第7版()
专栏：
朱光潜文艺思想的哲学根源
贺麟
编者按：关于美学问题的研究在我国文艺界、学术界还很不发展。我们在这里发表贺麟先生的文章，希望引起文艺界、学术界深入研究这一问题的兴趣。本文所接触到的一些基本问题，如形象思维和逻辑思维的关系问题、艺术和科学的关系问题，还需要大家继续讨论。本文是批判朱光潜先生的过去的美学见解的；朱光潜先生在六月三十日出版的“文艺报”上发表了“我的文艺思想的反动性”一文，对他自己过去的唯心主义美学思想作了恳切的批判，希望读者参看。
朱光潜先生的文艺思想曾经发生过广泛的影响，这影响曾深入到中学生，并且影响到许多青年的生活和行为，因为当他谈美学时，他是结合着哲学、人生观、青年修养来谈的，他是以“雅俗共赏”、“中西合璧”的笔调，用同青年谈心的方式去和进步的文艺理论作斗争。
朱光潜在“文艺心理学”的作者自白中说：“因为喜欢哲学，我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人讨论美学的著作。”我们认为他是以克罗齐的眼光去阅读康德、黑格尔的，他并不曾对康德和黑格尔作过独立的研究、介绍和评价，因此我们仍肯定克罗齐为朱光潜文艺思想的主要哲学根源，但为了更深入地了解和批评克罗齐、朱光潜的美学思想，也复涉及到康德和黑格尔。
朱光潜所介绍和宣扬的克罗齐，在哲学的继承方面应归在新黑格尔派的唯心主义旗帜下。而新黑格尔派一般讲来有几个共同的特征：（一）在方法方面丢掉了黑格尔辩证法中的合理内核，趋向于形式主义和形而上学。（二）在观点方面发展了黑格尔体系中的唯心的和神秘的一面，退回到康德，转变成了主观唯心论。（三）在政治立场方面替反动的资产阶级服务，反对辩证唯物论和历史唯物论。
对于作为一个新黑格尔主义者的克罗齐，我们在这里不能作全面的批判，我们只限于批评朱光潜用欣赏赞许的态度所介绍的那些论点，亦即朱光潜自己承认他“跟着克罗齐走”的那些部分。
（一）克罗齐的反辩证法思想批判
克罗齐丢掉了黑格尔的辩证法的形而上学思想，充分表现在他的“什么是黑格尔哲学中活的东西和死的东西”一书中。在这书中他只承认黑格尔所谓“相反者的同一”，认之为黑格尔哲学中的活的东西，而否认“相异者的同一”，认为相异者之间没有矛盾，也无所谓矛盾的统一，这样他便根本否认了矛盾的普遍性。
朱光潜在介绍克罗齐的哲学时，也首先强调他这种反辩证法的思想。他说：“克罗齐对于黑格尔最重要的批评在‘相反者’与‘相异者’的混淆。他以为黑格尔的许多错误都是从这个混淆起来的”。（朱光潜：“克罗齐哲学述评”，以下简称“述评”，正中书局出版。）
照克罗齐看来，纯有与纯无是相反者，其统一为变化；同样纯美与纯丑是相反者，其统一为美，此外真与假、善与恶的关系也都是这样。他认为只有这类相反者中间才存在着矛盾，它们的统一或同一，才是具体的共相。至于艺术与哲学，经济与道德，或直觉与概念等便只能说是相异者，相异者各自成为独立的领域，它们之间便没有冲突或矛盾。但是这些没有矛盾的并列着的相异者，据说却有发展的阶段。朱光潜解释说：“克罗齐把心灵活动看成一层高一层逐渐生展底四个阶段，起点是直觉，直觉生概念，合为知的两度；知生行，行也有两度，经济底活动生道德底活动。这四阶段各有它的目的与价值，就是美、真、益、善。这四个概念彼此相异而非相反。”（同前书）这里所讲没有矛盾斗争的“生”或“生展”，当然不是辩证法的矛盾发展。照克罗齐看来，直觉与概念间，知与行间既无对立，也无矛盾，当然也无内在联系，更说不上有什么矛盾发展。但很奇怪，却可由直觉生概念，由知生行。这显然只是形而上学凑合，哪里有什么辩证的运动呢？
必须指出，克罗齐认为“美是纯美与纯丑的统一”乃是毫无意义的说法、乃是错误地搬运黑格尔论有、无、变化（生成）的格式来谈美。因为美乃是一个在内容上高度丰富、在认识上高度发展的概念，决不是空虚抽象的什么纯丑与纯美的统一体。反之我们应该说，美之所以是具体的共相，乃因为它是形式与内容、一般与个别、形象与概念、真善益等等具体的有机的统一。当克罗齐说：“美没有程度上的差别，所谓较美底美……是不可思议的。丑却不同，有程度上的差别，从颇丑到极丑，”（同前书）时，我们就看见他已经把美与丑形而上学地割裂开、根本否认了美有发展的过程、和美与丑的辩证关系。
