第8版()
专栏：
大鱼网主义
孙元范
报上登过一个大鱼网事件。广东台山县县委一位部长不相信别人的劝告，强迫渔民取消所有的小鱼网，做了一个三万多斤重的大鱼网，想把过海的鱼群一网打尽。结果，大鱼网打不上鱼来。这位同志的心意当然是好的，他本来认为大鱼网好处多：大、集中，方便，效率高，能解决大问题。生活中确实有人喜欢办大事情，热中于解决大问题，急于一次彻底解决问题；还有人把这提到理论的高度，说这种“大”癖是解决问题的重点主义精神。
世界上可能有比三万多斤更大的大鱼网。但是马克思主义的常识是：一切要看时间、地点和条件。莫斯科大学的建筑实在可谓大的，对于今天的苏联是恰当的。可是，这大房子如果今天搬到北京来，就是不恰当的；别的不说，单是电梯就受不了：北京电业局会有意见。请看北京新盖的大楼，一进大门，左右两排电梯，然而开动的只有一个、两个；并贴有布告：电梯供外宾和专家用，本机关人员一、二、三、四层仍请自己走上去。重庆有座出名的天坛大礼堂，能容六七千人（两翼还有宫殿式的不宜于住人的招待所），但不知一年有几次“客满”。
生活中确实是有大鱼网的。有大鱼网的计划者就更多。
据说，有一条河流，为了解决防洪问题，在支流上已经修了许多水库来装洪水，然而解决问题不大。于是现在有新的规划：在干流上修一个最大的水库，以彻底解决防洪问题。可是这个大水库的代价是多大呢？移民一百万人以上，投资好几十亿元。
据说，还有一条河流，也是为了解决防洪问题，支流上还没有为此修过水库，现在计划在干流上修一个最大的水库来装洪水。可是代价多大呢？有一个省，“桑田”要回到“沧海”，有一个一百几十万人口的城市要搬家，工程本身要花一百几十亿元。
大鱼网是不能一概反对的，重要的是要区别“想”和“做”，看什么时候，用什么办法。报上登过新闻：苏联有人研究，从喜马拉雅山打一条隧洞，中国同印度可以通火车。有个机关接到过外国工程师的来信，对西藏雅鲁藏布江河弯处的水电站（大到能发五千万瓩电）很有兴趣，愿意来帮助修建。我们也有人在研究如何从东北开运河一直通到广州，如何把长江的水引到黄河去。生活中是必须有幻想的，幻想对生活起促进作用。三十六年前，中国共产党成立时，只有几十个党员，就立下打倒帝国主义封建主义、建立新中国的目标，这在当时何尝不是大幻想；但没有这种幻想就不成其为中国共产党。问题在如何做，如何实现这个幻想。历史已经回答不能用陈独秀路线、立三路线或王明路线来建立新中国。现在如果有科学家、作家、诗人提出某些大幻想，那当然是可以的，也是需要的。然而，如果一个机关的几千干部，把现实问题乃至本身迫切业务一概放下不管，却请来几十位专家，专门来计划如何打通喜马拉雅山的隧洞，如何从沈阳坐船到广州，人类五十年以后将如何，等等，那就无以名之，只能名之曰：大鱼网主义。遗憾的是，现在似乎真有这样的机关；我们的报纸和记者（包括人民日报）有时也颇喜欢宣传大鱼网，而且比批判台山那个大鱼网还起劲：加花边，登头版，甚至头版头条。
这篇小文章可能引起一些小风波；对没讲穿的例子中的“具体问题”，可能有同志会提出异议乃至抗议。但笔者预先声明：谈到具体问题，那是需要大文章和专家们才能解决的，我这篇短文不过是一篇谈点杂感的小杂文而已。
第8版()
专栏：
“小戏”小谈
赵树理
