第7版()
专栏：
欢迎作家到工农兵群众中来！
编者按：11月12日，本报发表了“要有一支强大的工人阶级的文艺队伍”的社论，和首都许多作家决心到工厂、农村、连队中去的报道以后，全国许多读者来信，坚决拥护党的这一号召——文艺工作者长期和工农兵群众相结合，并对首都许多作家到工农兵群众中去的行动和决心表示热烈欢迎。这里刊登的，只是一部分读者的来信。
双手欢迎作家来俺们这里石家庄电业局供电管理所工人
刘印琴
看了11月12日人民日报的“要有一支强大的工人阶级的文艺队伍”的社论和作家下厂下乡的消息后，简直不知用啥字眼来形容我的兴奋心情，只觉得仿佛我站在作家的面前，在同他们作亲切的握手，心里不断涌出这样的字眼：欢迎，欢迎，欢迎你们到来。
我是个外线电工，在现实生活中，深深感到有许多可歌可泣的动人事迹，但我从未看到过描写外线工的一本小说。莫非俺们外线工成年累月、雪里雨里，不论严寒和烈日，顽强地工作着，许许多多困难都被俺们克服了，战胜了，许多数不过来的动人事迹不值得作家写吗？我想不是的，是作家没到俺们这里来。为工农兵服务是党的文艺方针，按说，反映工人生活的好作品应该多一些，但事实并不完全令人满意。这毛病我看就是出在作家没有在工人中生根。现在已有不少作家深入到工农群众中去，我相信，在不久的将来会出现大量的描写工农的好作品。我是个文艺爱好者，有许多英雄工人形象在脑子里常活动，但由于文化浅，写不出来。希望作家到俺们这儿来，写写我们吧。
高举双手，欢迎，欢迎！
欢迎你们到基层来
宜昌市糖果商店 李 伟
我是一个复员军人，曾经在部队作过一个时期文艺工作，平时也喜欢看些文艺作品。虽然解放几年来，作家们曾创作了大批优秀作品，但是还赶不上人民的要求。现仅举一个例子来说，我就很少看到作家们写点我们复员军人参加工厂、矿山、农村、企业等和平建设的作品。即或写了一点，也是太少了。近几年来，我们成千上万的复员军人响应党的号召，参加祖国的经济建设，在不同的岗位上，涌现出许许多多的优秀人物。有很多同志，保持了革命军人的光荣传统，在前方是杀敌英雄，回到后方又是生产战线上的模范。如1953年，宜昌市有七个复员军人，在党、政等各方面的支持下，将自己的生产资助金拿出来开设粉厂，开始每人不拿薪金，只吃饭，而后慢慢地每月拿几块钱，在工作中克服了许多困难，粉厂从无到有、从小到大，现在已发展成为地方国营。现在厂内大部分职工是复员军人，无论党的什么号召他们都是带头积极响应。这些英雄事迹，是不胜枚举的。作家们去歌颂，让人们去学习他们不怕困难、勇往直前的精神吧！
所以这次作家们长期地深入到基层，这的确是大喜事，我欢迎你们。
作家们，欢迎你们来！
战士 周彭年
11月12日黎明，我听到中央人民广播电台报告的新闻节目里，作家到工厂、农村、部队中去，要和劳动人民同甘共苦，参加体力劳动，要到连队和士兵们一起生活。这消息，真使我高兴。我想起魏巍的“谁是最可爱的人”，陆柱国的“上甘岭”等作品。作品里那些英雄们，多么值得人们敬佩啊。
在现实生活中，我亲眼看到将军给士兵做饭（当然是假日），看到带着伤疤的排长、连长和经过抗美援朝的老战士在和平建设和军事训练中的英雄本色。
