大有第一流的专家和设备，只有最优秀的学生才能考进来，交大毕业生成绩比别的学校好，牌子响，到处吃得开。这样，就使得一些学生也骄傲自大起来。
许多大字报尖锐地指出：这种骄气不仅带来了经济上的巨大浪费，而且已经影响到教学和科学研究工作的进展。交通大学有些具有一定学术水平的老教师由于满足于自己已有的成就，不肯虚心学习先进。他们借口搞科学研究，不愿负担教学任务；科学研究工作的进展也是缓慢的。机械制造系副系主任庄礼庭等人贴出的大字报算了两笔账：机械制造系十九个教授和四个副教授中，上学期讲课的只有三人，平均全系每个教授、副教授半年只上八个学时的课。这个系1957年度的六十多个科学研究题目完成的还不到十个，几年来全系也没有编写出一本教科书。目前交大许多教授和副教授不担任或只担任很少的教学工作，讲课的大多数是讲师和助教，指导学生实验课的大部分是中学文化水平的教学辅助人员和技术工人，连助教也不大愿意带学生做实验。大字报还揭发了师生中的娇气，如一些学生到工厂、船舶上实习时，就怕脏怕累。
经过大鸣大放和辩论，教师们表示要结合修订个人又红又专规划，坚决大整大改，打掉骄气和娇气，克服保守落后，力争上游。学校领导方面已根据群众的意见作出决定：除特殊情况经批准外，所有的教授、副教授都要上课，所有的实验课都由教师指导，生产实习时要和学生一起参加生产劳动。全校实行勤工俭学的方案也已制订出来，规定一年级学生参加一般的服务性勤工俭学活动，二年级起参加一年或一年半的工业劳动。
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专栏：
试谈影片“奥赛罗”的艺术处理
屠岸
记得京剧“文昭关”里，伍子胥髯口变得很快，伏在桌上不一会功夫，惨满变成了白满。人在精神上极度紧张的时候，会加速生理上的衰老，伍子胥过昭关一夜须发尽白是我国历史上有名的传说。使我想起这件事的却是我最近看的根据莎士比亚原著改编的苏联影片“奥赛罗”。奥赛罗轻信了阴谋家亚果（一译埃古）的诡言，掐死了自己的清白无辜的妻子苔丝德梦娜。影片上的奥赛罗原是黑发，当他扼死了妻子从帷幕后出现时，他忽而满头白发。这是电影导演尤特凯维奇的处理，莎士比亚的原著中并没有这样的说明文字。
这是一个很小的细节，粗心的观众也许根本没有注意到。但我认为这是一个创造性的处理。奥赛罗原是把苔丝德梦娜当作纯洁的天使那么宝爱着的，但当野心家亚果一而再地在他面前挑拨扇动之后，他对妻子由至爱而至怀疑，由怀疑而至极恨。对奥赛罗来说，他的悲剧是理想的破灭：天使原来是娼妓！不是由于嫉妒，而是为了除恶，他于是杀妻。虽说是为了除恶，但究竟是杀死了自己最爱的人，因此精神上经历了巨大的折磨。几分钟的时间好比熬过了几十年，精神上、肉体上都极度衰老了。于是顷刻之间须发尽白。这是艺术的夸张，也是艺术的真实。
奥赛罗杀妻一场戏是全剧的最高潮。电影导演对这场戏的处理有许多独到之处。当白发苍苍的奥赛罗听清楚了爱米莉霞揭露的事实真相并亲眼见到亚果把自己的妻子——爱米莉霞刺死之后，银幕上出现了一个由远而近的特写镜头，奥赛罗的黧黑的面部迅速地向观众迎来，突然，奥赛罗的两眼在一道白光下闪闪发亮！啊，傻瓜，傻瓜，你到现在才知道亚果是披着人皮的野兽，你到现在才明白苔丝德梦娜是纯洁忠贞的！痛悔吧，号啕吧，疯狂吧……大错已经铸成了！然而，终于明白过来了，好像瞎子的眼睛又亮了。一道白光下两只圆睁着的炯炯的眼睛，表达了多少思想和感情的浪潮！从这一双眼睛里我们见到了一个“坚强的和深邃的灵魂，这个灵魂的幸福和痛苦是广阔无际的”（别林斯基谈莫却洛夫扮演的奥赛罗时说的）。
