第7版()
专栏：
“虎符”
——成功的演出—略论关于学习戏曲表演的方法问题——
阿甲
话剧“虎符”由北京人民艺术剧院演出了。
司马迁笔下的信陵君、如姬、侯生、朱亥等人物，强烈地表现了舍生取义、杀身成仁那种大气磅礴的道德精神，两千年后，郭沫若先生将这个优美的故事经过自己的构思又创造了一些人物，写成“虎符”这个剧本。司马迁的历史时代过去了，司马迁所塑造的那些英雄人物性格的美、道德的美，却光辉地反映在郭沫若的艺术作品中，将世世代代给我们崇高而雄伟的美感享受，作为共产主义道德教育的组成部分。那种见义勇为、当仁不让的精神，如果是站在无产阶级的立场来承继它、批判它、发扬它，它就会为社会主义事业建设的斗争，为人类和平事业建设的斗争，贡献出巨大的力量。
“虎符”人物的那种壮烈的感情和崇高的意志，为我们表演艺术创作上提供了美感的内容，也为我们在学习传统的舞台艺术上提供了有利的题材。焦菊隐、梅阡同志采用这个剧本作为学习中国传统表演艺术的实践是颇为得法的，也颇为成功的。谈到学习戏曲的表演技术，可要注意，这些东西，一面有很大的适应性，一面又有很大的限制性；如果将这些东西，当作你创作的出发点，一切都去依据它、服从它，贪婪地将那些魅人的精美技术都装饰在你那角色的身上，那你就要倒霉；将使你那生动的角色，成为舞台程式的俘虏，成为失去灵魂的舞台技术的傀儡。如果你善于运用这些东西，在形象创造中，把它当做你对角色体验的结果，那你就会胜利；这些顽强而又魅人的玩艺儿，就能为你所降伏，为你的角色锦上添花。所以，要求话剧接受传统的表演艺术，只有在体验的基础上才能真正学到手，才能使戏曲的舞台程式消化在“体验艺术”的创作方法里面去，这样地学习斯坦尼斯拉夫斯基体系和学习中国戏曲表演上的传统经验就可以把两者之间的矛盾统一起来，而且使它相得益彰。
我没有看到导演对“虎符”的排演过程，也不理解演员的创作意图，但看到于是之（饰信陵君）、朱琳（饰如姬）、戴涯（饰魏王）、赵蕴如（饰魏太妃）、郑榕（饰侯生）以及其他演员所饰角色，在如何学习戏曲表演来创造角色形象这一点上是有很大成绩的。我个人觉得，在北京，它比我所见到的几个古装话剧都要好，显然，这是学习遗产的成就。他们演得合理、有深度。据我看来，他们学习戏曲表演，不是一般地追求戏曲的舞蹈形式，主要是学习它那鲜明的、精炼的、富有表现力的动作方法，虽然戏曲的舞蹈形式是和它的表现力不能分开的。因此，这种学法，就不是将舞水袖、摆身段姿势当作舞台任务，而是将这些富有表现力的身段动作，有选择地、贯串一气地根据人物的精神活动在特定的情境中表现出来。比如，戏曲表演中表现人物情感激动的时候，往往用“叫头”（结合演员动作、台词的一种锣鼓的演奏程式），而“虎符”中的人物也采取了这种方法。戏曲中有些“叫头”用得并不确当的，毛病是在有些演员不管角色的需要而滥加“叫头”，想靠它来制造舞台的紧张空气，结果就使演员概念化地、过火地表现激动的感情，造成表演上的刻板化。戴涯所饰魏王就不是如此。他在魏昭王的灵前，禀告先王，要惩办太妃窃符之罪，他昂昂然站在那里，挥袖举手，向着黑洞洞的灵龛大声呼叫，告诉先王为了维护国法的尊严，惩治庶母，以表大义灭亲。那也像“叫头”。这个动作，从演员的舞台体验来说是极诚恳的，忠心耿耿的，但是揭示在我们面前的则是一种愚蠢暴戾的行为，一种丑恶性格的暴露。这种真挚的又是喜剧性的“叫头”使我们可恨可笑，还激发我们对正面人物更加景仰和同情。
水袖的运用也是恰当的（因为水袖在传统表演上和整个的形体动作关系很大，也把它提出来）。如第二幕第一景大梁市民向信陵君饯行时，信陵君站在石桥，有好些动作是用袖口的挥舞来表达感情的。这时，群众狂热的心和信陵君狂热的心，像烈火一般融解在一起。信陵君是那么激动：沸腾的胸腔，把他两只手甩开去，两只衣袖飞出去！几乎要把所有魏国人的心都环抱在自己壮烈的胸怀。其余如太妃、如姬等对长袖的运用，都还是自然的、有选择的。以上这些演员，对古装技巧的运用，不是单纯去表现长袖善舞，仅为了说明一种生活习惯，主要是表现了角色的心理冲突。
