第7版()
专栏：
对两部戏曲影片的一些浅见
屠岸
周信芳的杰作“宋士杰”（京剧，又名“四进士”），马师曾、红线女的名剧“搜书院”（粤剧）最近搬上了银幕。
两部影片突出地刻划了两位古代的老英雄。宋士杰这个被革了职的河南信阳道台官署刑房书吏，到了白发苍苍的暮年，还收留了一名素不相识的女子杨素贞，为她鸣冤告状；遇到道台顾读贪赃枉法，徇私舞弊，宋士杰又上告到河南八府巡按毛朋那里，终于平反了冤狱。“搜书院”中的谢宝是海南岛琼台书院的老师，因为海南镇台府的侍婢翠莲不堪虐待，逃到书院，求救于书生张逸民，以致镇台兵图书院，搜捕逃婢，在此万分危急之际，谢宝老师用计放走了翠莲。周信芳扮的宋士杰是一个老于世故、深谙官场三昧的老江湖；马师曾扮的谢宝则是一个深恶趋炎附势、痛恨恶吏贪官、清贫自守、淡泊自甘的老夫子。但老江湖不是老油子，他人老心不老，专爱行侠仗义，打抱不平；老夫子不是迂夫子，他一旦明辨是非，便能临危不惧，遇事从容，急人之难，成人之美。而且二人都那么富有智慧，那么富有乐观主义精神。宋士杰出身市井而非市侩，有机巧而不流于庸俗；谢宝是学者不是冬烘，有睿智却不流于迂阔。这两位见义勇为、当仁不让的英雄，既有共同的美德，又有不同的性格特征。他们的性格也是复杂的：宋士杰最后因为一状告倒两员封疆大吏，被判发往边外充军，也会发出暮年的哀啼；谢宝在发现书生藏匿丫环之初，也会斥之为淫奔和非礼。但前者终究是拼了老命来坚持正义的，后者毕竟是冒了大险来救人出灾难的。这样，他们的形象才奕奕如生，令人敬爱。
两部影片当然不仅仅表现了这两个人物。“宋士杰”还描写了四位同年登科的进士（毛、田、顾、刘）做了官以后在杨素贞一案中的不同表现；描写了杨素贞等其他人物；整个戏揭露了封建社会中官民之间、官官之间的各种复杂的矛盾。“搜书院”中另一主要人物是红线女扮的丫环翠莲，她的悲惨命运和她进行的斗争是十分值得同情和讴歌的。在揭露社会矛盾、刻划社会生活方面，“宋士杰”显得更深更广；而“搜书院”在情节的单纯，色彩的鲜明方面，就更像一首诗了。
把戏曲搬上银幕，不是一件易事。作为一个观众，我也想来说几句外行话。
先来谈谈影片对于原剧的增损问题。戏曲演出一晚上可以三至四小时，而电影一般不能超过两小时，因此戏曲拍电影就必须将舞台本大大压缩。“宋士杰”把原本前面的十一场戏都略去，代之以几个哑剧镜头，如四进士在双塔寺盟誓，杨素贞被卖，柳林写状等，都是几个镶在花框里的简洁画面，在银幕上交代一过，幕后有人将故事经过用韵语朗诵出来，好像戏的“序幕”那样。这种处理方法，颇见导演的匠心。而正戏一开场，就是宋士杰行走在街衢之上的矍铄形象，这样宋士杰就被突出了。影片还删去了一些与主题无关的过场戏和可有可无的对白，也使主要的东西更加突出了。一公堂、二公堂、三公堂及其他场子的精彩演唱，基本上都被保留了下来。但有些地方未免删得过简了。有些刻划宋士杰的场景也被删了，如宋士杰在道台衙门口跟看堂人耍花招，宋士杰假意赠银给丁旦，宋士杰想到和田伦的二公差开玩笑的独白等等，都是刻划人物性格的细节。也许有人认为这些地方表现了宋士杰的油滑，损害了人物，所以可删。但我觉得这些地方正显出了宋士杰的诙谐可爱，妙趣横生，丰富了人物的精神面貌。何况，评价一个人物还应从他行动的总的倾向上去看才对呢！“搜书院”本来就没有“宋士杰”那么长，所以删节较少。相反的，影片还在开头加了一个琼台书院重阳放学的场面。不过，与其加这个头，不如恢复删去的尾。在舞台演出时，最后有镇台高举道台公文骑马过场，谢宝随后闲步跟上的场面。在受着一定的空间限制的舞台上，观众还看到了谢宝悠然自得、明输暗胜的心情的表现；那么，在不受空间限制的银幕上，观众就更希望看到镇台搜查书院一无所得因而狼狈万状的窘态，更希望听到谢宝老师此时从心底发出的笑声。在结尾处恢复一点，增加一点（不宜过多，只须三、五个简洁的镜头就够了），我想是会更好一些的。