克罗齐认为相异者之间无矛盾、亦无矛盾统一的形而上学观点，凡是研究过毛泽东同志的矛盾论中所讲的“矛盾的普遍性的原理”，即“世界上的每一差异中就已经包含着矛盾，差异就是矛盾”的人，当不难一眼看出克罗齐这种荒谬的反辩证法的思想。因为“差异就是矛盾”，任何相异者之间就存在着矛盾。我们就可以对这个矛盾予以辩证的分析。克罗齐形而上学地认为相异者之间，没有矛盾，当然也就不懂得具体分析矛盾的辩证方法。
而且克罗齐认为知与行、直觉与概念这些相异者之间没有矛盾的看法，应用到社会上来，当然会承认不合理的制度可以并行不悖。在他看来，农民与地主，工人与资本家也只是相异者，没有阶级的矛盾了。这样他当然要反对阶级斗争的理论了。结合到政治上看，他这种认为相异者无矛盾的“无冲突论”和他的反动资产阶级自由主义的政治见解是分不开的。无怪乎在他的明目张胆地反对共产主义的反动著作“十九世纪欧洲史”一书中，称共产主义为“自由主义的死敌”，并诬蔑“共产主义窒息一切思想、宗教、艺术”。（克罗齐：“十九世纪欧洲史”，1953年英译本）
朱光潜所强调介绍的克罗齐“破”黑格尔的理论之形而上学实质和政治上的反动实质就是如此。
克罗齐这种反辩证法，反矛盾发展的形而上学观点表现在美学方面的，不是对于有内在联系的美学概念加以形而上学的割裂、划鸿沟，就是对于相异的美学概念加以形式的等同、轻易划等号，而得不到两者间的矛盾统一。一方面他把艺术与道德、艺术（直觉）与科学（概念）、艺术与生活利益形而上学地划分开、生硬地割裂开，因而陷于抽象的、孤立的、脱离生活的为艺术而艺术的错误；另一方面他又形式地在艺术、直觉、创造、表现等概念间看不出矛盾、区别、对立统一的关系，而胡乱划等号，因而陷于形式主义、主观唯心论、神秘主义的美学思想。
（二）艺术即直觉说批判
克罗齐美学上的中心思想为朱光潜所介绍宣扬的不外如下三个划等号的公式：一、艺术即直觉，二、直觉即创造，三、直觉即表现。
我们先来批判考察一下克罗齐、朱光潜“艺术即直觉”的说法。在克罗齐的直觉说中存在着一个严重的观念的混乱。他把直觉（包括艺术的直觉）划分在知解范围之内，认为是科学上
的概念、真理的基础，在知解方面属于最低层。他说，“艺术为直觉，是基层底知解活动，先于概念活动与实用活动”（“述评”）。他在这里根本混淆了供给科学知识的感性材料的直觉（康德叫做直观）与艺术上的直觉的差别。感性的直觉诚然是概念的基础，所谓“概念没有直观则盲”。但艺术上的直觉据克罗齐看来已经有情感的成分，他叫做“抒情的表现”，也有想像的作用，“情感和意像交融成一个完整体”，足见它已经不是单纯的低于概念的感性直觉，不是单纯的知解活动。朱光潜一方面解释克罗齐说：“直觉是最单纯的，来在知觉和概念之前的知的活动。”一方面又说：“理在艺术中混化于意像”，但他又说不出，在知觉和概念之前的直觉，如何能认识这混化于意像中的理。朱光潜还承认“直觉之前可有名理底思考帮助了解作品的意义，帮助起直觉”（“述评”）。照这样说，前于直觉的名理的概念的思考还可以帮助引起直觉的活动，这就不啻自己否定了“直觉是先于概念，”“直觉生概念”的最初定义了。这种混乱在朱光潜的著作中迄未得到澄清。总的讲来，“艺术即直觉”说包含有如下三点错误：第一在于把供给科学知识的感性直觉与艺术的直觉混淆起来。第二在于形而上学地把艺术与科学割裂、把直觉与概念割裂，割裂开了之后，又想去勉强凑合。第三，艺术即直觉说的根本错误在于把艺术划归在感性认识范围内。艺术应该是“形象的思维”，怎能与理性认识无关？艺术应该是有高度概括性、高度思想性的东西。诚如别林斯基所说：“思想是一切诗歌的真正内容”。又诚如毛泽东同志所指示：“文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、因此就更带普遍性”（“毛泽东选集”三卷八八三页）。克罗齐、朱光潜把艺术与单纯的、在知觉和概念之前只能认识个别形象的感性直觉等同起来，这样就抹煞了艺术中所具有的形象思维、典型性、理想性、普遍性诸理性成分，这样就会把艺术贬低为没有思想性的、反理性的、蒙昧神秘的东西了。
