第7版()
专栏：
我们祖先在原始氏族社会时代的生活情景
——西安半坡遗址发掘的主要收获—— 石兴邦
历史学家根据传说和文献的考证，认为在远古时代，我们祖先活动的主要地区是在黄河流域的中原地区和西北一带。的确，在今日河南、陕西、山西和甘肃等省的河流两岸的台地上，发现了许多新石器时代文化遗址。其中数量最多而分布最广的，我们称为“仰韶文化”遗址，因为属于这一文化系统的东西，最初是在河南渑池县仰韶村发现的。
“仰韶文化”遗址，是四、五千年以前我们祖先遗留下来的最珍贵的文化宝库。每一个遗址，我们都可把它当作是保存我们祖先在原始氏族社会时代的一个完备的博物馆，只要把它发掘出来，就能够看到他们那时一幅比较完整的生活图景。同时，它们也是研究我们祖先当时生活状况的一个好的图书馆，只要把它揭开，就可以了解：我们祖先是怎样生活的，他们如何与自然界作斗争来取得自己必需的生活资料，他们用什么工具从事劳动生产，他们住什么房子、吃什么食物、穿什么衣服，他们过怎样的社会生活，他们的生活习俗、思想意识和宗教信仰又是怎样的。所有这些，过去我们仅仅从渺茫的神话传说中，或者是穿凿附会的文献纪录里，才能窥见一点影子。可是，现在在我们人民考古事业的迅速发展的情况下，在我们对这些古文化遗址的考古研究的发掘工作中，就能够亲眼看到那时我们祖先生活的真实情景了。
在这许多地下博物馆和原始图书馆中的一个——西安半坡仰韶文化遗址——被我们在最近两年来把它发掘出来了。虽然我们所发掘的范围还不到全部面积的二分之一，但是所发现出来的当时人们所遗留下来的物质文化遗存是很丰富的，它能够帮助我们来说明我们祖先在那时生活的一般情况。
以农业为主的经济生活
半坡遗址的自然环境是很幽美的，后面靠的是历史上有名的坝陵原，前面紧临长安八水之一的浐河，中间是一块肥沃的河谷台地，遗址就是在这个台地的中心。我们祖先就选择了这样一片肥美的土地，定居下来经营他们氏族的共同生活。在氏族领土的范围内，居住的地方是在遗址的中心，东边是烧制陶器的窑址，北边是埋葬死者的公共墓地，在墓地和居住区之间，隔了一条沟渠。这样的划分地区，正可以说明原始氏族社会的一般特征。
当时，我们祖先的生活，主要是依靠从事农业生产活动来维持的。他们所使用的劳动生产工具有石斧、石锛、石刀、陶刀、骨锯、骨锄和其他一些打制的粗糙的石制工具，可能还用木制的掘土棒一类的东西。他们就是利用这些原始的简陋的工具，在附近的河谷台地上，砍伐树木，翻耕土地，播种谷物，收割庄稼。他们所种植的粮食，我们所知道的是今日华北一带所常见的谷子（粟）。1954年秋季，在一个房子下面的一个小坑中，发现了盛有谷子的陶罐子，盛在罐子里的谷子虽然腐朽了，可是它的皮壳一粒一粒看起来还很清楚。还有去年在七号方形房子里面的一个地窖中，也发现了一堆粮食壳皮。如果没有相当发达的农业，那是不会有这种遗迹的。定居生活是农业生产发展的必然现象，是农业生产发展的一个重要的证明。农业生产的发展，使我们祖先比较长期地在这里生活下去。从丰富的厚达四、五公尺深的文化堆积层，就可以说明这个事实。不过，从当时生产力发展的水平来说，农业还在锄掘农业的阶段。由于应付自然灾害的软弱无力，仅仅凭这种原始形态的农业生产并不能保证他们的生活就无忧无虑。因此，除了农耕而外，祖先们还从事于畜养家畜、打猎、捕鱼和采集野生果实等种种辅助的生产活动，来弥补他们生活资料的不足。
