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专栏：作家艺术家论坛
漫谈思想的自由
周建人
我小的时候，恐怕不只是故乡如此，中国各地禁忌与迷信（禁忌也是迷信）是很多很深的，单就出行一事来说，不少人家须先查一查历本，如果印有“不宜出行”的日子，便不大敢出门（特别是路途较远的）。那时候旅行比较遥远的路程，安全也的确缺乏保障，除却见识特别高超一些的人以外，不容易从有关的禁忌，迷信里解放出来，也是当然的事情。
到了有了轮船、火车这等近代交通工具以后，行旅安全了，关于出行的禁忌、迷信就很快的衰落与消失。轮船、火车是大众的交通工具，行驶不得不有一定时刻；又为了大家的卫生，安全与防火，船上车上不得没有如不准随地吐痰、乱扔香烟头等守则。可是旅客一般都乐于遵守，并不感到不自由；回想过去，倒觉得过去思想上受禁忌迷信的束缚，以致妨碍行动，是不自由的。
讲到思想自由问题或其自由的程度，没有疑义，人们跟着工业、科学等整个文明的增进，思想逐步从迷信、愚昧的阻碍里解放出来，逐步得到自由。并且毫无疑义，文明社会的人民比未开化的人见闻较广阔、思想较自由；在阶级社会里，进步的无产阶级成员比剥削者思想自由得多。
上面的一些比较，大概不致使人发生很大疑问。只是一般存在的问题是刚愎、任性等是否可认为思想自由？普通是把它们认为思想自由的。但据我的观察，它们并不是思想自由，而是不自由；至少也是表面的自由或形式的自由。这话粗看好像是一种怪论；但仔细想来不是怪论。只要分析一下与刚愎、任性有系统关系的阿谀、奉承等思想是否为自由思想，那么刚愎任性属于怎样一种性质也可得到一个适当的推论。
地方戏中有一则叫作“紫玉壶”的文戏，出色地描写了相府里的帮闲家赵天龙的性格。有一天赵天龙给宰相公子医治脱肛，宰相公子恰巧对着他的面孔放了一个屁。赵天龙笑容可掬地对观众说道：
“公子究竟吃南京货的，伊的屁夷到香噶咯（音各）！”（方言不大好懂，翻译成普通话的意思是说：“公子究竟吃细巧点心的，他的屁竟然是香的哩！”）
只要读过分量稍大的人体生理学书，例如供医学生用的生理学的人，便会知道人的屁里含有哪些化学成分的气体，便知道不会是香的，可是赵天龙竟这样说了。赵天龙在自白中曾经说明他的职务是“吃饱饭，凑时风。”可见他为了凑时风的缘故，不得不把臭改说成香的。
从表面上看起来，赵天龙的思想是自由极了。他毫无拘束地把臭说成香，岂不是思想很自由吗？！实际上却不是，赵天龙的思想是十分不自由。他是一个典型的帮闲者，是仰承主子的鼻息生活的人。（帮闲者一面奉承，一面又常搞出于主子极有害的事。）他不但须“先意承志”，而且须过分的奉承、阿谀，以博得主子的欢心，他好从中取利。赵天龙由于被这种生活所迫，遂不敢如实的想，如实的说，所以他的思想岂不极不自由吗？
（我写到这里，读者们也许会提出责问，责我为什么不引证实例，而引戏剧里所描写为例。戏剧里的事情不是虚构的吗？我的回答是：故乡有这样一句成语，“戏文是假，情节是真”。老乡们知道戏文是虚构的，是假的，但情节却是真实的。编剧者与演剧者从许多年代及许多事例里，把最有代表性的思想行动描写成赵天龙。社会上也许没有名叫赵天龙的这一帮闲者，但“紫玉壶”里的赵天龙却是真实、具体地表现了帮闲者的思想情况的，所以比引证一个或几个实例更具体。）
俗语说“谄上骄下”，“吹牛拍马”。在个人里，善于谄上的人对下往往骄傲，吹牛拍马也是说明这种意思。这二种不同的性质实际上有共同性，在个体里形成一个整体。这种情况是很容易理解的。