其次，我想谈谈电影与戏曲这两种有着不同规律的艺术如何在戏曲影片中取得和谐一致的问题。中国戏曲不如话剧或西洋歌剧那样受着严格的空间的限制，但在这方面毕竟还不如电影自由；戏曲是用虚拟和假设的方法结合精湛的程式表演来突破时间和空间的限制的，电影却是充分利用了镜头的变换来表现时间和空间的变换的。程式表演决定了戏曲以写意的风格为主，而电影则以写实的风格为主。对全体观众来说，舞台上的戏曲表演具有立体性，它适应观众的各个视点；电影的画面却只能这样：在一个时间单位内只有一个视点，但在时间单位更新的过程中，视点可以不断更换（包括地点、角度、距离的更换）。然而对于每一个别观众来说，剧场观众只能从一个视点去看演出的全部过程，电影观众却可以寸步不移而连续不断地更换视点。因此，电影观众要求不断看到不同的画面，导演也就进行蒙太奇的设计来满足观众的要求。此外，一个是真戏（真的演员在演），一个是影戏，因此观众的情绪和感应也有所不同，等等。这是我所想到的不同处。二者当然有相同点，它们都符合戏剧艺术的普遍规律。否则，戏曲就无法搬上银幕了。但在把戏曲搬上银幕时，由于没有很好地解决二者的矛盾，也出过不少毛病。例如，不了解电影艺术排斥虚拟的表演，就产生了银幕上的演员拿着马鞭绕圈子像是发疯等等的场面；不了解电影艺术以写实风格为主，就硬不让银幕上的龙套增加一点人数，以致使百万雄师变成了三、五名老弱残兵等等；不了解电影观众要求不断地变换视点，就让一个呆镜头“一韵到底”等等。或者，既然电影是写实的，那就加上写实布景，既然戏曲表演是写意的，那就保留演员的虚拟的表演。于是，明明有纺机，演员却在纺空气；明明有水有山，演员却在空挥马鞭。这没有解决矛盾，反而加深了矛盾。令人高兴的是，近年来拍摄的某些戏曲片，已逐步克服了这些缺点。“宋士杰”和“搜书院”尤其得到了值得称赞的成绩。
这两部影片基本上保留了舞台演出的原貌，同时又适应了电影艺术的要求。“宋士杰”舞台演出时是一块守旧、一桌两椅解决一切的，而影片中全部设计了布景，有具体的街道、房屋、衙门、城墙等等。“搜书院”原来就有布景设计，影片运用并发展了原设计。至于谢宝坐的轿，镇台骑的马，宋士杰击的鼓，……也都用了真的东西。这样有没有妨碍或削弱戏曲表演呢？基本上没有。戏曲表演中有虚拟的部分。也有非虚拟的部分，虚拟击鼓，改为击真鼓，如果击鼓动作因虚拟改为实演而丧失了优美的身段，那当然是可惜的，但这种地方在全剧中终究不多。而表演的非虚拟部分，却可照单全收。这里，只要景设计得好，它和表演并不存在着不可调和的矛盾。在舞台上，有时这种矛盾是难以克服的，因为那个“橡皮舞台”时大时小，时内时外，一会儿在这儿，一会儿又到了那儿，加了布景，就往往消灭了舞台的这一神奇的功能，同时也就限死了演员的神奇创造。电影却不然，它可以叫镜头不断变换，背景也就跟着变换，演员的创造仍然可以发挥。宋士杰一出现时，给观众的印象多么强烈！那条街的背景并没有掩盖人物的形象。周信芳的不少精彩表演，如准备去击鼓鸣冤时的踢腿，二公堂喊冤时的卷袖，准备到按院大人那里去告状时的身段；马师曾扮的谢宝的潇洒的台步，苍劲的水袖；红线女扮的翠莲的收放风筝等优美动作（当然，更重要的是通过这些技巧而刻划出来的人物性格和人物的精神状态），都没有受到妨碍。至于周信芳的铿锵有劲的白口（“宋士杰”中念白极重，唱工较少），红线女的缠绵悱恻的唱腔，那是完全不受影响的，除非录音技术有问题。