那时饲养的家畜，我们知道的有狗和猪，打猎的主要对象是鹿，打猎的工具大部分是用弓箭和标枪，箭头大多数是用骨头作的，这些箭头，不仅样式多，而且做的精巧，非常锋利。枪头有骨的，也有石的。在原始时代，武器和工具在功用上是没有多大区别的，所以石斧、木棒也常常作为猎具来用。捕鱼在当时似乎相当发达了。我们发现了许多骨制的鱼钩、鱼叉和用石片作成的网坠。其中最突出的是钓鱼钩，虽则是用骨头作的，但制工之巧，形式之美，和我们今日用钢丝作成的可以比美。还有，在彩色陶器里面也多绘有鱼形花纹，而且很逼真。凡此种种，都可以说明捕鱼在当时生活上是占有一定重要的地位。采集经济尽管在当时处于次要地位，但是仍然是存在的；我们在灰土中、房子周围或火炉的旁边，常常找到他们食余的果核。总之，在那个时候，凡是周围自然界所有的，人们力量可以作到的，能够作为食料的一切东西，我们祖先就把它取来充实自己的生活。
最能够体现当时生活状况的是居住的房子。我们祖先在那时居住着两种不同型式的房子，一种是圆的，一种是方的；圆形的比方形的多，建筑的技术也比较进步。不管是圆的或是方的，它们的共同特点是：房子门都是向南开着，一进门两边是很低的两道隔墙，房子中间是一个烧火的灶坑，这和今日许多兄弟民族的习惯一样。这些房子，往往几个上下压在一起，这可以说明在这里居住时间的久暂和前后演变的情况。现在，让我们看看各种房子的构造和特点。
方形房子有正方形和长方形两类，形状是方的或者是长方的，四角则是圆的，面积普通在十六到三十六平方公尺左右，只有1954年发现的一个方房子比较大，保存较好的一边长达十二公尺，中间有四个直径约半米的大柱子，它的位置在居住区的中心。我们推测，它很可能是部落酋长的住宅，或者是氏族成员共同集会议事的场所。方形房子的构造简单，最多的是先在地面上挖一个深约一公尺或半公尺的圆角方坑，在坑壁上涂抹一层草拌泥土就当墙壁来用，这层草泥土厚由二厘米至一分米不等，屋顶是沿坑的周围从原来地面用木椽架起来的，木椽上面再涂厚约一分米至二分米的草泥土，房子中间有一个至四个木柱撑持屋顶。人们出入的门户，是仅仅能容一人通过的窄道，有的是斜坡，有些是台阶；日常使用的东西，则散布在房子的各个角落里。这种房子，我们共发现了十二个，保存得还好。
圆形的房子也有两类，一类是成正圆的，一类则是呈椭圆形的，正圆形较多，这种房子的构造比方形房子复杂。有些和方形房子一样，也挖一个坑，再用泥土涂抹墙壁，但周围有木柱来支持墙壁。多数是平地建筑起来的，墙壁是用木柱作骨干，两边涂抹泥土，墙壁平均厚二分米左右，木柱骨干排列得很密集，平均直径五公尺的一个圆形房子，要用六、七十根以上的木柱子。这些木头骨干，有些是细的木棍子，有些是粗的木头劈成各种形状的木板子来用的。屋顶和方形房子一样，是用木椽紧密地排列起来的。上面也是涂一层很厚的草泥土，屋顶与墙壁木头相接的地方是用藤条或草绳一类的东西所缠扎起来的。门口比较开阔平坦，没有方形房子那样狭窄。撑持屋顶的柱子，少至两根，多到六根，多立在房子中间或灶坑的两旁。这种房子把它复原起来，非常像“蒙古包”的样子。这种房子共发现了二十八个，大部分都破碎了。
在房子的附近，总有一个或数个贮藏东西的地窖，它们的用途和我们今日的仓库或贮藏室一样，是放置东西的处所；可以放器皿，也可以藏食物；一般都是口小底大的圆形袋状坑，大的底径约二公尺左右，小的不到一公尺，口径和底径之差往往相差一倍以上，所以作成这个样子，也许是为了在上面保护起来比较方便。
在房子里面、地窖中或是附近的垃圾堆上，发现了大量的他们在日常生活方面所用的器皿，这些器皿大多数是陶器，总计起来，有四、五十种不同的样式。我们能叫出名称来的有瓮、盆、钵、碗、壶、鼎、杯、皿、盂、尖底瓶，以及其他各式各样的罐子，此外还有无法命名的一些器物。我们把这样多的器皿，仔细地分析一下，就明白了他们是根据特殊的用途而用不同的质料造成与之相适应的形状的。例如，大口小底的瓮和罐，主要是用作炊器，不是煮饭就是烧水，因此是用比较耐火的粗砂陶来作的；盆、钵一类的器皿，大概是用以盛水或放置食物的，就用细泥来作，不但里面不夹砂，而且表面打磨得很光滑，有些上面还绘有纹彩来装饰它；尖底瓶这种器物，可能是汲水的，因为它用的次数多，容易碰破，所以用以制造的陶土也是特别坚硬。除陶器外，还有骨制的匕和石制的一些小型工具。