在同一时代的同一个社会里，刚愎、任性等思想性格也与奉承，拍马等形成一种配偶体，联成一体，不是单独存在的。我们可以设想，在一个理性十分发达，大家都能实事求是的想，科学地想的社会里，因为发展刚愎、任性的思想性格的条件缺乏，此等性质是不易发展起来的。
如果这推论可以成立的话，那么我们很有理由可以这样说，刚愎任性等也像阿谀奉承等的出于不得已。不过阿谀奉承等的出于不自由容易看出，而刚愎自用和任性等的出于不自由不容易看出罢了。实际上他们的思想是受着不能克服的障碍，遇着一件事情不能深入地想，透彻地想，合理地想，遂不得不造成刚愎自用，任性妄为的思想状态。刚愎、任性的人如果一旦被造成虚心能思想的人，他一定能够自由地运用他的思想，从多方面想问题，也能接受合理的意见，不再受旧社会养成他刚愎、任性的因袭因素的束缚，这时候他才真正获得思想上的自由了。
胡思乱想从来没有被认为思想自由，只有常常被斥为梦话、呓语。为禁忌、迷信所束缚的人，我们认他为迷信的人。被落后思想所束缚，为不合理的偏见所束缚的人，我们称为不觉悟的人。因此思想不能从种种不合理的束缚里解放出来，显然，其思想都是不自由的。
思想能跟社会的进步而进步，从封建迷信，落后因素里解放出来，能够科学地想，合理地想，独立地想，创造性地想，发见前人未发见的道理，这是思想的进步，也是思想在增加自由。同样，受教条主义、经验主义、修正主义束缚的人也不是能自由思想的人。但能遵守如前面所说交通规则的人，这是为保护安宁，健康等等所必要，人的群是一个有组织的集体，遵守合理有益的东西，不是自由的妨碍，而是自由的保障，在思想上不愿破坏，却不是一种束缚。自由是需要的，但不能与进步和合理分离，如果把它绝对化，成为自由主义就失掉真正自由的意义。
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专栏：
豫剧“女贞花”好不好？
中央人民广播电台发起讨论
本报讯 在民间流传很广的剧本“女贞花”，经过一度停演以后，最近又在北京的舞台上和观众见面。“女贞花”的上演，已引起了北京文艺界和广大观众的密切注意。在1954年很多报刊都曾批评“女贞花”是一出坏戏，最近，有人提出了不同的看法，认为“女贞花”基本上是一个好戏。这两种说法究竟谁是谁非？为了吸引更多的人来注意这出戏，并对这出戏作出公正的估价，中央人民广播电台决定发起一次关于“女贞花”的群众性讨论。
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专栏：
昆曲需要扶持
韩世昌
昆曲艺术在旧社会时受尽漠视与摧残，使这一优秀的传统剧种几乎死亡。解放后，在毛主席“百花齐放，推陈出新”的指示下，北方昆曲艺人在1949年就参加了革命（北京人民艺术剧院），想把自己所会的东西传给第二代。当时也曾在怀仁堂等处组织过昆曲演出。但人民艺术剧院的院委除少数赞成外，大都认为昆曲是封建士大夫阶级产物，一度被分出搞首都实验剧团，不久又改演皮黄，将一些昆曲艺人遣散，仅剩我和白云生、侯永奎、马祥麟等少数人留在歌舞剧院，根据新歌剧舞蹈的要求教授身段，男女学员一律学武生动作（认为昆曲旦角动作不健康），不能谈昆曲，否则就被认为“复古主义”、“国粹”。有的领导对我说“昆曲已经死亡了”，因此使我非常灰心，将仅有“头面”都卖掉。第一届全国戏曲观摩会演中昆曲艺人只作观摩代表，不能参加演出（上海原准备昆曲剧目八个，但被认为昆曲不能算一个剧种，不能参加）。