当然，戏曲影片里的布景应当和一般影片里的布景有所区别。说它是写实的，是和戏曲舞台相对而言。戏曲表演不尽是虚拟的，却整个地是程式的。为了和程式表演相调和，戏曲影片里的布景必须较一般电影中的布景写意一些，特别是外景。“宋士杰”中街道、衙门口等景的设计及“搜书院”的某些设计，都很简洁，明确，能和表演调和。当然也有值得一提的问题，例如：翠莲被拷打得皮开肉绽，血迹斑斑，或半夜出奔，道路崎岖，而她身上的衣服却总是那么崭新，那么鲜艳。这原是舞台上程式表演所要求的，是美的，搬上银幕，是不能改的。试想改成衣衫褴褛，肮脏不堪，那岂不大杀风景？但问题在于必须统一效果，于是所有房屋家具也都一尘不染，“琼台书院”的匾额油漆未干，一切墙壁都粉刷一新，宋士杰的店房也是方才落成的……这总使人感到有些别扭。
这两部影片是较充分地运用了电影的技巧的。比如宋士杰偷抄田伦致顾读的密信那场戏，导演花了不少心思：有近景，有远景，有正面形象，有侧面形象，有半身像，有全身像，而周信芳的灭烛、翻身、晃须、疾书、抖襟……等一系列精湛表演则从各个角度被纪录了下来。又如“搜书院”中镇台夫人拷打翠莲那场戏，也运用了各种不同的镜头，烘托了气氛。又如“宋士杰”中田伦的二公差向宋士杰讨了一只酒坛，把三百两贿赂银子放进坛去，银幕上酒坛未动（其实动了），场景换过，已到了受贿者顾读的家里。这就省了许多戏，而把情节交代得很清楚。这些地方都是舞台上无法表现的。当然我们也有不够满足的地方：翠莲在柴房猛拉房门时，我们希望一看门外的锁；谢宝对镇台说“加上一个能干的师爷”时，我们希望看一看师爷脸上的表情……这里不由人想起宋士杰抄写密信时插入的二公差酣睡的镜头，它叫观众放心，又叫观众担心，确是导演的高明之处。
是不是电影技巧的运用至多只能做到不妨碍表演？不一定，在个别场合甚至能有助于表演。“宋士杰”中二公堂一场，舞台演出时宋士杰原是侧跪着的，观众虽然不是只见背影，却也见不到正面。周信芳背上有戏是出名的，但这场戏有大段对白，观众只见侧面，究竟不大满足。而影片却不同了：镜头从道台顾读身后拍出，宋士杰跪在堂前，镜头逐渐摇近宋士杰，直到成为宋的半身特写为止；这样，把宋士杰对顾读责问、讥讽、挖苦时那种满腔悲愤而又毫无畏惧的表情和做工突出地传达出来了。
戏曲的美是由一系列因素构成的，服装道具的绚丽多采是因素之一。因此，如果拍黑白片，就吃亏了。这两部影片是五彩的，戏曲的这一特色就被保存了下来。影片在色彩和光暗上已大大克服了我国初期彩色片技术上的缺点。我觉得，“宋士杰”的主色是紫，显出沉凝深厚的调子；“搜书院”的主色是橙，一派绚烂的南国风光；这就从色彩上显出了两剧的基调。但同时影片的色彩是有配合有变化的，色与光的配合、变化也是丰富多采的。“搜书院”中书房相见一场，有一帘外摄入的镜头，男衣橙色，女衣淡蓝色，桌上一灯红色，整个画面为一条条的竹帘罩着，温暖而柔和，美极了。当然也有缺点：有说到夕阳西下而天色还像白昼，有在夜晚而光暗不统一（某一镜头光线太亮，其余则非是）等等地方，但这是次要的。