布景，这个戏也有自己的独特风格。景布置得很干净，有概括力，也很有气派。我好像没有看到舞台上有门、窗、走廊以及其他繁琐的摆设。舞台空间很大，可并不是那种虽有深远广阔的透视（如宫殿等）实际上连一只脚也跨不进去那样的大，它是考虑到既承继传统表演方法上的某些特点，又括概地用了有真实感的布景，是这样地来表现剧本的规定情境的。它腾出很大的舞台空间，留给演员在舞台调度上发挥带有舞蹈性质的表演。它舍弃了戏曲表演中虚拟环境的身段动作，适当地运用戏曲中直接表现思想、情感那种夸张、集中、鲜明的表现手法，以求和布景相和谐。它虽然简单，但是统一的，也是有诗意的；它不只是装饰，而是能表现主题、能唤起演员对真实情境的向往，对角色的体验是有帮助的。
戏曲舞台惯用舞台调度的对称形式，如各种各样的队形排列等。“虎符”对这点也是用得适当的。这些形式庄严华美，表现出封建君王的生活气派。
“虎符”中读台词的方法，也在向戏曲探讨。戏曲中的道白（京剧中有韵白、京白，地方戏在方言的基础也是有韵调的，京剧中的京白，也是带有韵调的北京话。）和歌唱虽有差别，但也带有歌唱的性质。假使说，戏曲中的情绪、动作是舞蹈化的，那末语言也是舞蹈化的，不过语言是靠声音的旋律、节奏使它舞蹈化的。本来，语言也是动作，斯坦尼斯拉夫斯基认为：“语言，对于演员来说，不仅止是声音，而且是形象的媒介。因此，在舞台上用言语交流的时候，就不仅要使人听见，而且更需要使人看见。”他的意思，虽然指的是要求演员的语言功能，要使得同台者从你的语言中看到你所描绘的形象，那么，既要使人看到你的语言图景 （自己也要看到自己的语言图景），那就不仅对台词的含义要有深刻的理解，而且对声音技巧的发挥是十分重要的。戏曲中很讲究台词的四声、尖团、五音、四呼、出字、归韵那些声调铿锵的语言艺术，作为体现语言内容的手段。老艺人常说“千斤道白四两唱”，足见对语言声音艺术的重视。因此，“虎符”中拖腔拉调的舞台腔，也是为了和夸张的动作结合在一起，明朗地揭示出角色的内心活动；不然，和夸张的动作就不调和，也显不出语言声音的特点。我想，只要不是矫揉造作地去拉腔拉调，是能够在传统方法的学习中发挥出话剧的语言形象的光彩的。
曾经有些人主张将打击乐器鞭出歌剧舞台之外，可是“虎符”，却偏偏将这些所谓野蛮落后、性格原始的锣鼓家伙请上了话剧舞台，这真是特别。“虎符”导演对打击乐器的使用也是有分寸的，它总是记记击中角色的心弦，使角色的心声，形象地有力地突现出来。这个戏正是有了锣鼓的帮衬，那种夸张性的动作，才不觉得虚假，才有真实的感染力。
我只看了一次戏，虽是片片断断地从水袖、台词的韵调、打击乐的运用、舞台布景的设计等问题谈起，没有从导演、表演的创作构思和完整的舞台形象来谈，但已经看到它的统一体。毫无疑问，这个戏的创作方法，是运用了斯坦尼斯拉夫斯基体验艺术的原理来帮助接受中国戏曲的表演遗产的。这种说法，当然不是要把中国的戏曲艺术按照斯坦尼斯拉夫斯基的模型来翻砂，倒是将他的这派道理，依中国舞台的口味充分运用出来。这个经验，是值得话剧界、戏曲界、以及搞新歌剧的同志们研究的。
话剧所以能用得上中国戏曲的表演技巧，能以体验的方法使这朵花植根于角色的心地，这首先由于戏曲的表演形式具有现实的根据，它是在无数民间艺人的生活体验和形体磨练中发展起来的。这些所谓表演程式，总的说来，都来自生活，但不是生活的直接摹拟和放大，它是从生活的各方面，有的是生活的直接体验，有的是从其他的物象中吸取可以作为比喻、形容、摹拟的东西，更从其他的艺术、技术形式中吸取不少的营养，如说唱者的表演，古代祭礼仪式的表演，迎神赛会的表演，古代带有讽刺时事的表演（如优孟衣冠），表现民族风俗习惯的表演，民间和宫廷舞蹈的表演，各派拳术中的表演，以及中国写字、绘画中的各种技法，甚至壁神、庙像、鱼、龙、虾、蟹、龟、蛇、兔、鳌的形象，都是戏曲舞台表演艺术直接、间接、广泛的创作泉源。