十五贯来京演出后，昆曲艺术开始受到重视。听到周总理讲话，使我们非常感动。文化部也组织我们去上海会演，并到杭州、苏州、南京等地巡回演出，受到了广大群众的欢迎。但自回京后，关于筹建昆曲剧院的问题却受到种种的阻碍，如编制（歌剧院一团乐队即有七十人，而昆剧院全体——包括勤杂人员，仅给七十人名额）、房屋（目前无院址，青年练功、午餐要往返五、六里）、经费都不能从速解决。这些待遇不公，拖延冷淡，使老艺人们灰心，青年同志们精神涣散，希望领导部门能予以支持解决，呼吁社会人士能热心扶植这一古老的戏曲艺术。
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专栏：
我的心腹话
白云生
我向来心直口快有话就说，在舞台上不论什么角色都敢扮演，因此在昆曲班中有白大胆的称号。在旧社会里昆曲得不到重视，我就找机会用文字或说话向社会呼吁，曾在演
“花子拾金”中加入对昆曲的讲话。在敌伪时代我曾改演皮黄，但是昆黄两下锅，每场都是一出昆曲，一出皮黄，要在演皮黄时保存昆曲。第一次演皮黄“群英会”时也曾讲过话，想通过这个方法使社会人士对昆曲有些认识，给以同情和支援。
我始终是忠实于昆曲事业，认为昆曲不是我个人的，是祖国的文化遗产。解放以来，党和毛主席号召“百花齐放，推陈出新”。昆曲算不算是一朵花？其它剧种或出国节目很多是根据昆曲节目加以修改，而昆曲反得不到爱护培植。我对昆曲如此忠诚的人，心中是如何难过。一九四九年底我参加了北京人民艺术剧院，就把北方昆曲演员数十人召集到北京参加工作。本院领导上只有一、二人同意，多数反对，结果将这些人调走或遣散回家，只剩下几个人教舞蹈。我与韩世昌先生数次向文艺界领导干部谈起对昆曲应如何处理，都没得到答复，反而说是宫庭娱乐，脱离人民，不能复活。也有人说：把你们这一身艺术传授给某新生剧种。我们只有服从领导，心里有话，不好开口，只好看它枯萎下去。我既是一个爱说话的，为什么不敢争论？因为参加革命工作以来，我的一点经验，听到，看到凡是不爱说话的，被认为是好人，给以奖励或提升，爱说话的受到批评，被认为是坏小子，遇有运动就心惊胆战怕挨整。有时从高级首长的谈话或报告听到对文艺方面的指示，心里愉快高兴，以为这就有办法了。但是到了中下层，领导上实际做的大有出入。如在戏曲的表演上，只提倡外国的，不重视中国传统的；歌唱上练洋嗓子唱中国戏，认为中国很有系统的唱念方法是不科学的；舞蹈方面可以说是完全芭蕾化，甚至于表现古代人物也生搬硬套地用芭蕾舞姿来表现；音乐方面，任何地方戏都加入西洋乐队，就是一二人的小戏也用二三十人的大乐队，喧宾夺主；布景也不例外。这一连串的问题有一部分在工作中已经发现了，但是不敢说，因为怕扣一大堆帽子摘不下来，如：“保守思想老一套”，“留恋旧社会”，“墨守陈规，故步自封”，“落后思想”。最严重的是被说成“不老实分子”，“思想不良”。在这种情形下，一部分人不得不“噤若寒蝉”，产生了看风使舵、逢事不开口，或与我无关等等消极想法。
解放以来，在各种会场中，借谈论艺术的机会，我必要提到昆曲。但总有人说我“本位主义，帮会观点”，“复古主义，神经病，国粹派”。自从“十五贯”演出后，得到了党，政府，社会的注意，也救活了昆曲这个古老剧种。周总理在中南海召集座谈会，提出了北方昆曲也要组织起来。可是一年来一直没有正式成立。当然客观原因很多，领导上也费了很多精力。但在名额、经费和房子方面都造出一系列很难克服的困难。我说这话并不是得寸进尺，贪得无厌。