我想，戏曲搬上银幕而不去适应电影艺术的特点是行不通的，是不要观众的作法。这两部影片的成功正是有力的反证。但这并不是说可以完全不顾戏曲艺术的特点，如果那样，观众同样会有意见的。而这两部影片也没有如此粗暴。当然，为了创造出质量更高的戏曲艺术影片，许多复杂的问题还待进一步研究商讨。这些问题是世界其他各国电影艺术界中所没有的（他们可能有别的问题），这一任务是中国电影艺术家们（包括戏曲演员等）特有的光荣任务。因此我们是借鉴少、困难多，必须花更大的劳动，进行更多的创造，才能有所收获的。希望中国戏曲影片在已有成绩的基础上，得到新的、更大的发展。（附图片）
影片“搜书院”中的一个场面。
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专栏：
教育应届毕业生正确对待升学和就业问题
辽宁省中小学普遍加强政治思想工作
本报讯 辽宁省各地中、小学普遍加强了对应届毕业生的政治思想工作，教育学生正确地对待升学和就业问题。各地党委和教育部门都加强了对学校的政治思想领导。旅大市教育局曾召开学校领导干部会议，专门研究加强对学生的政治思想工作。中共辽阳地委除了召开各县委文教部长会议，提出具体意见外，会后又组成工作组去重点县调查研究和检查工作。中共安东市委文教部和市教育局，中共锦州市委、团市委和市教育局，都联合召开了研究毕业生工作的会议。
各地中、小学针对学生的思想情况，采用了多种多样的形式进行教育。旅大市各中学恢复了政治课，由学校的负责同志讲课，向应届毕业生进行阶级教育、劳动教育和升学、就业、自学的前途教育。大连许多中学，还召开家长会议，要求他们负起教育子女的责任。沈阳市第一中学成立了指导毕业生工作委员会，并在3月15日召开初中六个毕业班联合班会，帮助学生认识国家的教育方针政策。
这一阶段的政治思想教育已取得初步成绩。旅大市大部分应届毕业生对升学和就业问题有了较为明确的认识，表示目前要安心学习，将来能升学就升学，不能升学就参加劳动或组织自学。复县第一初中三年级学生葛行安听了参加生产的该校毕业生的报告后说：我已和父亲商量好了，考不上高中时就回家参加农业生产，建设新农村。
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专栏：
剪纸艺人张永寿创作花样一万种
据新华社讯 祖传五代的扬州剪纸名艺人张永寿，到今年已经工作了四十年。在这些年代里，他创作的花样有一万种，剪制近二十万幅。
张永寿的剪纸有花木、鱼虫、鸟兽，为国内外爱好者作为艺术品收藏欣赏。他尤其擅长剪菊，创作多至一百二十种。国家今年精选其中二十二种，订购了十三万二十幅。他现在正剪制“金剪绒”。“金剪绒”是菊中珍品，但在张永寿的剪刀下，它更具有鲜明的特征：花型滚圆，花瓣精细，层层向四周放射，看来有丝绒般柔和的感觉。
他剪纸的工具只是一把五寸长的普通剪刀，不描样，无临本，随心所欲，自能变化。剪刀握在他那肥大有劲的手里，熟练地动作着，不到两个钟头，一叠四张宣纸，就剪成了各种各样的精巧的花样。
张永寿在二十年前摆脱了古老图样的复制，开始自己进行创作。由于他长期对现实的深入观察，和认真向国画及古代图案学习，他的艺术造诣达到了很高的水平。现在，张永寿正创作一本实用剪纸集，已完成四十幅，可以作为刺绣、纺织、印染的图样。
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专栏：
新发现的文物
唐大明宫遗址的天宝遗物