近几天来看了两场泗州戏，又唤回我从前看小戏的心情。我看过的地方小戏，差不多都有两个共同的特点：第一、这些戏的故事虽然都很单纯，却往往都有点浪漫成分——惊心动魄之处虽然不多，而异想天开的部分却不少，常使人觉着娓娓动听、触手成趣。第二、这些戏的唱腔，有时候简单到只有上下两句，但就那两句也能引人入迷，听进去好像在一个平静的湖面上泛舟，一点也用不着吃力，心情自然随着剧情荡漾起来。一个人要是在一个平淡的环境中待久了，想借戏剧来大大振奋一下，这些小戏不能起到那种作用；若是在劳动之后，抱着休息的心情去看这些小戏，却能得到和风细雨式的愉悦和教益。在从前的庙会上，这些小戏常和大戏对台演，在平常情况下是各有各的观众，而遇上了特殊好的小戏班社也能把大戏对输了——自然是特殊好的大戏班社也能把小戏对输了。
有些同志一看见小戏就以为那只是原始性的东西，要不马上丰富一番、发展一番就站不住，我以为这种看法还有值得商量之处。我承认戏（剧种）无论大小，都有它可以丰富和发展之处，不过都要从它自己的现有基础出发，顺着它自己发展的规律去发展，当事者既不应该不尊重它们的基础，又不应该操之过切。所谓尊重基础，先要认识传统方面的长处。例如近几天来泗州戏演出的“夜访”、“思盼”、“打干棒”、“拦马”等节目，尽管在词句方面偶然还有一些传错、钞错的地方须待校正，但这一类剧本还不是像我这样的专业写作者所能写得成的。假如有人把这些剧本交给我让我大拆大改来丰富它一番，我便要抗命，因为我觉着这些剧本中不缺少什么东西。假如我不顾人家原有的基础，想趁势露一露我的才华，我就重新翻腾一下，作上一些新的诗句把人家的唱词换掉，布置上一些围墙、狗窝、楼台、松林、酒店等景色，加上管弦乐队，加上一些风雨车马声音的效果……这样一来，富则富矣，可是要我自己去看我是不会再看的，因为中央实验歌剧院要比他们的家当还富，我不如上那里看去。所谓不要操之过切，就是说不要把艺术创造看得太容易了。一个成功的传统节目，往往都是经过师徒几代的创造才完成的。就算我们生在这幸福的时代，既掌握了科学方法，又接受了前人遗产，然而从创作（或改编）剧本到排练上演，三年能完成一个同成功的传统节目差不多的好戏，已经比古人快了好多倍了；要是想在一年中把一个剧种的传统剧目全部翻修一遍，都把它丰富、发展一番，往往能弄得面目全非。有些剧种已经在这方面走了一些弯路，现在，才又逐渐扭转回来，从我举的那几个泗州戏的节目看来尚无此病。
我希望所有的地方小戏在发展中都能保有它的“小戏”风格。大家一致公认地方小戏容易表演现代内容，不过就是演现代内容也还应该有点限度好——多演“李二嫂改嫁”之类的戏，而把改编“万水千山”等戏的事让给大戏去想办法。（附图片）
庐剧“借罗衣”的一场 吴化学摄
泗州戏“拾棉花”的一场 吴化学摄
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专栏：
“片面症”
王威宣
有过这样一个笑话：一个好为人师的“聪明人”，似乎是个“全能博士”。他经常答复人们的问题。一天，有个樵夫看见路旁一个磨刀石，就问这位“聪明人”：“为什么磨刀石两头高，中央凹下去呢？”“聪明人”立刻回答：“这还不简单吗？凡是着力的地方，天天磨擦，就会凹下去，不着力的地方就会凸出来！”樵夫不服气，举起他的脚盘驳斥说：“你看，我的脚底着力的地方凸起来，不着力的地方反而凹下去。这又是为什么呢？”这样一反驳，“聪明人”也目瞪口呆了！