电影导演充分运用电影的特殊技巧来拍摄了这部著名的莎剧。除了由于银幕的要求而删节了原著中部分台词、增加了个别场景以及颠倒了原著中的个别场次以外，电影的特性还表现在背景的自由选择和镜头的灵活运用上。莎剧原著本来就是“三一律”的叛逆，根据剧情要求，场景变换本来就较多。但比起电影来，舞台剧总是要受到更多的空间限制的。在这一点上，电影更接近小说；尽管作为戏剧艺术的一种特殊形式，它跟舞台剧更接近。把舞台剧改为电影，如果在突破空间限制方面束手无策的话，那就很容易使观众感到像看舞台艺术纪录片那样沉闷。“奥赛罗”在这方面却显得特别出色，形成了它艺术上的一大特点。尽管它还有缺点（例如删去了某些重要场子与对白），但它在这方面的安排和处理却造成了任何高明的舞台剧导演所无法达到的艺术境界，因为这些安排和处理属于电影艺术所特有的技巧范围。不妨仍以奥赛罗杀妻后的戏为例：
当亚果的阴谋败露之后，奥赛罗抱起苔丝德梦娜的尸首，走上一级级的石梯，走到塔顶上；当众人寻找奥赛罗时，他们在炮塔顶的平台上发现了奥赛罗，他正欲哭无泪地守候在苔丝德梦娜的身旁。炮塔后面的背景是宁静肃穆的大海，这时正是黎明……当奥赛罗作了那有名的自白之后，它就用匕首刺入自己的胸膛，倒在苔丝德梦娜身边。在莎剧原著中，这整个一场戏即第五幕第二场也是全剧最后一场戏始终是在“城堡中的卧室”这一地点进行的。而电影导演把原著中的这一场戏安排在两个地方：前一部分在卧室中，后一部分在塔顶上。这样并没有割裂整体，反而加强了气氛：杀妻是在令人压抑的石头城堡之中，忏悔是在大海之旁，黎明之时，光天之下。
同样的例子还很多。如原著中第四幕第一场，地点是城堡前。然而这一场戏搬到银幕上以后，却变成为山路上，大船旁，船舱里，海边，海上，码头上……而且变换这些地点不必在原著的台词中增加一个字（只有为了适应电影的需要而删节了某些台词），却依然显得十分自然，毫不生硬。比如亚果在奥赛罗面前进谗那一段对白，就被处理成二人骑马走山路时一边走一边谈，等到亚果诬蔑苔丝德梦娜已经失贞时，奥赛罗一言不发，驱马疾驰，表现了极度的痛苦。在舞台上，这只能通过演员的念词及其他形体动作来表现人物内心的痛苦；在银幕上，一个策马狂奔的镜头，就恰当地表现了人物当时汹涌的情感：万箭穿心，痛极恨极！接着，奥赛罗从马上下来，进入船舱，船舱是那样阴暗狭窄，正是在这个使人窒息的环境中，奥赛罗失去了理智……舱里，是落入陷阱的奥赛罗，舱外，是亚果一手安排的他自己与凯西奥的谈话……镜头不断地变换着。但如果在舞台上，这些剧情就只有通过舞台剧的处理方法——舞台调度来表达。这里，我还想倒回去谈一谈原著第三幕第三场在银幕上的处理。这场戏在原著中是非常重要的，它是全剧的转折点，因为在这一场戏中，亚果的阴谋在奥赛罗身上实现了。原著中这场戏的地点也是在城堡前。而银幕上这场戏的地点却是在花园中，海岸边，台阶上，水池旁，城楼门口，军营中，沙滩上；从宁静的葡萄架下到不宁静的海边，从长嘶的骏马，杀人的大炮，到动荡不安的沙滩上——晚潮澎湃，去而复来。我们见到亚果与奥赛罗在一只大铁锚旁跪下对天起誓，让海水冲湿了自己的一双腿……一个放毒已久，一个中毒已深，任凭你海?汹涌，也无法洗去这一片毒氛了。像这样的处理手法，只能是电影所特有的。
我觉得，导演还善于运用明喻、暗喻、对比等手法来加强气氛。银幕上曾两次出现刹那的大海景色：风平浪静，海天一色，白云飞飘，海鸥高翔。有一个镜头还特别像十九世纪俄罗斯著名的海景画家艾伐佐夫斯基的一幅名画“风平浪静彩云浮”，表现出一种开朗、崇高的气氛。观众也许会发生疑问：为什么插入这样的镜头？原来，紧接着后面就出现了纯洁的苔丝德梦娜，导演是用这种境界来烘托她的人格的。有一次是奥赛罗在阴暗的船舱里挥刀准备杀人，忽然出现一幅海景，传来苔丝德梦娜的歌声，她正在海中帆船上引吭高歌！（原著中奥赛罗台词中有“啊，她唱起歌来，可以驯服一头野熊的心！”