西安市东北郊八府庄东北，是唐代大明宫的内苑遗址；1956年12月30日该处砖瓦厂因烧砖取土，在一公尺的深度下发现大小银盘各一个。大盘直径一市尺零二分，中心突起狮子一只，四周刻牡丹花，极生动活泼。银铤四个，铤上均刻有制造年月和官职姓名等。其中有两铤，一长九市寸，一长一市尺零一分。正面均刻“专知诸道铸钱使兵部侍郎兼御史中丞臣杨国忠进”；背面一刻“天宝十载正月日税山银一铤五十两正”，一刻“宣城郡和市银壹铤五十两”。总计银铤所刻的地名为信安郡、宣城郡、南海郡、郎宁郡和怀泽郡五郡，人名为杨国忠、智庭、尉迟严、苗奉倩、彭泉、何如璞、陈如玉、陈光远和□□仙九人。除杨国忠外，其余诸人唐书均无记载。据银铤上所刻的文字，当为当时进贡之物，可能是因安史之乱，埋藏地下。现砖瓦厂已将这些文物送交西安市文物管理委员会。 （华云）
太平天国的催税通知单
上海市文物整理仓库最近在该市浙江路文正纸边号的废纸中抢救出一件太平天国辛酉十一年（即清咸丰十一年、公元1861年）江苏省太仓县的催纳田税通知单。
原件是毛太纸墨刷，墨笔填写，盖有“左贰军帅图记”长方朱印。上端印有“易知由单”（即政府用来催纳税人纳税的一种通知书）四个字。
按太平天国克复太仓州是在庚申十年（即清咸丰十年、公元1860年），这件“易知由单”正是克复太仓州的第二年发的。根据“太仓州志”里面的记载，太平天国在庚申十年克复太仓州后的措施有：“计亩造册，着佃收粮”；关于“着佃收粮”，当时顾汝钲的记载中说：“着旅帅卒长按田造花册，以实种作准，业户不得挂号收租。”
这件“易知由单”的发现，对研究太平天国田亩制度有很重要的意义。 （孙桂思）
三尊明代古炮
广州市文物管理委员会最近从“华宁铸造厂”回收的废铁中，发现了一门古炮。这门古炮身长九十二公分，炮口外径长十七公分，内径长六公分，重量一百九十四市斤。炮身镌有“崇祯庚辰、署南韶国国参议王国造”等字样。这门炮是公元1640年在广东铸造的，比前些时在越秀山脚所发现的南明弘光元年所铸造的铁炮还早五年。弘光铁炮已运送北京“中国人民解放军炮兵展览会”。
据所知还有两门南明永历年间所铸的铁炮，一门最近在香港启德机场旁边的海泥中发现，一门存在广东省顺德县大良镇的西山关帝庙内，都是永历四年（公元1650年）所铸造的。
（郑广权）
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专栏：
广西巨猿下颚之发现的主要意义
裴文中
我国古代有没有“巨人”？
1935年时，荷兰古生物学家孔尼华，在中国药店的龙骨和龙齿的大堆中，发现了一枚巨大的牙齿。他认为这是一种在中国出产的、生活在几十万年以前的一种巨大的“猿”。他并给它一个拉丁文的学名——“巨猿”。
到1945和1946年时，孔尼华又发现了两枚同类的牙齿，美国的古人类学家魏敦瑞加以研究，认为巨猿的性质属于人的范畴。于是，他将孔尼华的“巨猿”改称为“巨人”。
1952年孔尼华更根据先后购得的八个牙齿，同意魏氏“巨人”的说法。这样，按照孔、魏二氏的说法，在几十万年以前，在中国生存着一种巨大的古人。
然而，孔、魏二氏所根据的材料，来历不明，而且是零星单独的牙齿。因此，至少是有三个问题没有解决：（一）“巨人”也好，“巨猿”也好，究竟出产在中国什么地方？（二）在什么样的地层里发现的，地质年代是什么？（三）究竟是“巨人”还是“巨猿”？
从1955年年底起到1956年初，中国科学院古脊椎动物研究室派遣了一个工作队，到广西省各地山洞里，调查和研究在山洞里的俗名叫作“龙骨”、“龙齿”的古代动物化石。