由于这个笑话，又使我想起“警世通言”中“王安石三难苏学士”的故事。王安石是个博学多才的人，他认为中国字都有很深邃的含义。他说，“坡”，土之皮也。恰好苏东坡在场，这位才怀“八斗”的苏学士反诘道：如此说来，“滑”，岂是水之骨乎？
这两件事，使我想起：凡事都有它的正反两面的道理。如果仅仅看到一面，强调了一点，往往就会发生错误。也许，这就叫做“事物的辩证关系”吧。
今天，事实很明显地说明了辩证法运用得太少了。
电影问题的讨论，有好几个月了。有的人死死揪住“票房价值”不放，说解放后电影一文不值了，连广告费都收不回来了；另外一些人，却又为“公式化，概念化”的败家子撑腰。似乎这也是个“粹”！
王蒙的小说“组织部新来的青年人”，讨论也有三、四个月了。有的人只看到它的积极作用。以为小说的主人公是“十全十美”的人；有的人却根本否定，甚至要怀疑作者的写作“动机”。
教学改革的问题也谈论很久了。有的怀疑学习先进经验的必要性；有的一笔钩销几年来的成绩，只是用三个字判决——“偏、糟、乱”。
事实上，问题真的是如此简单、三个字就可以“总结”的吗？我想是不可能的，如果硬着头皮下了这个“结论”，那一定也会像前面所说的“聪明人”和王安石一样，经不起别人的一问。
更全面地看问题，更细致地分析问题，才是医治“片面症”的有效丹方。黑格尔不愧为辩证法的大师。有人问他：“下雨好不好？”他是会生气起来的。这叫他怎么回答好呢？久旱不雨，怎么不好呢？如果已经泛滥成灾了，为什么还希望下雨呢？所以黑格尔要求别人提问题要把情况说得这样清楚：“一星期没有下雨了，现在下了一小时雨，对正在生长的麦子利不利呢？”这样，黑格尔才愿意回答。因为这样才不会失足踩到“主观片面”的陷阱里去。
“教条主义是活的科学这棵常绿对上的一朵无实之花。”教条主义者是这些无实之花的最亲近的鉴赏者。我想，教条主义的帽子谁也不喜欢戴上吧，若要不戴，我请你处理问题或下结论时：多一点辩证法吧。 1957年3月于北京
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专栏：
雨西湖（国画） 李可染
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专栏：
谈“拾画叫画”的表演
白云生
“未曾开半点么荷”，看画，仍不见开口，微发怔，又一看，唱“她含笑处朱唇淡抹”，见画中人对他含笑。接念“咦，看美人这双眼睛好不顾盼小生”，走到左边再看画，画中人是望着他笑，又走到右边，她仍是望着他笑。这时他的思想进入幻境，不仅要她说话，还希望她下来，便再三请她下来，但并不见动静，自己由幻境清醒过来，做出自己惭愧可笑的表情。念“柳梦梅你好痴也”，语音表示失望痛心。说白“小娘子，你画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼肖卫夫人也。小生虽则典雅，怎到得小娘子万分之一，蓦地相逢不免和韵一首”。他用古代名女画家、女诗家赞美画中美人才调，表示钦佩。持画入座写诗一首“丹青妙处却天然，不是天仙即地仙”。这时右手持笔，左手食指向鼻下一嗅指画白“竟是地仙地仙”，眼神特别注视微笑。接念“欲傍蟾宫人近远，恰如春在柳梅边”。最后写上自己名姓“岭南名士柳梦梅熏沐敬题”表示敬意。持画出座，用口轻轻吹气，表示墨迹未干。