特别是民间舞蹈，在长远的创造过程，逐渐具有一种比较完整的表演性质的程式，等到有了剧场，这种程式经过舞台化之后，它的表现能力更集中、更丰富多采，特别在大剧种里，舞台表演的格式更加规范化了，因而也就有定型的性质。当它具体结合角色的时候，在演员具体创作形象的实践中，一方面和角色的类型对立，这时改造这种类型，经过演员体验以创造角色个性，从而又提高了程式技术。角色的抽象类型和角色具体个性的矛盾是这样统一起来的。这样，我们就不是机械地把程式当作标记角色的符号，而是要求演员的形体表现，在舞台的真实感、分寸感上，达到像歌曲音符那样的准确。所以，戏曲程式，一面是根据自己的生活体验，一面是批判地接受前人遗产这样结合起来创造各种角色形象的结果。
话剧虽不必在角色上分类，但接受这份遗产时光靠当场的排演是不够的，也有必要作经常的形体锻练，不然，就无法得心应手。画家所谓“胸有成竹”、“胸有丘壑”决不是只凭内心体验，主要是从他的笔下体现出来。所以画家必须锻练他的笔，然后始能写他的意，演员必须锻练他的形体，然后始能塑造他的形象；我想“虎符”的演员，是可以证实这一点的。
我们一方面钦佩“虎符”的导演、演员对接受戏曲遗产创造性地运用在话剧上的才能和成就，同时也感觉到演员的形体动作有好些地方（如台步、跷脚、甩袖、拜揖……等）仍是感到别扭的，这会影响到舞台的真实感。如信陵君陈述利害要求魏王出兵救赵，而魏王恼羞成怒斥责他的时候，魏王的右手和右脚的动作，有时是一顺边的，看起来不大舒服；信陵君好些地方如理袖拜揖，如甩袖捧受“虎符”等动作，也都不大舒服，撩手撩脚地不那么收敛、协调。又如魏王发觉失去“虎符”，佩剑跑到太妃跟前，上场时跷脚抬步，似是而非，也不大好看；如姬的动作姿态也不够优美。像这类情形，其他演员也有。
斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在没有完成角色的重要心理任务“大的真实”之前，首先要求演员完成这些最简单的形体动作。即是说必须准确地做好基本的、简单的形体动作，以求达到“小的真实”。我们演古代人物更要注意这一点，无论有关行步、转身、举足、投袖这些简单的形体动作，应当求其真实（舞台化的真实），不能看作无伤大雅。可是，这些动作，在古人是自然而然的，在我们舞台生活来说，特别带有舞蹈性质的古装动作，就成为高度的技术。对掌握这种技术，如没有达到随心所欲的程度，就很难真正进入角色，很难真正感受角色的思想感情。相反，在这种情况下，演员的感情越是冲动，可能叫角色的洋相越出得厉害；这时，演员在台上的自我感觉很真实，观众在台下的感觉却很难受。因为生活里的自然动作是可以随意的，而高度技术性的动作如不熟练，对我们反而是不随意的东西；在舞台上，不能控制它就是不能控制自己。因此，我们虽必须以体验的创作方法来运用传统表演技术，然而不掌握技术就不能真正进入体验。从心理动作到外形动作，又从外形动作到心理动作，这是不可分割的统一体。斯坦尼斯拉夫斯基在他的晚年，主张一种从“人的身体生活”的真实，到“人的精神生活”的真实的道理。他认为把握角色时，要演员和可以看到的、可以感觉到的身体，而不是和那些不可捉摸、不固定的虚无飘渺的情感及其他“内在的舞台感觉的元素”发生关系；他认为在形体和精神不断联系的基础上，互相影响的关系上，以求建立角色的“人的身体”的线，其目的在于通过这条线，自然地刺激起角色的“人的精神”的线。这种从外形动作的真实，引导到内心动作刺激的动作方法，值得我们很好研究，特别对戏曲表演艺术有很大启发。中国戏曲有才能的演员，在排练、教学的方法上，总是力求使他的外形动作富有表现力地来反映他神妙入微的心理活动的。戏曲的外形动作，是从不断地体验中产生，又在不断地锻练中把它固定下来。我们现在接受它时，已经是接受它的结果。问题在接受这种结果，并不是要我们表演这种结果，应是将这种结果当作我们再创造的手段。因而运用程式技术就不能离开演员的自我感觉和具体的体验。重要的是我们接受遗产，不仅是把它当作表现方法来理解它，还须从严格的身体锻练将这种方法成为自己的骨肉，然后始能真正掌握你所创作的角色，始能将戏曲的花朵，植根于角色的土壤。