这个工作队首先在南宁和广州的中国药材公司仓库里的大堆的龙齿之中，发现了四十七枚这种巨猿或巨人的牙齿。后来这个工作队又在广西省大新县一个山洞的地层里发现了三枚这种动物的牙齿，以及许多在同一地层里发现的各种动物化石，这就解决了从1946年以来遗留的三个问题里的前两个问题。
那个时候，我们有的材料虽然很多，但仍都是单独的零星牙齿，对于第三个问题，即是巨猿还是巨人的问题，还是没有方法来解决。
巨猿下颚骨的发现
1956年5月至9月间，广西柳城县长曹乡农民覃秀怀，在楞寨山的一个山洞里，挖取“岩泥”（山洞里的土石堆积）用作肥料。在挖取“岩泥”时，他挖到了许多动物骨胳化石。有人告诉他，这许多动物骨胳化石就是中药店里的“龙骨”。于是，覃秀怀就将他所发现的“龙骨”收拾了一担，挑到洛满合作社的收购站去售卖。但是，根据1956年4月2日国务院关于在农业生产建设中保护文物的通知，禁止挖掘和收购“龙骨”，洛满收购站已经不收购了。
当时，洛满人民银行营业所主任韦耀社正在收购站，看见覃秀怀的“龙骨”堆中有一个下颚骨。他就想到这个下颚骨可能有科学研究的价值，于是动员覃秀怀将它交给政府。得到了覃秀怀的同意，韦耀社就亲身将这个标本送到柳州市文化局。
这就是这个叫“巨猿”又叫“巨人”的下颚骨。后来，农民覃秀怀不仅把他所有的“龙骨”都一齐送给政府，并且动员他的孩子们到田地里寻找在他挖掘时遗失的下颚骨上的几个牙齿。
由于韦耀社爱护文物，覃秀怀将失而复得的牙齿找回来，他们都分别得到了奖励。
当时，中国科学院古脊椎动物研究室派遣的广西工作队正在南宁。由于这个下颚骨化石的发现，他们就组织了在柳城县这个山洞里的进一步的发掘工作。由于发掘工作，我们对“巨猿”或“巨人”的研究，向前推进了一大步。我们知道了许多关于这种动物的问题。
巨猿应该属于猿的范畴
覃秀怀发现巨猿下颚的洞，在楞寨山上，距现在的地面约有九十公尺。楞寨山是一个孤立的山，在新社冲村的东南方，距村约有半公里远。
这个洞有上下两个洞口，洞里边窄而高，约有十公尺深。洞底上有一层约两公尺厚的坚硬的堆积。靠近最下的部分，含有化石，巨猿的下颚就是从这一层有化石的土石中挖出来的。
同巨猿同层发现的动物化石，最多的是鹿、猪和貘，比较少的是剑齿象和犀牛。这许多种化石，都是在中国长江以南各地山洞里常见的种类。从中国哺乳动物总的研究来看，它们是地质上所谓更新世中期生存的动物，“巨猿”或者“巨人”当然也是这个时代生存的了。若按现在我们以三百六十五日为一年的年计算，据科学家估计，约在四十至六十万年以前。它们多半是破碎的，而且多半是幼年有乳齿的或者是老年牙齿磨蚀很深的个体。
这个下颚骨上的牙齿，若同我们从前发现的许多牙齿比较，是小的一种类型，也就是被认为属于雌性的类型。牙齿的齿面，都磨蚀得很深，是老年的现象。因此，我们认为这个下颚骨是属于一个老年雌性的。
从牙齿齿面的性质上看，显然“巨猿”或“巨人”是属于杂食的类型，同现代猿类果食者完全不同。
下颚骨粗壮厚大，还保留着猿的基本性质。但是上面的牙齿排列成稍微向外弯曲的弧形，同现代猿排列成两列平行的行列者不同，也同人类排列成马蹄形者不同。
从这个下颚骨和它上边牙齿的正体看来，它的基本性质是猿，但是有许多像人的性质，比现在已知的猿（现代的或化石的）都有更多的人的性质。
这个险些被破坏的下颚骨，得到了爱护文物的人们的保护，在科学上解决了一个重要问题。从1946年以来，世界科学上争论的“巨猿”还是“巨人”的问题可以得到了解决。这就是说，在广西山洞里发现的巨大的灵长类的化石是猿，而不是人。因之，我们应当叫它为“巨猿”，而不应当再叫“巨人”了。