（三）直觉即创造说批判
再看朱光潜所接受并发挥了的克罗齐“直觉即创造”这一个公式。直觉即创造说显然是和唯物论的反映论根本相反的主观唯心论理论。朱光潜说：“个别事物形象的知便是直觉。……这直觉不是被动的感觉，而是主动的创造。”（“述评”）他明言直觉不是反映客观存在的个别事物的知解（这里他把对客观现实的反映曲解为“被动的感觉”），而是一种主观的创造。这种基于主观创造的对个别事物的形象的直觉，当然无法成为科学知识的基础。他又说“直觉是突然间心里见到一个形象或意像，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”
必须承认艺术是创造的成果，甚至是天才创造的成果。但创造不是无条件的，不是不反映客观现实的，也不是主观任意任性的。利用“创造”的美名来偷运极其荒谬的主观唯心论，反对反映论，那就会助长狂妄的主观幻想，亵渎创造的尊严。克罗齐和朱光潜所讲的“创造”首先强调个人的主观随意性，抹煞一切客观标准、共同性、典型性等，而变成了纯粹的主观相对主义。朱光潜说，“形象是观赏者的性格和情趣的反照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里……我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同”。把艺术的创造建筑在个人主观的随时随地不同的性格和情趣的基础上面，这就是把艺术创造建筑在主观唯心论的沙滩上。换言之，只知道在形象之个别性、特殊性和与观赏者的主观情趣之相对性里面去为艺术创造找根据，而不知道从艺术家之形象化地忠实地反映客观现实、深入反映那个别与一般统一的典型现象方面去求创造，这只是个人主观情趣、性格的分歧杂乱的表演，那还有什么艺术创造？
同样克罗齐自己也说：“实在与非实在的分别对于直觉的真相是不相干底、是次一层底。……婴儿难辨真和伪、历史和寓言，这些对于他都无区别，这事实可以使我们约略明白直觉的纯朴心境。”（克罗齐：“美学原理”，朱光潜译，正中书局出版）这里的意思是说，因为直觉是创造的，在直觉中和婴儿一样是分辨不出真和伪、历史和寓言、事实和幻想、实在和非实在的。既然没有真伪虚实的分别，一切都漫无标准了，那里还有什么美丑的分别呢？这样性质的婴儿式的艺术创造，有什么意义呢？“人天生就是诗人”，“艺术是尽人皆必有底原始而普遍的活动，是人就是艺术家”（“述评”），不需要反映现实，不经过艰苦锻炼学习，人人天生就是艺术家，像这样庸俗化艺术和艺术创造，除了教人懒惰放任，轻蔑长期艰苦的艺术修养，狂妄自大，每个人都可自诩为天才艺术家（像王阳明派主张满街都是圣人）外，还有什么忠于艺术、严肃对待创造的意义呢？这正揭露了克罗齐、朱光潜的“艺术即直觉”、“直觉即创造”的说法乃是极其腐朽的神秘主义和主观唯心论思想。
（四）直觉即表现说批判
克罗齐这种神秘的、主观唯心论思想特别表现在他“直觉即表现”这一公式上面。克罗齐说：“在这个知底过程中，直觉与表现是无法可分底。此出现则彼同时出现，因为它们本非二物而是一体”（“述评”）。照朱光潜对于这一公式的解释，就“胸有成竹”这一例子说，“当你直觉或想像到某形某色的竹时，你同时便已把它表现了。你的意中之竹便是你的画中之竹。画中之竹只是使已表现的意中之竹留痕迹，并非表现意中之竹”。这无异于片面强调主观的直觉，用直觉去抹煞并吞并表现。那纯粹在主观上的意中之竹已经是表现，已经是艺术，而画出来之竹只不过是业已表现了的意中之竹留下痕迹。