唱曲牌名“簇御林”“他题诗句声韵和，猛可的害相思颜似酡”，左手持画，右手用掌在面部晃过，表示感情冲动面色发赤如酒醉。此时热情奔放，再狠狠地叫她几声，双手持画，眼神凝视，面部微笑，很亲切地与画距离更近，先用和蔼可亲的音调低叫一声“美人”。叫后侧耳细听，不见回答，面部立即一怔，表现也许声音小，她没有听见，或是站的方向不合适。又双手持画另换一边再叫，声音稍高一些，面部喜悦也强些，改叫“小娘子”。因这个称谓比美人两字亲切些，但仍不见回答，心中又想是否嫌称呼不够亲切，或方向仍不合适。乃将画放在面前，画面斜向观众，不要举得太高，以免妨碍面部表情，再叫“姐姐”，声音短促，见画不动，乃用手将画微微抖动，表示促其回答。叫后仍不见动，这时他的感情压抑不住，将画上举，紧靠面部，用热情诚挚的声音叫“啊呀，我那嫡嫡亲亲的姐姐”，意思是我这样的诚恳，你怎么还不答应。接唱“向真真啼血你知么？”真真的故事内容是“唐朝进士赵颜在画工处得着一幅美女图，画工说这是神画，美女名真真，天天叫她的名字，一百天就会答应，然后用百家彩灰酒灌她，就会复活。赵颜就照办了，画中人果然下来了，言语饮食与常人一样，和赵颜结了婚，一年后，生一个儿子，赵颜怀疑她是妖怪，真真便带着儿子又走到画上去，画上也添了一个孩子”。柳梦梅是希望画中人也像真真一样能够下来。唱“我叫，叫得你喷嚏一似天花唾”，右手微动，手掌由上而下，表示天花唾落情状。猛一回头，面部带惊讶念“咦，下来了，她动凌波”，左手将画上下微动，表示她要下来了，“请坐坐”，将画暂停不动，“盈盈欲下”，将画抖动，表示画中人盈盈欲下状态，情感且有些失常，但不要过火，以免流入轻狂。再一转念，前边许多动作都受自己的情感支配，画中美人依然未动，故念“啐，”唱“全不见些影儿那”，右手水袖向画甩下，面部稍歪，表示失望。但情感又一转变，虽然画中人未下来，但个人感觉孤身客居在外，可以将此画作个伴侣以慰寂寞，话白“小生呢孤单在此，少不得将小娘子的画像做个伴侣儿，早晚嚜，玩之，叫之，拜之，赞，赞赞之，”接唱（尾声）“俺拾得个人儿先庆贺”。这时柳梦梅仍以真人对待画中美人，故双手端正持画，提至胸前表示庆幸亲切的意思，唱“敢柳和梅有些瓜葛”，又再叫一声“美人”，意思是虽然我如此的庆幸亲切，还是怕你不下来。接唱“只怕你有影无形盼杀我”，用低柔音调唱，至“盼杀我”时音稍放大，表示顾虑到只有画影而无形体，这遥遥无期的盼望岂不使人盼杀。这时音乐作风声，柳梦梅赶快用袍袖遮画，随念“外边有风，请到里边去”，念时表情是爱护关切无微不至。在让她时，不见她向里走，又念“小娘子是客，自然是小娘子先请，小生嚜随后”。但仍不见走，以为她是害羞，最后说“你我相并而行”，用右手水袖搭起将画掉转，作为携手并肩同行，左手持画上下徐动，表示画中人行动之意。
这出戏在表演上，必须分清层次。拾画中主要表演是眼睛的各种看法，对各种不同的事物环境，结合唱词，必须掌握先看后唱。同时动作有次序，尽量用手、眼、身、法、步，使观众领会到剧中人所处的环境，及随着情节变化发生的情感。叫画则主要在脸上表情变化和耳部各种听法，身段动作及唱白，声调的轻重高低，传达一种由幻境中创造的深挚情感。演员既不能演得过火，使观众以为柳梦梅不是白痴，便是疯狂，或是轻薄子弟，也不能演得不够变成呆滞。不但要将柳梦梅演活了，还得将画中人也演活了，才是高度的表演艺术。（续完）