我多次拿起笔来想写下他们动人的事迹，可是我文化水平低，写不出，不能达到我的希望。现在听到你们——人类灵魂的工程师们将要到连队、农村、工厂来参加劳动，和工农兵群众长期生活在一起，并进行创作，我是多么高兴啊。
到兄弟民族地区去
中央民族学院僮族学生 苏达民
我是一个僮族青年，多少年来，曾从我尊敬的作家们的优秀作品中吸取许多精神滋养，丰富了我的知识，给我增加了不少力量。有的作家还不辞劳苦地深入到我们少数民族地区，写出反映我们各兄弟民族的生活和斗争的优秀作品。如今还有不少作家正在兄弟民族地区生活，并正在进行这方面的创作。这是我十分高兴的。当我们在民族学院的礼堂里，每每看到关于少数民族的影片时，我们各民族的同学都是报以最热烈的、长久的掌声。我们多么希望作家们深入我们少数民族地区，多写些反映我们少数民族生活和斗争的诗篇啊！
我们僮族，是全国少数民族人口最多的民族。在反动统治的年代里，僮族是不被承认的一个民族，以至有好多人，甚至僮族人民也不知道有这个僮族存在。这都是反动统治者的罪过。今天在党的领导下，僮族不但被承认为单一民族，而且又成立省一级的自治区。可是，关于这个民族，有一部反映她的影片没有？没有。有多少反映这个民族的作品？可以说很少很少。我们大家都知道，早在大革命时代，党就在僮族地区领导斗争，僮族人民在其优秀的儿女——韦拔群同志领导下坚持过不懈的斗争，给人民留下了深刻的印象。多少革命干部坚持了二十几年的游击战争。解放以后，僮族人民又经历了翻天复地的变化。所有这一切，不是可以提供给作家们取之不尽的材料吗？如果作家到僮族居住的地区去安家落户，多写有关我们民族的作品，这对我们僮族人民将是最大的满足和鼓舞。作家们的良好榜样广东省茂名县文化馆全体工作人员
我们是广东省茂名县文化馆一群年轻的群众文化工作者，也是文艺战线上的小新兵。我们看到人民日报的社论：“要有一支强大的工人阶级的文艺队伍”后，我们快活地围在一起，展开了热烈的讨论，我们认为这篇社论是党向全国文艺工作者发出的伟大号召，我们坚决拥护党的这一号召。
党指出建立一支强大的工人阶级文艺队伍和繁荣社会主义文艺唯一的途径“是要使文艺工作者和工农群众密切结合，他们应该永远生活在群众之中，和群众一起参加生产斗争和阶级斗争”。我们觉得，这一指示的正确性，从过去抗日战争和解放战争的历史事实中，已经得到了很好的证明。无可怀疑，解放以来的八年中，我们的作家也写了不少的好作品，对教育鼓舞群众为建设社会主义社会而斗争，起了好的作用，这些成绩是不容抹煞的。但是我们却不能不注意到这样一个重要的事实，社会主义文艺是大大落后在群众需要的后面了。解放八年来，新的和较杰出的作品还是为数不多，还不能满足群众的迫切要求。就拿我们广东来说吧，像全国一样，我省农民是占绝大多数的，我们要坚决贯彻文艺为工农兵服务的方针，也就得多写反映农民的现实生活和斗争的作品。可是我们不能不感到中国作家协会广州分会的作家们，在这方面是做得不能令人满意的。成千上万的农民随着生产发展和生活的改善，迫切要求丰富的文化生活，我县二百八十多个俱乐部的一百八十三个业余剧团，他们经常向我们文化馆伸手要剧本，特别是反映农村现实生活斗争的较好的剧本，真是太少了，哪里去找呢？多头痛呵！特别近两年来，问题显得更突出和严重了。