这就是说，“艺术作品的成就完全在作者的心里，它完全是一种心灵活动。”画出来的画，写出或印出来的诗，“被人误称为‘艺术品’，其实只是一种‘备忘录’”（“述评”）。他竟得到认诗、画为艺术品乃是错误的这种违反常识的荒谬看法。又说：“直觉（即表现）完全是心灵的活动，艺术存于创造者与欣赏者的创造与欣赏那个活动中，不存于传达出来底文字或其他符号。符号是物质的事实，不能叫做诗或艺术作品，”（“述评”）要想脱离体现美、表达美的物质媒介、符号、文字、艺术作品，在主观直觉中去求艺术和艺术创造，这是离物求心、离外求内、离言求意的典型的主观唯心论思想。这种看法并没有把直觉与表现结合起来，实际上是重直觉、轻表现，重内面的心灵活动，轻表现在外面的艺术创作。假如一个人主观上自命为有了直觉活动，他就可以自豪为有了艺术表现，而对他人业已写出画出的艺术品，则反轻蔑为“备忘录”、为遗留的“痕迹”。这乃是重内轻外，并不是内外一致、形式与内容统一的辩证观点。客观唯心论者黑格尔关于内外一致的辩证法的看法可以借用来批评克罗齐的“直觉即表现”。黑格尔说：“彼自觉其内在的高超而虚憍自诩的人，可举出福音书中一句名言以驳斥他：‘汝须从行为的果实里去认识人’。……一个低能的画家或一个拙劣的诗人徒夸大地以他们内心里充满了高尚的理想自相慰借，则他们这种慰借便是虚妄无谓的。”克罗齐这种认直觉本身即是表现的思想和道德理论上的纯动机（黑格尔：“小逻辑”，三联书店出版）说是不可分的：纯动机说认善良意志、纯动机本身即是德行，“动一个念头即是行”，同时对历史上许多有丰功伟绩的人物，都从主观上严厉斥责其动机不纯，而根本否定其进步意义和道德价值。这样对自己一切罪恶行为则直觉到自己有善良意志“其心无他”而加以宽恕，对别人的功绩则动辄怀疑其动机，而加以深文周内。这种思想最足以打击别人工作的积极性，养成自己懒惰骄傲的习气，这显然是妨害社会进步的。朱光潜在他的“文艺心理学”中于同情地介绍克罗齐“直觉即表现”说之后，也觉得实无法为老师自圆，勉强作了一些批评。不过他既不能批评其神秘主义的主观唯心论实质，又由于在接受克罗齐“艺术即直觉”的根本原则的基础上并且在承认了“艺术底直觉可以称为表现”的前提上，来对“直觉即表现”说，作一些表面支节的批评。这哪里算得批评，只不过如他自己所说，是向老师“聊当质疑”，并代为补缀罢了。
以上不过是从艺术理论方面去揭露克罗齐直觉说的神秘主义和主观唯心主义的实质。朱光潜还从认识论方面去发挥了克罗齐的直觉说，并明白指出“克罗齐的直觉说是唯心主义的奠基石。”（“述评”）朱光潜吹嘘克罗齐如何凭直觉说彻底解决了康德、黑格尔以来主体与对象对立这个问题道：“‘物’原来只是知识主凭感官印象创造出来的。……这就无异于说，对象是知识主的对象化。……直觉创造了意像，就打消了外物存在的必要”（“述评”）。这种用直觉任意创造的意像或形象来取消外物的存在的理论就是主观唯心论。
在取消了外物存在的基础上进一步来取消自然和自然美。“自然美是一个自相矛盾的名词。自然是物质底、被动底、混沌杂乱底，而美为艺术的特色，必须是直觉或表现的结果。……我们所见到的美，无论在艺术或自然，都是我们创造出来的。”（克罗齐“美学”，英译本）正如巴克莱那样，自然事物无论初性、次性，其一切特性都是知觉的结果，无知觉即无自然。克罗齐认自然无所谓美，自然的美是直觉创造出来的，同样自然本身也就是直觉创造出来的。这在认识论上取消了外物存在和自然，是赤裸裸的巴克莱式的主观唯心论，在文艺理论方面否认了自然美。文艺不反映客观现实；一切存在、自然、自然美都是主观的直觉创造的结果；文艺创造的唯一源泉只是个人当时当地基于特殊性格，情感的直觉或形象的直觉，看不见一点有共同性、普遍性、客观性的东西。这显然是一种极端反现实主义的文艺理论。
（五）移情说批判
朱光潜不仅承继了并宣扬了克罗齐的直觉说，他还进一步予以新的联系和发展。克罗齐本人并不赞同移情说，他斥责移情说“剥夺了艺术自身的一切价值，把它当作仅只是道德（或自我）的价值的反射”。把克罗齐的直觉说与李普斯的移情说结合起来，不能不说是朱光潜对于反动唯心主义文艺理论的“新贡献”。