“虎符”的演员，学了在外形动作上运用夸张的方法，但在表现和动作不可分割的情感部分就感到不足，如有时不需要手舞蹈，只需以微妙的形体节奏、面部的表情节奏来适应对手的时候，像这些地方，就感到无力了。如平原君夫人向魏王呼吁求救，悲痛陈情，几乎要呕出血来的时候，而魏王非特无动于衷，反以冷潮热讽对她。信陵君虽然不响，但是他对这两人对话的感受是多么强烈啊。他忍看着平原君夫人为赵国请命从一腔血忱所吐出的那锋利的舌剑，却丝毫也砍不动那暴君的顽石心肠。这时信陵君虽兀然不动，默然无语，他心里是十分紧张的。他鄙视这个独夫，他的脑海里像闪电般地在思索，最后做出率领三千食客护送平原君夫人到邯郸的决定。我想于是之决不是在内心体验上断了这根贯串线（我这样想，可能是错的），而是没有有效地通过形体的以及感情的形式把它表达出来。斯坦尼斯拉夫斯基反对表演感情（因为感情是不随意的），要求从动作（行动的意思）出发以求获得感情，这个原理对戏曲表演也同样适用。不过戏曲表演的感情，也是有它的技术形式的，也带有舞蹈的性质，因而像喜、怒、哀、乐这类属于感情的东西，也要使它技术化，像锻练舞蹈身段一样去练习它。掌握这种感情的表现技巧，不等于要我们去挤鼻子弄眼、抽象地去表演感情，而是在体验动作时使得感情的形式和夸张的外形吻合一气；不是在表演上只有动作是手舞足蹈，而感情则是自然形态的。
打击乐的运用，虽有良好效果，我觉得还可打得复杂一些，不仅使它适应角色的巨大激情，也要它抒情。管弦乐也可适当运用，免得打击乐太干。
我所提的这些问题，并不是一提到向戏曲学习，就要求按照戏曲的规律来解释话剧，要求像戏曲演员那样练工，要求魏王来一个“哇呀呀”，如姬来一个“喂呀”之类的情绪表演，这就要大乱了。不过，像广播体操那样学习一点程式动作也是用处不大的，最好学个把戏。这一点“虎符”的导演比我更懂。
“虎符”的导演、演员在创造性地接受戏曲遗产这一尝试上，那些因技术不成熟而发生的缺点不是重要的，重要的经验，是在导演创造上无论从表演、布景灯光、音乐效果等关系上都是在和谐统一的基调上去运用戏曲的规律，不是支解割裂地去运用戏曲的规律，没有因为运用它而为它所束缚。它承继戏曲遗产，不等于以戏曲的规律来发展话剧，也不是话剧、戏曲两者之间似是而非的产物，它是具有鲜明的民族风格的一种特殊的又是完整的话剧形式。这个经验值得戏剧工作者进一步地研究和提高。
这里谈的只是通过“虎符”的看法，对话剧有关接受戏曲表演遗产一些粗浅的看法，至于“虎符”的导演构思和排演方法上的事情，因没有去研究，当然谈不出什么来。
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专栏：
学校政治思想工作
要克服片面性和教条主义
辽宁省委召开大专学校政治工作会议
新华社沈阳1日电 中共辽宁省委在2月25日至27日召开了大专学校政治工作会议。
会议肯定了过去对大专学生进行政治思想教育工作的成绩，并对存在的缺点作了分析。会议认为过去政治思想教育工作中片面性很大，讲了这一面忽视了那一面，没有抓住或解决思想教育工作中的主要问题，并有严重的教条主义倾向。教育方式简单生硬。脱离学生学习、生活、思想实际。同时贯彻群众路线不够，没有在思想工作中充分发挥群众作用。