往往业余剧团向我们伸手，我们实在没办法对付了，便说你们到新华书店去找吧，但是翻来翻去多数还是1955年前出版的“不能走那条路”“黄花湾”“提高警惕”“半截火柴”“中秋之夜”“扩社的时候”……，这些戏有些群众已看过五次以上了，谁还买这些剧本演这些戏呢？记得去年木头塘乡有一个剧团因没剧本，只得演“扩社的时候”，群众看了十分不满，责备说：“我们已转高级社了，你们还演入初级社的戏，真落后！我们不看了。”结果演至中途被迫停演了。在诗歌、小说等通俗读物方面，也存在着类似的情况。可是中国作家协会广州分会的作家们，却老是留在城市，脱离了农民群众，听不到农民的脚步在快速前进中的音响，怎能写出反映农民生活和斗争的诗篇，杰出的剧本呢。
现在是时候了，党已发出了号召：培养工人阶级的出色歌手！北京的作家们已作出了良好的榜样，毫不迟疑地到农村、工厂和连队去，许多作家还决心在农村、工矿区长期安家落户，我们怀着一颗敬爱的炙热的年青的心，钦仰和欢迎许多作家们的坚决行动，特别欢迎萧殷同志到我们广东农村来。我们更欢迎萧殷同志和中国作家协会广州分会的任何一个作家同志到我们湛江专区茂名县来。我们茂南平原过去在反动统治的年代里，曾称为“饥饿的荒原”，有人形容它：五日不雨则小旱，十日不雨则大旱，一月不雨则成灾。解放八年来全县九十多万农民，每年在党的领导下，和历史性的自然灾害进行着激烈、紧张、顽强的战斗，到处充满着值得歌颂的、动人心魄的英雄事迹。像龙首乡1954年艰苦抗旱的那样震动全省、响彻全国的英雄事迹是很多的。现在党为了坚决消灭历史性的灾难，让“饥饿荒原”的名词永远从祖国的土地上消失，全省空前巨大的挖二百四十万土方的“引鉴”水利工程，即将于本年12月开始（至1958年3月完成），十多万英勇劳动大军，就要向土地进攻了，一条新开的可以航行小电船的河道，即将在茂南平原出现，清澈晶莹的绿水，将快活地流进三十多万亩干旱的稻田。这是劳动人民在党的领导下改造自然夺取自然的又一伟大光辉的英雄业绩。
亲爱的作家们，你们来吧。我们欢迎你！我们会详尽地给你们介绍我们所熟悉的地方特点，风土人情、习惯，和帮助你们为顺利进行创作提供各种条件。更热望你们对我们这些文艺战线上的小新兵进行指导帮助。
北京作家们的行动是我们良好的榜样，我们已决定坚决和农民兄弟密切结合，同甘共苦，将三分之一以上的力量投入“引鉴”水利工程中去，参加劳动，同时进行宣传鼓动工作，其他同志也要经常深入农村和群众打成一片，参加他们的劳动生产和斗争，同时还决定试行把我馆的“茂名俱乐部报”编辑部，搬到新坡高级社去，以改正过去编者脱离群众，高高在上的情况，更密切的联系群众。
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专栏：
丝弦戏“空印盒”观后 张真
丝弦戏“空印盒”描写了一个巡按何文秀，这是一个民间传说中好官的典型。他年轻、勇敢，有朝气，并且关心群众。他刚刚奉旨来到杭州，便去“私访”，化装成一个算命先生，去调查民间的冤抑。走来走去，终于走到水贼孙龙的家里去了。在这里他碰上被水贼霸占的姑娘李月英。李月英诉说了父亲被孙龙所害的经过，并且杭州知府陈坚也是孙龙一伙，因此告状无门。何文秀替她写了状子。刚要走时，孙龙醉熏熏地回来叫门，李月英急忙带何文秀走后门，孙龙却又来到后面砸门。李月英情急智生，开门后用身体挡住孙龙的视线，何文秀跌跌撞撞地跑出门外，落荒而逃了。