这句话在电影中删去了，但导演却根据这句台词设计出了苔丝德梦娜在大海中船上歌唱的绝妙镜头。）这是多么强烈的对比！还有这样的场景：亚果与奥赛罗在海边边走边谈，亚果有计划地挑拨起奥赛罗对妻子的怀疑，镜头一直在移动着，二人逐渐走近晾挂在海滩边的一张张渔网中，等到亚果说“我看你很生气吧？”而奥赛罗回答“不，还好”时，实际上奥赛罗已经对妻子怀疑了，生气了，也就是说，陷入了亚果的罗网。这时，从银幕画面上，我们见到奥赛罗的形象完全被渔网遮住了（当他从鱼网中脱出来后，他的脾气秉性从此大变了）。像一条鱼似的，从这一刻起，他已经落进了亚果的渔网而不能再回到自由的大海里去了。
文章已经写得太长了。关于“奥赛罗”的思想意义，因为懂得太少，不准备多谈了。然而应该说，莎士比亚笔下的奥赛罗和苔丝德梦娜作为文艺复兴时代人文主义进步思想的体现者，及亚果作为资本主义原始积累时期极端凶恶的个人主义野心家的代表者，在影片中是通过个性化的刻划和卓越的艺术技巧而被爱憎分明地表现出来了的。
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专栏：大字报集锦
去保守、打骄气、学“长春”
我们北京地质勘探学院的设备条件和师资力量是很雄厚的。但工作迟缓，应该做的不能马上就做，仅举例说明：
长春地质勘探学院专家讲稿能及时出版，我们为何这样慢？他们的教员和矿山联系好，作顾问、科学研究和生产结合紧，我们为什么不能这样作？他们的生产实习科能较早地派教员去和矿山联系，我们为什么不能？他们的1953年毕业生能编出矿床成因类型实验指导教材，我们为什么没编出？
矿床教研室 熊曾熙、丰叔庄
夏宏远、蒋明霞
蔡本俊
我们放射性教研组的全体研究生响应党提出勤工俭学的号召，可以利用课余时间生产放射性分析用的计数器，利用教研室现有设备替有关生产部门分析样品，到中等技术学校开有关放射性勘探方法的课程，还可以到有关训练班讲课。
刘延忠 吴至善 章晔等八人
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专栏：大字报集锦
躺了两年的捷克车床
北京工业学院第一机械系四组王峻贴了一张大字报写道：国家投资四十三万多元给我院一四○实验室，本来可以利用这一笔巨款建成一座完备的机械制造工艺实验室，但是设备的浪费积压十分惊人！例如有一台捷克车床身长数公尺，躺了两年，未做任何工作，但为它花费的保养费却不少！此外有些机床是在本位主义支配下“抢”到手的，却不利用。据粗略统计，这个实验室的积压浪费已达二十万元！
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专栏：大字报集锦
应该自制标本盒
北京地质勘探学院地史系王良忱贴的一张大字报，上面写道：我们学校经常需要大量的标本盒子，但是，据了解这些都是由外边订作的，我认为应该动员院内师生自己来制作，这样可以节省大量开支，还可以培养师生爱护标本盒，爱护公物的精神。
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专栏：大字报集锦
组织普查队、勘探队
北京地质勘探学院杨森楠的一张大字报写道：可以在假期组织普查队，勘探队承包地质部或其他工业单位的一部分生产任务，这可以作为我们学院勤工俭学的一个方面，除了可有收入，从而大大地节省国家对我院的投资外，还可以使教学和生产密切结合起来。
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专栏：
陈沂要文艺为“我”服务
虞棘
陈沂是个出了名的“左”派，平时，他竭力摆出一副“左”的面孔压人、唬人；但在大风大浪里，他那隐蔽了多年的右的实质，却再也藏不住了，就来了个原形毕露。