会议强调今后的政治思想教育着重解决下面几个问题：首先，必须把政治教育内容经常地反复地贯串到各科教学和日常政治思想工作中去；加强学生的马克思列宁主义理论课程教育，确立学生革命人生观，使学生学习以工人阶级的立场、观点和辩证唯物主义的方法来观察分析问题。同时要针对各个时期的学生思想动态，利用各种形式进行思想教育；要防止和纠正片面性，不要只讲社会主义建设的幸福远景，而忽略实现社会主义建设的艰苦奋斗，只讲民主而忽略集中，只讲发挥个人特长而忽视国家需要，只讲自由而忽视纪律等。其次，政治思想教育要经常化，因为学生思想的旧问题解决后新问题又会产生，必须时刻不懈地来解决这些思想问题。第三，密切党群关系，改进师生关系，充分发挥教师在思想工作中的作用。
会议还研究了大专学校政治工作干部的配备和提高等问题。
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专栏：
福建龙岩等革命老根据地群众
捐献一批珍贵革命文物
本报讯 福建省龙岩革命老根据地群众捐献了一批珍贵的革命文物。这批文物中有共产国际执委主席团给中国共产党的信，苏维埃时期党中央六十四个委员的自传，“1929年党中央关于红五月的工作决议”，毛主席在瑞金梅坑村茶花会上的文书材料，“贫农团组织与工作大纲”，闽西第一次工农代表大会的决议，中华苏维埃组织法、婚姻法，“党的十大政纲”，“苏维埃政权讲授大纲”等。
据龙岩、上杭、宁化等九个县的不完全统计，从去年12月到今年1月底为止，群众共献出有价值的革命历史资料八百四十九件。这些珍贵的革命文物，对编写革命历史有很高的价值。
在解放前黑暗的年代里，闽西老区人民满怀革命胜利的信心，不顾反动派大肆摧残和凶暴的搜查，用各种办法把这些革命文物保藏在祠堂、旧舍、老屋、暗房、地洞、墙壁中。宁化县老革命同志丘瑞齐，在这次捐献革命历史档案文物中，献出了保藏二十多年的一箱革命文物；上杭县才溪区通贤乡曹玉成在第二次国内革命战争时期，将“红色中华报”贴在壁上，上面加贴一层草纸遮住，现在也把它献了出来。 （本报福建记者站）
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专栏：
对怎样进行古史分期的研究的一些意见
陈梦家
解放以来，不少历史工作者对中国古史分期问题感到很大的兴趣。这对古史分期的研究有很大的现实意义。无论在历史事实的研究上、在教学上、在博物馆的陈列上，都需要正确地划分中国社会的发展阶段。
对如何解决这样一个重要的问题，目前有各种不同的意见。有人以为应该快一点解决这个问题，他们提议在书报杂志上集中讨论这个问题，或是集不同诸家于一堂而讨论解决。有人以为应该快一点早一点决定一种说法，那怕是未成定论。有一种大家可暂时通用的说法，那末在教学、编书和博物馆的陈列上可以立刻生效。还有人以为不必要求在一个期限内“解决”这个问题，不必非正式地规定暂时采用哪一种说法，而对此问题进行长期的研究和讨论。
我个人一向是整理材料的，根据自己保守的看法是，对待这样一个重要而复杂的问题，主张慢慢地从容地去研究。学术问题不能采用急躁处理的办法，在意见纷歧、莫衷一是的时候，应该尽量地进行不同的意见的辩论。假使我们对历史分期问题认为是长期性的讨论和研究，比较从容地进行细致的研究工作，我想它反而可能早一点达到目的。在十年八年内，要是努力得法，也许对于中国的历史分期可以得到一个大致的轮廓。不断发现的地下材料和文献资料的整理研究和理论方面更深入的研究，一定会随时修正和补充我们的看法。
我觉得要解决古史分期问题，目前先要作好几种重要材料的准备工作。就是：一、对文献材料，特别是正史、经典的考订、考释。二、对考古材料的综合研究、断代研究和古文字研究。