不过，前边已经说过，巨猿有许多像人的性质。虽然它不是人，但是它同人相差得也是微乎其微的。
巨猿不是中国猿人的祖先
这个发现还帮助我们解决了下列一些问题。
第一个问题是：为什么巨猿和其他动物的遗骨都在这样一个洞里呢？
从附近的地形地质的观察，这一带的地形几十万年以来，变化很少。这就是说，当巨猿生活的时候，这个楞寨山也是孤立的岛山，洞口也是在距地面相当高的壁立的山崖上。
那么，这许多动物的化石，又怎能进入这个山洞里去呢？
有人说，它们是被山顶上的流水冲入的。但是我们在发掘中，没有发现流水冲流的痕迹，也没有看到有流水生成的堆积物。
在洞里所发现的动物，如鹿、猪、貘、犀牛和象，都是有蹄类的动物，不可能爬上悬崖绝壁生活在深洞里。唯一的可能是“巨猿”将这许多种动物运到这个洞里。为什么它要运这许多动物呢？当然是为了吃。这就是说，我们可以推测“巨猿”是杂食的。我们知道，现代的猿类只吃森林里的果子的果食，吃肉食就是改变了它原来的性质。
这个推论，同前边所说由牙齿的性质上看它是杂食的类型的说法，是完全符合的。另外，我们从洞里所发现的化石骨胳多半是破碎的，也符合这种说法。
至于由洞里发现的动物，多半是幼年或老年的个体，这又当如何理解呢？这是因为巨猿猎获动物的能力不强，不能捉住青壮年的强健动物，而只能捕到老幼衰弱者作食物。
此外，“巨猿”如何猎得动物呢？一直到现在，我们并没有发现可能是巨猿所用的工具，如木棒和石块等。可能巨猿是赤手空拳地去猎取食物的，——这也是它猎物的能力低下的原因。
第二个问题是：“巨猿”同“北京人”有什么关系，也就是巨猿同人类发展历史的问题。
四十至六十万年以前，在中国北部，北京附近周口店地方，有中国猿人或叫“北京人”生活着；同一时代里，在中国南方广西地方有“巨猿”生存着。它们两者有什么关系？
中国猿人是从古猿发展成现代人过程里的第一个阶段的代表者，他能够制造和使用简单粗糙的工具。“人是使用工具的动物”，中国猿人是人类系统内的一个成员。
中国猿人从他的祖先以来，就生活在北方比较艰苦的环境里。在艰苦的环境里，开始用两只手采集生活资料；在这种工作的长期的锻炼中，将两只手锻炼得灵活了；由于脑筋的配合发展，聪明智力也发展了。这样，他就踏入了人的范畴。
同此相反，巨猿从它的祖先以来，就生活在食物非常丰富的良好环境里，因此，它的身体得到了特殊的发展，发展成了庞大的身躯。同时，因为有丰富的生活资料，不需要两个前肢从事于勤劳的采集，它的两个前肢自然没有得到应有的锻炼，所以它就一直不能使用工具，也就是没有能够进入人的范畴。从对巨猿下颚骨的初步观察所得到的结论，也完全符合于这种说法。
巨猿虽然向人的性质方面发展了，如由果食改变为杂食；但是身体发达得特别大，而两个前肢的工作能力却没有能够相应地发展。由于发展的不平衡，它的猎获动物的能力，如前所述，也就比较低下。这样，它就不能得到供给庞大身体的需要，自然就绝灭了。
我们在广西山洞里，在比巨猿较晚的地层，没有发现巨猿的子孙，也证明它是绝灭了。
从上述的解释，我们可以得出结论：中国猿人和巨猿是从人和猿的共同祖先分出的两个支派。前者发展得平衡，由于劳动，得到了发展，进入了人的范畴；后者发展不平衡，在向人发展的过程中绝灭了。他们是同时代的不同支派的成员，只能是远方的兄弟，而不可能是像魏敦瑞所猜想的那样认为巨猿是中国猿人的祖先。
附记：最近得到消息，在广西柳城的发掘中，又发现了一个巨猿的完整的下颚骨（可能是雄性青年者）和几个零星的牙齿。（附图片）
由咬合门看“巨猿”下颚骨