右派分子陈沂虽然自诩为“文艺权威”，但在文艺问题上，他却没什么成套的“理论”可评、可驳；只有把他在文艺工作中的所作所为，摆出来分析、批判，才能识破他的两面派活动的真相，才能揭穿他的资产阶级文艺观点的实质。
（一）
陈沂在表面上虽然也承认：文艺从属于政治，服务于政治，在军队中文艺工作是政治工作的一部分。但是，实际上，他却一再强调要把军队的文艺工作建设成“一个兵种”，而且在他离职以后，还念念不忘地写文章公开表示：“我认为至今还引以为憾的是：我们还没有把文艺工作在部队中完全建设成为一个兵种”。
在陈沂说来，“兵种”二字，绝非措词不当；而是把它当做“领导思想”、“领导原则”亦即“把文艺摆在什么地位的问题”提出来的。这就是很值得研究的大是大非问题了。
文艺工作在整个革命事业中的地位，本来是早就确定了和摆好了的。整个革命事业好比一架大机器，它就是“齿轮和螺丝钉”（列宁语）。它应当“服从党在一定革命时期所规定的革命任务”，它是“整个革命事业不可缺少的一部分”，但“和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分”（毛主席语）。
以军队中的文艺工作来讲：它自来是政治工作的一个组成部分。从红军时代直到现在，军队领导机关一直把它当做宣传教育工作的有力武器，发挥了它的特性和作用，使它服务于部队，服务于群众，服务于战争和建军的需要。三十年来，它始终执行着党的文艺路线，发扬了“战斗性、群众性”的特色，它的成绩、作用和地位，在部队和人民心目中也是早就确定了的、摆好了的。
然而，陈沂却一直叫嚣着：在军队中，文艺工作的地位没摆好，没摆对，“万般皆上品、唯有文化低”，换句话说，就是没能按照他的“理想”把文艺工作搞成军队中的一个独立的特殊兵种。
从陈沂的具体行动来看，建设这个“兵种”的实际意义，就是要军队的文艺工作自成系统，自立门户，不受政治部门的领导和监督，要和党的整个文艺事业分庭抗礼，要把他领导的文化部门搞成一个合法的“独立王国”，他自己当然也就成了这个“兵种”的“司令”、“王国”的“首领”了。
陈沂的这种野心，虽然他说还没能完全实现，但在他的实际行动中却早已暴露出来。
第一、陈沂对上级的基本态度叫做：要抗、要争。他对于总政治部的指示和决定，正是“合意的就执行一些，不合意的就阳奉阴违或根本拒绝”；他只要上级给人、给钱、给地位，而对于上级的批评和监督，却轻则“文过饰非”，重则公开对抗。他犯了错误尽量推脱、搪塞、狡辩、抵赖；但对成绩却津津乐道而又锱铢必较；他把全军文艺工作者在党的领导下所获得的劳动成果攫为己有，经常拿着：“我”有几个“第一”、几个“冠军”、多少部“作品”和多少场“演出”的流水账来抗拒领导的批评，来做为他在文艺界称王称霸的“王牌”。他在总政领导面前强调“我”就是“文艺”、“文艺”就是“特殊”；污蔑领导上“山沟作风”、“不懂文艺特性”。在陈沂看来，文艺工作就应当以他为“最高领导”（超越总政治部的领导），就应当以他的资产阶级文艺观点作为“全军文艺工作的指导思想”。
第二、陈沂在军队中强调“文艺特殊”，但在文艺界中却又强调“我”是“军队”，“军队特殊”。他在口头上虽然也承认党的文艺事业是一个统一的整体，但是，实际上，他却把“军队”和所谓“地方”对立起来。他利用解放军的荣誉和威信，利用他在军队中的职位，利用军队文艺工作的人力、物力和既有的成绩，在文艺界中骄横自负，蛮不讲理。他同国家文艺部门、文艺团体比上下、争高低，处处唱对台戏而又处处要压人一头。有了好处就沾沾自喜；稍不如意就同人家明争暗斗，抬高自己，打击别人。他破坏了军内外文艺工作之间固有的团结。在他的眼里：党中央宣传部也是“地方上的”。“你们”不懂“军队的特点”，“你们”少管“我们”的事。那末，陈沂心目中的“文艺兵种”，对“军外”来说，就是要形成这样一股同党的整个文艺事业相对立、相抗衡的实力。也可以说，这是高岗的“军党论”在陈沂的思想上的复活。