我们党向来做一件事是说做就做，有信心有毅力，为何对昆曲就这样迟延而无办法？如某剧院一个团的乐队就有七十人，而我们总人数连勤杂人员一共只有七十人，致使大型武戏不能排演。有的剧院在经济上补助七、八十万，人数发展到六百多名，就算它怎样精简，也比我们的规模大得多。譬如说有一百种花，有的已经成长七、八年，有的是多年枯树才生幼芽，如果只有一担水，是否应该平均浇灌，还是多照顾刚生嫩芽的？昆曲好比多年古树才生新芽。我们的艺人，年纪最小的五十岁左右，精力渐衰，需要有才能的干部来帮助。但是调干问题，困难颇多，口头上大力支援，实际上有些本位主义。举个例子，如我与韩世昌在中央实验歌剧院时，起不了大作用。在二次文代会上，云燕铭、张春华同志提出要我二人到京剧院去。我也讲过：我好比一块玻璃，它的特质是透明的，应当放在窗户上，如今把它放在墙上，起的作用只不过是让人们不蹭上一身土。其他的老师也是如此。我们是终身搞昆曲的，而不能把昆曲整体的艺术接收下来，只是拆除少数的身段姿式来学习，把整体艺术弄得支离破碎。有一位张佩仁同志擅长弹琵琶，爱好昆曲，因在他本岗位上工作很少，他自幼学习昆曲，有丰富的昆曲音乐知识与演奏技巧，本人愿参加昆曲组织，多次请求，得不到解决。
我看艺术方面的问题是：“中外不公”，外国的都好，中国的都不好。在人的方面，外国的是专家，中国的则得不到专家应得的尊敬。“新旧不公”，新生剧种要人有人，要钱有钱，对古老的剧种则不是这样照顾。当然比在旧社会时，我们是应该知足。“老少不公”，对于老艺人只是口头尊敬，实际上并没受到应有的尊重，也就引起一些青年人不尊师。几年来党在文艺事业方面的经济上、人力上给了很大的支援，但并没有培养出有高等艺术水平的演员，其原因何在，是值得考虑的。
在“百花齐放，百家争鸣”号召之下，说出心腹话，我相信党对昆曲事业一定下决心支持的。现在社会上对昆曲已经注意，期待着这朵枯萎的花不但复活而且能开得灿烂。我们昆曲艺人的责任更大，所以我们对党和政府也就有一些要求。常言说：“工欲善其事，必先利其器”。对于人力，物力方面，希望给我们足够的条件，只有这样，才能使昆曲艺术能够复活并得到继承与发扬。这不但是我们昆曲老艺人们的共同愿望，也是全体从事这一艺术的青年演员们的一致要求。我们抱着热诚的希望，请领导上和社会各界，以及各兄弟团体，给予我们扶持与帮助。
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专栏：
农民和大帅
崔嵬
“宋景诗”的修改工作完成后，我曾企图冷静地回顾一下我第一次在摄影机前的表演生活，吸取经验，以备将来有可能进一步地探索到正确的创造道路。但是，作为一个演员，在片子映出之前，在还没有获得把观众当作一面镜子的机会的时候，仅仅依靠本身的感觉和估计来衡量自己，将会带有主观和片面的危险的。因此，目前我还难以写出我对宋景诗这个人物形象创造的可靠的经验，只能谈一谈我创造这一形象的意图。
当我接受扮演这一英雄人物的任务后，我曾力求自己遵循着现实主义的创作道路，正确地表现现实。我仔细地研究了宋景诗起义的有关材料。我认为：我所创造的形象，首先，他必须是一个普通的农民，具备着我们民族的优秀品质——淳厚而真诚。这样，才能使这一典型人物具有普遍的现实基础，才能使人信服。其次，这个普通人，是在一定的社会条件下，领导着人民向阻碍历史发展的恶势力作坚决的斗争，在斗争中逐渐成长起来的。这就是英雄，人民的英雄。
演员在扮演角色的时候，他不仅要正确地认识角色，更重要的是：他必须相信自己的角色，甚至要感觉到他。只有这样，才能产生一种信念，帮助演员沿着角色的贯串动作线达到最高任务。