这个戏从这里展开了何文秀与水贼孙龙和陈坚的矛盾。看起来，虽然好人、坏人的标准每个时代都不同，但是在民间文学作品中，那代表或部分代表了人民的利益的，是常常被颂为好人或好官的。
这个戏描写何文秀这个正面人物非常生动，性格鲜明。他并不是一个成熟的官员，他虽然正直、善良，可也幼稚、无知，而且常常流露浓厚的大少爷脾气。在与周能过河时遇到孙龙，几乎被孙龙盘问出马脚，在被孙龙堵在家里时他又吓得惊慌失措，现在逃出来，主仆二人要去投宿，偏偏所有客店都被陈坚下令不许留客，周能带了他到妓院去住，他晚上独自饮酒，对自己的冒险行为自鸣得意，觉得有这一张状子，孙龙和陈坚，“明朝就是尔等的对头到了！”竟大咧咧地把印丢在院中而去。印被鸨儿拾着献给知府陈坚了。
丢了印，何文秀从得意的心情一下就落到极端沮丧中去了。又加上陈坚忽然带了兵来谒见，推辞他明早召见后，陈坚命兵丁把察院团团包围“保护巡按大人”。何文秀一会想弃官逃走，一会想碰头一死，甚至吓得啼哭起来。到了三更还想不出任何主意，竟然“向北拜辞别万岁，再拜别二老双亲……”准备明早被孙坚以冒充巡按的罪名杀掉。幸而老仆周能想出一个在马棚放火，叫陈坚看守空印盒，救火回来叫陈坚赔印的计策。何文秀听到有了计策立刻又乐了。第二天陈坚果然中了计，接过了空印盒，并限他早堂交出印来，何文秀在升堂之前，竟高兴地给周能叩了一个头。
这个人物在戏里表现得很全面，既有关心群众的好官的一面，也有年轻、勇敢，缺乏经验的一面，还有那种贵族子弟的骄傲、大意、得意时爱夸口而失意时又易于沮丧的阶级性格的一面。这个人虽然是个知识分子，可是知识似乎并不怎样多，遇到事常常是一筹莫展。与这个人物相对照的，是老仆周能这个人物。这倒是一个具有丰富的人生经验，富于智慧的人物。看到陈坚带兵来见，他就断定印已到了陈坚之手，因为他们主仆二人刚到“尚未告知众官，陈坚那贼怎知大老爷已落察院”？而且他带了兵来，分明是准备没有印就拿人的意思，根据这个推断，他才想出了用空印盒赚印的神奇主意。这个戏描写何文秀几次遇见难关，都是周能替他设法解围的。这种对照的写法，突出了老仆周能的忠直、智慧，也突出了何文秀的虽然有心为善而缺乏斗争知识的情况。
这个戏不但突出了人物，剧本的结构也紧凑、集中，每一场都有吸引人的戏剧冲突。矛盾的发展是尖锐的而又是入情入理的。何文秀给李月英写状子被孙龙回家堵住，这种“惊险场面”不是很自然的吗？何文秀丢了印，知府陈坚带了兵来求见，临走命兵丁围住察院，逼得何文秀上天无路，入地无门，最后逼出了周能的奇计，这种场面也是很自然，合于戏情、戏理的。因此全剧剧情显得很紧张，戏剧性强。全剧一气呵成，几乎没有什么零碎的过场戏。这个剧本的整理是相当成功的。
丝弦戏流行在河北省中部、南部和西部地区，至今已有四百年的历史。长期与农民结合的结果，使这个剧种风格纯朴、直爽，词句不是文雅扭捏的，而是单刀直入，听着很痛快。语汇十分丰富，洋溢着农村的生活气息。像陈坚的词：“不怕你的官大我官小，牛大压不住小跳蚤，恶龙难压地头蛇，小黄鼬把大公鸡叼走了！”
这样的词句在戏词里真是上乘的词句，流利、明快而富于感情，特别长于表现性格。这个剧团在道白上现在采用京剧的“韵白”来演，我以为韵白是不如口语，更能发挥这个剧种的优点：语言的文学性的。