右派分子陈沂就是这样一个彻头彻尾的野心家。他领导文艺工作的时候就要把文艺建成“一个兵种”；不领导的时候就搞分裂活动，纠群结伴，想把军队的文艺工作搞垮。这同丁玲的反党活动和她的“一本书主义”比较起来：陈沂的这种一切为“我”的反党的文艺观点，我们也可以把它叫做：陈沂的“一个兵种主义”。但是，由于总政领导同他这种思想观点不断地进行斗争，他的野心不可能得逞，所以他只好“引以为憾”了。
（二）
陈沂在口头上虽然也承认：面向连队、为兵服务、全面发展战斗性群众性的文艺工作，是军队文艺工作的方针。但是，他的实际做法却和这个方针背道而驰。
第一、军队中的文艺工作，只有当它真正做到面向连队、深入群众、同广大官兵相结合的时候，才能发挥它的作用。所以，总政治部明确地决定：以开展群众性的业余活动为部队文艺工作的重点。然而，陈沂却片面地强调：对于“专业”文艺工作者的使用，在任何情况下都要“有利于、有助于文艺工作的发展、文艺军队的进步与提高”。这实际上，就是光顾“专业”不顾“业余”，光讲“提高”不管“普及”，把“专业”和“业余”、“提高”和“普及”割裂开来，对立起来，其结果必然使“专业”脱离了群众，“提高”脱离了实际。在具体工作中，陈沂也是把“专业”活动放在第一位，对于“普及”工作从来不感兴趣的。连队听不到歌声他无动于衷，而只是醉心于大场面、大气派，争第一，夺冠军。归结起来，也无非是为了显示他这“兵种司令”的威风和“实力”而已。我们需要“专业”的活动也需要提高；但是，我们反对脱离群众的片面的“专业”，反对脱离实际的所谓“提高”。我们更坚决反对像陈沂这样把“专业”和“提高”当做垫脚石的个人野心家。
第二、党经常号召我们文艺工作者深入生活、深入斗争，提高政治觉悟，加强思想改造，全心全意的为人民服务。然而，陈沂却公开散播资产阶级个人名利观点，强调“个人前途”、“个人打算”，提倡所谓“三十而立”“成名成家”。他污蔑部队领导上“总是强调为部队服务，却不考虑文艺工作者的个人前途”，就是“误人子弟”，就是“教条主义”。他强调“要把培养名作家、名演员提高到培养战斗英雄的高度”。在培养上却又片面地强调提高技术，反对思想改造。说什么“我们不是多了个技术观点，而是缺少个技术观点”，“只有提高才能解决文艺工作者的思想包袱”。说什么“只有演出场次才最能体现文工团的成绩”，而“一年到头整思想，整来整去，一点成绩也没干出来”。说什么“文工团是工作队伍，不是一般要改造的知识分子”。所以，在历次政治运动中，陈沂总是个促退派，反对派。
不难看出：陈沂实行的是资产阶级的文艺路线。他想用这条路线来同党的文艺路线相对抗，来篡改党的文艺方向，以实现他的个人野心。实际上，他的一些观点，已经适应了或者助长了一部分人的个人名利思想，已经腐蚀了和毒害了许多文艺青年。加上他又惯用“吹”“拍”“拉”“捧”的手段笼络人心，使得一些受毒者不知有毒，受害者不以为害，甚至把他当做“好上级”、“好朋友”，还竟然有人（右派分子）把他称做“太阳”。直到他的右派面目真相大白时，才恍然大悟，如梦方醒。陈沂这个野心家的危害性就在这里，危险性也就在这里。
（三）
陈沂在他写的许多文章里，也暴露了他的资产阶级文艺观点和两面派的丑恶嘴脸。
陈沂的文章，大体可分为三类：
第一类，是文艺杂谈式的，姑且把它叫做“理论性”的文章。