演员要做到相信自己的角色，常常要努力通过曲折和困难的道路。他必须深刻地研究剧本的主题思想，社会背景，人物关系，以至于阅读与角色有关的一切资料。在表演现代人物时，还可以到与角色有关的生活环境去观察、体验，甚至去找寻自己所希望的形象的影子。
宋景诗虽然是近百年前的人物，他的时代虽然已经过去了，然而出乎意料之外的是，当我们到他的家乡——山东堂邑小刘贯庄访问和调查的时候，却获得了并不低于直接观察所能得到的成果。
当地的群众对于宋景诗怀着莫大的敬意和怀念。他们对他不称名道姓，而叫“大帅”，或是“俺们的大帅”。他们描述了宋景诗的作风、思想和战斗生活。他们无尽无休地谈着，欢乐而又兴奋，好像他们曾经生活在那个时代一样。在那种情境中，不仅使我深深感觉到一个革命领袖在群众的心灵深处所产生的巨大的影响，而且也使我真正理解了群众和英雄的关系，以至更进一步地相信了自己所要创造的形象。
群众对于这个农民英雄的推崇和爱戴，给予我们的感受是强烈的，晚上，当我们送走那些自动前来为我们提供材料的老乡后，我们常常激动得不能入睡。以后，当我们回到上海进行拍摄时，那些感受，总是在我们的心里回旋，并形成一种推动我们创作的力量。我永远不能忘记，在卫河宋营的一场戏中，当宋景诗下令处死一个强奸了妇女的黑旗时，群众对宋景诗阶级的崇高本质的讴歌。那时候，宋景诗正在和乡亲们饮酒庆祝打败了胜保的胜利。乡亲们把这个犯罪的战士抓来了，宋景诗听完战士们的报告后，愤怒地抓起桌上的酒碗，想要打过去；但是有一种思想在他脑子里一闪，他没有力量打出去了。“他的犯罪，和我因为打了胜仗而放松军纪是分不开的。”痛苦和愤怒，在他的心里交织，他把手里的酒碗捏碎了！这一动作，相当真实地刻划了宋景诗性格的重要的一面。
这场戏拍过已经两年了，但直到现在，我还清楚地记得当时进行这一单位的准备时，我所获得的力量（遗憾的是，因为片长的关系，已经把这场戏删掉了）。
长期的农村生活，也帮助我比较容易地接近这个角色。
抗日战争和解放战争时期，我一直在根据地，和农民生活和战斗在一起。环境使我不仅熟悉他们的生活，而且对他们的思想感情了解和体验得也比较深。如果说许多老朋友鼓励我扮演宋景诗是因为我的性情和体魄和他有些相近，倒不如说因为我熟悉农民，特别是熟悉那些从田庄走上战场，创造出英雄事业的八路军战士。这些难得的生活经历，帮助我探索并感觉到了角色的最重要的东西。
宋景诗外号“大丫头”。因为他性情柔顺、温和，像个大姑娘，而且是个孝子。但是他对敌人却是毫不留情的。老百姓说他在和清廷、地主斗争的时候，是“心硬手狠，宁折不屈”。这是他性格的两面，同时也是一个革命战士的阶级本质。他的动人处，就在于他是一个典型的农民，也是一个普通的农民。而当他成为“大帅”的时候，他仍旧保持了农民的朴实、真诚；他仍旧生活在农民中间，为了农民战斗。
我在创造这个人物的过程中，非常自信地坚持了自己的这种理解，而且想把这种理解传达给观众。
当然，我们应当承认，理解仅仅是创作的开端和理想，更重要的是把这种理解，通过角色的行动表现出来。理解能力也必须尽可能与表现能力统一起来，否则案头工作就变成纸上谈兵了。但是我以为理解还是非常重要的。因为演员不可能离开自己理解的基础进行创造，如果他对主题和角色理解得深刻而正确，即使他的表现能力只能传达他所理解的很少的一部分，这一部分也是可贵的。否则即使他的演技非常吸引观众，而理解是错误的，这种错误将会随着他的技术水平，正比例地影响观众；而且在一般的情况下，因为缺少了正确的基础，他的创作往往会变得软弱无力。