这个剧种我还是第一次听，我觉得调子很好听。演员都是用真嗓唱，但到尾声时翻高八度。像“小二姐做梦”那个曲牌，唱时音乐都停了，每个字给观众听得清清楚楚，每句到尾声时音乐一齐跟上，正好赶上演员唱出假嗓的女高音，混在一起，实在悠扬动听。这个剧种在表演动作上也是有自己传统的，像何文秀与李月英在门里听到孙龙叫门，吃了一惊，李月英拉何文秀走后门时，两人拉住手双双向外翻身，转小圆场，就很干净利索，而又充分表现了人物惊慌情绪，我旁边一位内行同志就十分赞赏。
这个戏演员的演技也是值得提起的。王永春演的何文秀，轮廓鲜明地刻划出这人物的性格来。在老仆面前他摆着少爷架子，私访时周能不放心，他挺着胸大咧咧地说：“难道你小看老爷我不成！”等到印丢了，他急得瞪大了眼睛，随着周能的烛光满地寻找，焦急的情绪演得很真实。特别是回到察院上早堂的时候，衙役两边排好，周能捧着空印盒，何文秀满脸油光，瞪着空虚无神的眼睛，慢吞吞地走上来，内心的感情一上场就令人一望而知。在这一场，王永春还利用纱帽翅的抖颤象征地表现了他心惊胆战的心情。他的真假嗓也运用得很好，唱起来很好听。何永甲饰的周能，刻划了这个忠直老仆对他的主人在斗争中命运的关心。特别是在困在察院，想了一夜的计策，最后想出计来了。他说：“老爷，你莫要着急……你将空印盒推到他身上，你去救火，救火回来，你就说，陈坚大胆，竟敢盗我印玺，……等到天明早堂看印，有了印玺还则罢了，无有印玺叫你满门犯剿！”这一段说得慷慨激昂，夹杂着他对于恶人的极大愤怒，给人印象是很深的。这个人物虽然不过是何文秀的家院，但他表明了自己不是事件的旁观者，而是斗争中的主要人物。李铁山的孙龙，金双全的陈坚，徐英芳的鸨儿，都能演得恰如其分。女演员袁雪屏（演“小二姐作梦”）和石连秀（演李月英），演得朴素而真挚。但还要多注意嗓音的保养和运用的技术。
我仅仅看了这么两个戏，“空印盒”和“小二姐做梦”，不可能有什么准确意见，以上写的只算是一点观后感吧。我还有一个附带的感想。我觉得像丝弦这样在农村流传很久的剧种，是一种真正劳动人民——农民的艺术。它的文学是农民文学，它的语言是农民的语言，它的艺术风格也深深浸透着农民的朴素、直拙、爽朗的格调，和一种农民特有的淳厚的幽默。这种艺术风格是值得珍贵的。现在正当城市知识分子下乡上山，向工人农民学习的高潮，在艺术上，像我们这样一些经常与工、农隔绝的戏剧工作者，也应该向从乡间、从山上来的，代表劳动人民的口味的艺术好好学习。愿我们多向他们的优点学习，而他们少向我们的缺点学习。这是丝弦戏某些质朴而真诚的表演艺术特质，给与我的一点启示。
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专栏：
驳吴永刚 艾明之
上海电影制片公司导演吴永刚，一向夸耀自己是“追随党三十年”的人，是“爱国主义者”；但是通过这次反右派斗争，他的真实面目却彻底暴露了。