朱光潜在谈克罗齐的直觉时，已明白说过“对象是知识主的对象化”，这已无异于从认识论上说，外物、对象不过是认识主体的客观化或外射作用，根本否认一个独立存在的外物和主体对外物的反映。他立刻就根据这种唯心观点来谈移情作用说，“移情作用只是一种外射作用”，并且说，“诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物生命化，无情事物的有情化。”这就把移情作用解释成认识主体客观化自己的作用，把所有的诗人、艺术家都看成绝不反映外界，而只是在那里不断地外射自己、对象化自己，把自己主观的情感转移给外物、假借给外物，以便“给自我以自由伸张的机会”。因为根本就没有共同的客观的世界，“各人的世界都由各人的自我伸张而成。”移情作用既然可以让自我自由伸张，既然是美感或艺术经验的本质，那么艺术就成为自我自由伸张的工具了，而艺术的领域也成为像胡风反革命集团那样强调“主观战斗精神”、“自我扩张”的狂妄野心家自我伸张的场所了。这类反现实主义的主观唯心主义的美学理论，当然可以在资产阶级个人主义者或自由主义者当中获得畅销的市场了。
朱光潜复把移情作用与巴克莱主教的主观唯心论联系起来。他说：“我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说‘花是红的’时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉得红的可能性，至于红却是视觉的结果。……严格的说，我们只能说‘我觉得花是红的’。我们通常都把‘我觉得’三字略去而直说‘花是红的’，于是我的感觉遂被误认为在物的属性了”（“谈美”）。认事物的属性只是我的感觉，或我的感觉的外射，好像任何事物只要没有人去知觉它，它就会失掉它自己固有的属性似的。这完全是巴克莱主义哲学。于是移情说不仅是心理学上的理论，也不仅是一种美学理论，而有了巴克莱主义认识论作基础了。其实照反映论讲来，不是“我觉得花是红的”而是花本身具有红的颜色，我只是反映，或复写花的红色。不是把我的感觉“误认”为物的属性，而是物的属性构成了我的感觉的内容。并且我们要知道“没有被反映者，反映就不存在，可是被反映者是不依赖于反映者而存在的”。（列宁：“唯物论与经验批判论”，人民出版社，九四页）
朱光潜一方面把李普斯的移情说和克罗齐的形象的直觉相联系，一方面又把它和巴克莱的认识论相联系，因此他进一步明白地说：“移情作用有人称为‘拟人作用’。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识经验都可以说是如此得来的”。这是明目张胆地宣传主观主义、唯我主义。知识、经验、自然、艺术一切皆从主观出发，皆以自我为标准。殊不知这种主观唯心论已经挖掉了知识经验、自然和艺术的墙脚，哪里去找是非真伪美丑、存在与不存在的标准呢？
朱光潜自己也承认，“从理智观点看，移情作用是一种错觉、是一种迷信。”“带有若干神秘主义的色彩”。这就是说，是反科学的，但他立刻肯定移情作用的“伟大”意义道：“但是如果没有它（移情作用），世界便如一块顽石，人也只是一套死机器，人生便无所谓情趣，不特艺术难产生，即宗教亦无由出现了。诗人艺术家和狂热的宗教信徒大半都凭移情作用替宇宙造