先说对文献材料，特别是正史、经典的考订、考释。这几年来，我们常常看到有人对古代典籍，急不可待地加以利用。但是还很少有人作一些实际的基础的工作，就是试将古书的年代考证一下，对于书本内容整理考释一下。对于历史分期这样一个重要问题，更需要详确地分辨材料的来源及其正确的年代。经史子集还是今天最重要的文献材料，但是问题还多。近来有些人很用力于在正史以外找从前不大重视的材料，这是非常对的。但是研究历史，正史还是最基本的材料。有一个青年研究生，研究汉代的社会性质，写出了洋洋大文，引了许多书，当然也引了汉书。但是，要在二、三年内完成一篇论文，并且在指定的题目早已决定了结论的情况下，他就无暇对汉书作详细的客观的研究，只是在书本中找与结论有利的证据罢了。这样的研究方法当然不能解决重大的问题。
我在此想到王国维先生的古史研究，至少有二点值得今天再提出来的。一是他对所研究的某一段时期（譬如殷、周）的传统历史记载、地理、礼俗有一个大概的认识，然后才有可能对某一些专门问题作集中的探讨。二是他对于所应用的一批文献材料（譬如诗、书、春秋、国语等）有一个大概的认识，然后才有可能结合地下的材料（甲骨、金文），互相印证，写出“古史新证”一类的著作。这种治学的方法，我认为至今还是值得学习的。要研究古史，必须有历史的基础知识，必须能专门集中地解决一些关键问题；必须通读若干整本的正史、经典，也必须精通某一些专书（如尚书、竹书纪年）。我们今天对于尚书、春秋、纪年等经典若仍然只有过去的水平，那末即使我们有很好的方法，也很难解决历史上的重大问题。
王国维先生不是一个文字学家，也并不以考古为他的专长的。然而在古史的研究中，他所以是近五十年来杰出的大师，在于他自己钻入考古材料中，自己从古文字中找新的事实。我们今天倘使只在不同的说法中说来说去，在有限的文献中引来引去，不更好地承继清代的考证之学而整理古书，不更好地承继清末古文字学而研究甲骨金文，那末我们的历史分期问题的研究一定不容易飞跃而成。近十年中，古文字学这一门学科，停滞不前，这对于研究古史是个重大的致命伤。当然同时也要避免一些钻牛角尖的想法，以为古文字能解决古史的一切疑难杂症，以为认识一个字可以发明大道理。我曾见到一篇稿子，说他发现了甲骨文有铁字，因此殷代一定用铁了，这是不妥当的。我们需要耐心地研究文字学，这是一件急不来的学问。
现在大家都虎视眈眈地看着新出土的考古材料，等待它说出一些书本上所没有的新闻。我们今天可喜的发掘工作，是因为伟大的社会主义建设而有了扩大和发展。也因为如此，田野工作作得多，而无暇作综合研究的细致工作。考古报告不但面目可憎，而且是亲疏不分，这由于我们的时间、学力、理论都不够。然而历史工作者对考古工作者不断提出要求，也向文字学者提出翻译古文字为今文的要求，总之要求及早利用这种材料。这种要求是可理解的。我们曾经呼吁考古工作为历史科学服务，使考古成为历史研究中重要的一个资源。但到了今天，我想我们也有理由希望历史工作者不必等待现成综合好和翻译好的材料，应该共同参加这种工作，应该使考古成为历史研究者不可少的一部分。现在青年的考古工作者对于历史文献有要求学习的热情，我想反过来青年历史研究者也该多多学习考古学和文字学。
关于考古学，我们不妨再补一句，它是从宋代开始的。科学发掘以前的“金石学”时代是中国考古学可以骄傲的一个时期。我们今天研究殷周史，主要靠“金石学”遗留下来的资料，不要说近代科学发掘品，就是宋以来的古器物及其铭文，还需要我们更好地作整理研究和断代研究的工作。田野发掘材料非常重要，要及时地发表，也要及时地综合研究。过去的考古资料，要快快地整理出来，简单说，早点印出来。现在大家都愿意研究大题目，不屑于作整理资料的工作。你劝人整理材料，他就说我还要研究呢。考证书本和考订旧日的考古材料，都是今天研究历史分期急不可缓的工作。
此外，古地理和古年代存在着若干问题，也是必须及时有人研究的。我们需要准确的年表和可用的历史地图。这些，我们过去的工作是有些底子的，只需要作进一步的研究。
对于新的历史学，对于中国历史分期的研究，我是满怀信心的，愿以所能努力地整理材料，我相信这样做不但有助于历史问题的研究，也可以说是有贡献的。