吴永刚反党、反社会主义的阴谋活动是有纲领、有计划、有步骤的。整风运动开始后，他发现被右派所篡夺的上海民盟可以成为他进行反党活动的工具，可以“以组织对抗组织”，他立刻参加了民盟。并且在民盟在上海电影制片公司召开的五次座谈会上，猖狂地向党、向革命事业进攻。他说现在的社会制度不好，一切都是教条主义，连日常生活也充满了教条；他拍着桌子要司马瑞站出来，因为这位署名司马瑞的人对文汇报的电影讨论中的错误论点作了批评；他并且把这件事说成是党在堵嘴；他骂上影的领导是“庸才”，是“外行”，骂党员和积极分子是“靠打小报告为生”的人。他表示“电影界要革命了”。座谈会以后，吴永刚就四面八方拉拢人，提出要由民盟来办厂，并且向沈志远献策，要沈志远采纳他这个计划。
吴永刚还打着反对教条主义的幌子，来反对党对电影事业的领导。早在1956年12月7日，吴永刚就在文汇报上发表了一篇极其恶毒的反党文章“政论不能代替艺术”。整风运动开始以后，他又连续抛出了“春风解冻有感”（1957年5月5日新民报晚刊）和“解冻随感录”（1957年5月13日文汇报）两篇文章。在“政论不能代替艺术”一文里，吴永刚把解放后的电影诬蔑为没有“色香味”的“维他命丸子”，是“教条”，是“政论”。在他的笔底好像过去电影领导真的曾主张过要用“教条”和“政论”来代替艺术品一样。事实上，这些年来，领导上一直不断地在帮助创作人员努力克服创作上的公式化、概念化倾向，反对在表现生活时的简单化倾向，反对图解政策。正是在党的关怀和帮助下，我们才能一年比一年更多地产生出了优秀的影片。但是，吴永刚却轻轻一笔就把解放八年来的电影的成绩全部否定了。
在“春风解冻有感”和“解冻随感录”这两篇文章中，首先，吴永刚极力把解放后知识分子的生活歪曲成十分痛苦和狼狈的样子，说什么“天气是乍暖还寒，每天穿衣服的时候总有一些顾虑。穿多了怕热，穿少了又怕着冷。”事实上，解放后，知识分子的政治解放和生活改善，连吴永刚本人也亲身经历过的，然而他偏要颠倒黑白。
接着，他又借清人龚定盦的“病梅馆记”作隐喻，把解放后的电影艺术诬蔑为“病梅”。并且狂妄地叫嚣，要对这些“病梅”加以“疗之，纵之，顺之，解其缚，毁其盆，埋于地，让其自由开放。”
吴永刚的目的是通过这些歪曲和中伤，把锋芒引向党的领导和社会主义制度。在这两篇文章中，他还说，“有些人以护花使者自命……用拔苗助长、戕贼生根的方法来处理细致的艺术问题，也就是用教条主义对待细致的艺术领导问题。”又说，“在教条主义者的清规戒律下，一切花花草草，都要按照他们的教条来成长，于是就产生了公式化、概念化的花果。”他又捏造出什么“一把火烧掉主义”和“一锄头砍掉主义”等等来诬蔑今天的电影领导。
吴永刚在他这几篇文章中也提出了一整套反党的文艺纲领。
吴永刚反党的文艺纲领之一是，他公开提出了和毛主席的六项标准针锋相对的所谓“放所欲放、鸣所欲鸣”的口号。他提倡把毒品当作鲜花。他说“我们的园地里出现了罂粟花，我们首先该了解，它是美丽悦目的花卉”，只要“美丽悦目”，即使是含有剧毒的鸦片，他也是主张“放所欲放、鸣所欲鸣”的。谁要是指出这是毒品，加以反对，他就认为是“教条主义”，是简单而粗暴的“一把火烧掉主义”和“一锄头砍掉主义”。