宋景诗在拍摄过程中，虽然对这样一个人物有不同的看法，对如何创造这个人物有过论争，然而我却努力坚信了自己的观点。我没有想到他是英雄，也没有把他当作大帅，只是想把他演成一个普通的农民。但是，长期的脱离舞台，以及在镜头前经验不足的弱点，减弱了我坚持信念的力量。就这样在杨树林边这场戏中，造成了在我主观上认为不可补救的损失和遗憾。
当宋景诗明白了清廷、地主和外国强盗已经结成了连环亲（三角联盟）的时候，他知道再像过去一样“各敲各的锣鼓，各打各的仗”，就要和张继善（宋景诗同时代的五大旗领袖之一）他们遭受到同一的命运。于是他坚决地率领黑旗投奔当时革命的主流太平军。在路上他打败了追赶他的清廷大将恒龄，并用扬土计歼灭了英国强盗克乃和他的洋枪队。他们正在杨树林边欢庆胜利的时候，阎三老头来报告他的母亲和妻子在撤离小刘贯庄后，被柳林团杀害了。导演应当如何来处理这场戏？演员又应当用什么样的动作来表现宋景诗的悲痛呢？
现在影片所出现的画面是：宋景诗听到这不幸的消息后，一个晴天霹雷把他打昏了，但他还是努力忍住，挣开搀扶他的手，跑开去；然后他背着大家慢慢地跪下，惨叫了一声“娘”，哭了出来。
这样处理和表演，是根据这样一种见解来安排的：有人认为这时候宋景诗已经成为大帅，他的最亲爱的人虽然被敌人杀害了，但他也不能在战士面前放纵自己，必须抑压着自己的情感，跑到背人的地方去，然后低低的哭了出来。这种见解，乍看起来似乎满有道理，但是这场戏在银幕上放过后，我敢肯定这种见解是概念的，这样来处理，既没有从人物的个性出发，也没有尊重历史的真实。
农民之所以称宋景诗为大帅，并不意味着他已经是统领三军、纵横天下的将军。这是群众对于自己领袖的敬爱的称号。当然我们应当承认，宋景诗从陕西打回来，已经有了相当规模的武装力量；但不管他创造了什么样的业绩，他总归是个农民，是个孝子。最亲爱的人惨死了，他还能在这种情境中想到自己还是个大帅吗？不可能！绝对不可能！听完这个可怕的消息后，他可以挣开搀扶他的手，冲到一边，但他决不是慢慢跪下去，低低的哭泣，而是抢天呼地的哭泣，用头撞着树干号哭！然后他昂起头叫着“柳林，柳林”……他拔出了腰刀！
我以为这样处理和表演，才是宋景诗的性格，才是一个农民和孝子所具有的感情。
现实主义地表现现实，具体体现在这部历史传记片的工作中，首先意味着，必须运用马列主义关于个人在历史上的作用，关于人民创造历史的论点为基础，来解决和处理人民群众和他们的领袖——英雄人物的关系。
我坚信这一论点；而且我在宋景诗的家乡时，曾经有机会证实了这一论点的正确和伟大。
许多老年农民在述说宋景诗起义的故事时，还介绍了当时的社会情况“……那时候，庄稼人真苦啊，俺老一辈子说闹荒年，捐税又重，谁家能吃上地瓜秧子，萝卜叶子就算好的，有的连多少年的皮套（牲口拉车用的）都煮着吃了……人们没法过了，就“闹漕”，抗粮，人家都说俺们这一带的人野，不野怎活，那时候俺们这里抗个粮，闹个漕，像赶集似的，经常事……”这些述说，一方面说明了“官逼民反，民不得不反”的真理，另一方面也证实了当宋景诗还没有成为反对清廷、地主的领袖的时候，他已经被经常的闹漕、抗粮所影响了！这就是“时势造英雄”。这就证明：人民中间所产生的领袖人物，只有在客观给他准备好了的社会条件下，才能使他显露出来，才能使他有所成就。
这就是“人民创造英雄”！
这些论点帮助我正确地认识了自己所创造的形象。并引导我获得了角色的最本质的东西。