出一个灵魂、把人和自然的隔阂打破，把人和神的距离缩小。”说宗教须仰赖于这种错觉、迷信、有神秘色彩的移情作用，我们不反对，但因为我们要反对作为人民的鸦片烟的宗教，也就得反对这种“狂热的宗教信徒替宇宙造出一个灵魂”的移情作用。但是如果像朱光潜所说那样，要把丰富多采的自然、人生的意义与情趣和艺术的产生都寄托于这种错觉、迷信、神秘的移情作用上面，而看不见科学、理智、理性的光明，那就未免可怜了。恩格斯教导说，当“我们关于现实世界的表象和概念中构成对现实的正确的反映”，我们就获得了“思维与存在的同一”（“费尔巴哈论”，人民出版社，二○、二一页），亦即打破了人和自然的隔阂。而朱光潜提倡主观的、神秘的、在理智看来是错觉的反反映论、反科学的移情作用，这正好把人关闭在主观的情感里，使人在对象中只看见自己的反影，看不见事物的本来面目，这才是真正地永远打不破人和自然的隔阂。难道除否定主观的片面性，如实地客观地反映现实、反映自然、反映社会生活、反映时代外，还有其他的窍门可以打破自己与客观世界的隔阂吗？移情作用的内容实质也不过是用主观的幻想、个人的情绪去歪曲客观现实，把腐朽的垂死的顽固的东西加以美化、理想化，使人见得凡是存在的东西都是美好合理的东西，以自己陶醉自己、麻痹人民，服务于旧的社会制度，在政治上起一种保守和反动的作用罢了。移情作用被渲染成把我的情感转移给外物，拿我来做测物和测人的标准，实际上这里所谓“我”，乃是当时当地的个人的主观情感和性格，而这样的个人的主观的性格和情感乃是旧传统、习惯、时代和社会的产物，不加批判反省，专依靠这种主观的东西来作测物测人的标准，结果必不免以个人思旧之情，妄自尊大和自我陶醉之情赋给新鲜事物和外界事物，因而永远看不见新鲜的发展的东西，看不见客观现实，只是在主观幻想中“自由伸张自我”。这种思想和胡风所谓“主观精神”、“感到了真主观在运行”、“万物皆备于我”是一类的东西。因此移情作用在认识上是反科学的，反理性的，在实践上是保守的、反动的，对人类社会的进步有着危害的后果。必须说明，移情作用作为一个心理事实，即认人们认识外界时常易陷于以己度物的错觉，我们是应当承认的。移情作用在诗歌和造型艺术的创作和鉴赏中有一定的意义，也是不能忽视的。至于把移情作用这种错觉加以夸大转变成主观唯心论的认识论，成为艺术和知识的源泉，乃是极端反动的学说，是我们所要坚决加以驳斥的。
这里可能有人提出这样一个问题：朱光潜既然认为美感是对于孤立绝缘的形相加以无所为而为地观照，照这个说法，孤立绝缘的形象岂不是独立外在的客观事物的形象，而无所为而为的观照，岂不是无主观情感利益、无自我偏见，如实反映客观对象的形象吗？移情说诚然是反反映论的，而形象的直觉说应该是符合反映论的原则的了。但是前面已经说过，克罗齐的形象的直觉说是反反映论的。朱光潜之所以能够把形象的直觉与移情作用结合起来，关键在于两者的内容都是主体与客体的同一，而这种同一乃是建筑在主体外射为客体的主观唯心论上面。朱光潜认为李普斯的移情说“与克罗齐的形象直觉说很相近”，因为李普斯再三把移情说解释为“自我和非自我的同一”，而李普斯所谓自我即观照的自我，所谓非自我并非物体本身而是它的形象。而形象乃是直觉创造出来的，“非自我”都是经过直觉净化过来的。因此形象的直觉即是物我的同一，而物我的同一即是自我的外射，“我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”，这哪有丝毫反映外物的意味呢？在这种物我一体的神秘境界中孤立绝缘的形象与凝神观照的自我融合为一。照朱光潜所说，“把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意像上，于是我和物便打成一气了”。我们可以替朱光潜划一道公式如下：形象的直觉?移情作用?物我一体?神秘境界。换言之，照朱光潜看来，美感或艺术的经验即是神秘境界，神秘境界就是艺术的源泉。如果把他所用的高雅的名词翻译成普通话，那么他所谓“凝神观照的自我”就是指半封建半殖民地社会中的脱离人民优游自在的资产阶级士大夫，他所说的“孤立绝缘的形象”，其实际内容就是资产阶级士大夫所独特喜爱和癖好的古董玩意儿之类，如胡适派所喜爱的孤本秘笈以及其他悠闲文人喜欢古玩、喜欢在学术上钻牛角尖等等，脱离社会实践的东西。总之，谁也看得出孤立绝缘的形象正是客观现实、社会生活、人民大众的情感和命运等等的反面。一点也不奇怪何以朱光潜和喜爱朱光潜这一套文艺思想的人过去会脱离人民走上反对人民革命的道路。（未完）