吴永刚反党的文艺纲领之二是，他妄图用他的“色香味”的“文艺方向”来代替党的工农兵文艺方向。在那几篇文章中，吴永刚曾不止一次地提到“文艺方向”；但他绝不明确说明那是什么文艺方向。在这里，他耍了一个花招，企图把自己的“色香味”的“文艺方向”来偷换党的工农兵文艺方向。他反对电影应该着重反映当前的重大斗争和现实生活——特别是工农兵的生活，而主张多拍民间故事片。理由是：一，民间故事装不进“教条”；二，卖座；三，省力省事。适当地拍摄一些以民间故事为题材的影片是需要的。这几年来，领导上在拟定每年的摄制计划时，都给民间故事及古典名著的改编占一定的比例。受到观众热烈欢迎的“天仙配”，不也是在领导上的支持下摄制出来的么？吴永刚提倡专门拍民间故事片，实际上是反对工农兵方向。因为吴永刚知道解放后群众的觉悟一天一天在提高，要正面宣传资产阶级反动思想是困难的，而“民间故事”却可以成为他的防空洞，既可以不必表现社会主义的精神，又可以巧妙地贩卖他的私货。在拍“秋翁遇仙记”时，他就是这样做的。他不仅把这篇诗意浓郁、人民性很强的短篇小说，改编得庸俗不堪，而且还别有用心地借剧中人张衙内叫人把牡丹锄掉、烧掉等情节来宣泄他的私愤。
吴永刚反党的文艺纲领之三是，反对党对电影事业的领导，提倡资产阶级的所谓绝对自由。吴永刚所以有这样的反党思想，是容易理解的。解放前，他可以自由地为国民党反动派歌功颂德，他可以自由地剽窃中外名著，改头换面后当作自己的“杰作”出笼，……这些“自由”解放后的确受到了限制。我们把电影作为党的革命事业的一部分，他却看作是可以任意为之的个人事业；我们提倡严肃地对待创作，他喜欢的却是粗制滥造；我们认为改编古典名著和民间故事，必须忠实于原著的人民性并加以发扬，他却想借民间故事宣传资产阶级的腐朽思想！这样的“自由”怎能不受限制呢？
吴永刚自诩是“追随党三十年”的“爱国主义者”，是一个“硬骨头”。事实证明，他却是一个向资产阶级反动派卑躬屈膝的软骨头。解放前，他曾投靠过张善琨（大流氓、大汉奸和罪行如山的文化特务）和罗学濂（伪中央电影制片厂总管理处经理）。解放后，他还对他们念念不忘，经常向人宣传他们的“恩泽”。
吴永刚从1934年到1949年，一共摄制了近三十部电影，除了左翼“剧联”通过田汉、夏衍、聂耳等许多同志对他进行了帮助，使他在1934年摄制了“神女”，1936年摄制了“壮志凌云”两部比较进步的电影，并使他在电影界中获得一定声誉外，其余二十多部影片，全都是宣传反动思想，消蚀人民斗争意志，为国民党反动派歌功颂德的。特别是在革命受到严重摧残，白色恐怖日益增涨的时候，这个所谓“爱国主义”的“硬骨头”，立刻显露出他那投机掮客的嘴脸，摄制了许多宣传反动思想，逢迎反动派的电影。如1936年，当国民党反动派对日本采取了妥协投降政策，大举进攻陕北根据地的时候，他摄制了“浪淘沙”，以虚无主义思想消损人民的革命斗志。以后他又摄制了如“胭脂泪”、“黄海大盗”、“红粉金戈”、“卖油郎独占花魁女”等等黄色、庸俗的电影，麻醉人民。在上海沦陷后，他又粗制滥造地摄制出许多所谓民间故事的影片，其中如写岳飞的“精忠报国”，为了博得汉奸主子的欢心，他不惜把岳飞一生中最重要的冲突——和秦桧的冲突删去，以迎合当时侵占上海的日本人、汉奸汪精卫及张善琨等败类的心意。抗日战争结束以后，他拒绝了党领导的上海剧艺社的邀请，去投靠国民党办的伪中央电影制片厂，并自编自导摄制了宣传国民党正统思想、鼓动群众向国民党反动派尽忠尽义的电影“忠义之家”。在这部电影中，他还不顾广大电影工作者的抗议，起用了一些在敌伪时期的身份还没有搞清楚的演员。从这些事实来看，吴永刚到底是什么样的“爱国主义者”，是什么样的“硬骨头”，不是昭然若揭了么！