老实讲，在一些学术性或政策性的文艺问题上，陈沂是既非“好学”又不“多问”，而且十分缺乏自知之明的。但在这些问题上，他却偏偏好写写文章、出出风头。仅凭一知半解，甚至不知不解，就敢指手划脚、目空一切地高谈阔论，借以显示自己是全知的圣人、博学的才子、文坛的权威。实际上，他的这一类的文章，不仅错误百出，而且常识以下的荒唐文词也屡见不鲜。但在他的这一类文章里，给我们的最鲜明的印象是：言行分裂、表里不一。
比如：在“音乐舞蹈的民族形式”的讨论中，他是“左”派；但是，为时不久，他对我们光辉灿烂的民族文学艺术遗产却用虚无主义的眼光估价为：“我们国家三千年，数的出来的也不过是一部‘水浒传’、一部‘红楼梦’、一部‘三国志’”而已。
他在许多文章里，把自己描绘成“社会主义现实主义”的“卫道者”；但在“鸣”“放”期间，他却只强调它“不是唯一的方法”，而不宣传它“是最好的方法”。并且把这种创作方法，歪曲地解释为：像他讲话时“坐着讲也行、站着讲也行”。我们说这是一种由马克思主义的世界观来指导的创作方法，“方法”二字的概念属于思想的范畴；而陈沂却把它解释为一般技术性的方法。他如此无知，也可以看出这位“文艺权威”是如何虚假了。
在“文艺杂谈”里，陈沂坚决地主张“要有分析的‘争’、有区别的‘放’，”“不能盲目”，甚至拿“宪法”和“良心”来压服人、训斥人，看起来，好像他还“有一个起码的爱国主义的、拥护社会主义的立场”。但是，转瞬间，他却到天津、锦州等处呼风唤雨、纵火放毒。这个“拥护”宪法的人，摇身一变，成了反党反社会主义的急先锋。他极力反对人民民主专政，说：国内阶级斗争业已熄灭，“专政”业已过时，再“专政”就是对善良的百姓“专政”。他宣扬资产阶级民主，说“我们国家没有经过资本主义，所以缺少民主生活的锻炼”。他提倡资本主义国家议会的叫骂的民主、虚伪的民主。这个“爱国主义”者、“拥护社会主义”的人，却把解放军污蔑成：矛盾百出、漆黑一团；把农业合作化描绘成“解甲归田无田可归，告老还乡、无乡可还”的悲惨境界；煽动群众向党进攻，要“社会主义改朝换代”，企图使资本主义复辟。这才是陈沂的真正要做的“文章”。
第二类，可叫做“广告式”的自我吹嘘的表面文章。在这一类的文章里，陈沂总是把“我”字捧到九天之上。他可以把“我”写成“木栾店锄奸”（载“收获”第三期）的足智多谋的中心人物；可以把“我”写成“奔袭刘黑七”（载“红旗飘飘”第六期）的勇士。实际上，陈沂笔下的“我”，乃是凭“艺术想像力”创造的“我”；并不符合“我”的实际。正如他在“同老虎一起睡觉是不行的”一书中，教训读者“应当怎样识破反革命分子的两面派活动”而作者自己就是个“两面派”一样。他是十分虚伪的。
在陈沂的这一类的文章里，还可以加上他化名冬今写的一篇：“胡可同志的疙瘩可以解开了”和化名章宗新写的一篇：“致在文艺报上发言的部队作家”。在这里，陈沂感到用“我”字来高抬自己还不够味儿，还怕读者不够明确，就干脆把“陈沂”二字拿出来，大吹特吹、大捧特捧、抬高自己、攻讦领导、打击别人。这种“一箭三雕”的卑鄙下流的行径，真是闻所未闻、见所未见的。
第三类，是陈沂挟嫌报复、发泄私愤、假公济私、混淆视听的文章。前面说过的那两篇化名文章，也可以属于这一类。还有如“回击右派对部队文艺工作的进攻”等文。在这些文章里，陈沂对于凡是批评过他的人，都看做是“眼中钉”，不分青红皂白、一律打击，像他在日常言论中污蔑“某人有问题”、“某人是右派”、“某些人是小集团”一样，企图从政治上陷害一些好人。另外，他还有一个目的，就是为自己发布公告：“陈沂正在反右派”。想用这种“障眼法”，把他这个真正右派的狐狸尾巴，再一次掩藏起来。
上述种种，可以看出：陈沂的文艺观点就是“我”高于一切、一切为“我”服务。至于党的领导、“为工农兵服务”的方向，在陈沂说来，不过是一句骗人的口头禅而已。所以说，在文艺上，右派分子陈沂也是个资产阶级的代言人。 1958年3月2日