当我们置身于这些房子中间，面对着这些烧红的灶坑、旁边堆积的兽骨和木炭，在破碎的陶器附近散布着食余的果核和螺壳，就好像亲眼看到我们祖先在这种境界中的生活情景了；他们围坐在生着烈火的火炉旁边，烧烤着猎获的兽肉，或者吞食着磨碎的谷粉，有些人还津津有味地咀嚼着采来的野果，也许母亲正在为饥饿的孩子哺乳，老人们滔滔不绝地向年轻小伙子传授他们一生累积起来的简单的生产技术。
上面我已经叙述了我们祖先吃的、住的和使用的东西，现在再来看一看他们穿的衣服和用什么来做装饰品。我们没有发现衣服的直接证据，但可断言，那时的人们经常穿衣服是不成问题了。猎获野兽的皮自然可以作成衣服来抵御寒冷，采用野麻一类的植物纤维织成的布也可以作为衣服来穿的。当时有了纺织是肯定的，在遗址里面发现了许多陶制的和石制的纺线锤，另外在陶器的表面上还留有各种不同的线纹和粗布的印迹，还有数十枚精巧的穿有小眼的骨针。这些都可以作为缝制衣服的证据，因为直至现在，有些后进文明的部族，仍然是用这种材料和工具来做衣服的，我们祖先可能和他们的情形相似。
人总是爱美的。祖先们虽然所处环境是那样的艰苦，他们还忘不了装饰自己。我们发现了很多的装饰品，最多的是陶环，石环也有，这些都是佩在身上的。玉石作的穿有小孔的耳坠子发现了两个，在一个小孩的墓中有数十粒小的石珠子贯穿起来围绕在他的腰里，有时还用穿了孔的介壳、钻了眼的兽牙或磨成各式各样的蚌片佩挂在身上来美化自己。这些装饰品有些制作得很精美。
工具用具的制造和艺术
我想再来谈谈上面提到的我们祖先所使用的生产工具和生活用具是怎样制造的，因为对于工具制造的技艺标志着生产力发展的水平。我们祖先当时已经处在发达的新石器时代，制造工具和用具的技术已经达到相当高的水平，在石器制造上主要表现为磨光的技术，这是制石工艺最进步的方法，如大型的斧、锛、凿等工具都经过了打制磨光或捶琢磨光的一系列手续，制造出来的器具，可说得心应手，合于实际使用的目的。除磨光的石器外，比较原始的打制的石制石工艺还是存在的，不过在技术上较前退步了，往往是从一块自然的河卵石上打下一片稍加修饰即作为刀子或敲砸器来用的。骨器的制造在大多数的场合下，是采用削磨的方法；将骨料截成或敲砸成条状的或片状的初形，然后加以细磨，磨的多半是实用的部分，如铲子的尖和锥子的刃，也有通体磨光的像针。也有按照骨头的自然形状加以利用的。可是还有的制造技术，如缝衣服的细小的带有小孔的针，我们见了只赞叹它的巧妙，但是用什么工具作成的和怎样作成的，现在还是无法知道。
最能代表当时工艺水平的是制陶术。那时还没有陶轮，器物都是用手来作的，最普通的作法是盘条法，就是用泥条一层一层地盘起来，作成艺术的形式，然后内外面加以修整。大型的器物有时用模子来规范，小型的用手就行了。细泥作的器物，表面还加以打磨，烧成后很光滑。粗糙的陶罐，外表常常有绳子拍印的痕迹，这是制造时所拍打的遗迹，也是一种原始的装饰。颜色以红色最多，这和它的制造方法有关，由于火候的关系，还呈现出了灰、褐、黑等各种互相混合的颜色。
制陶术的高度技艺是彩色陶器，这是“仰韶文化”的特点之一；不论从造形的精美和彩绘的生动逼真，都可以表现出我们祖先创造性的艺术天才。有彩的器物多是红色，彩是黑的或紫色的，绘在钵、壶的外表或盆子的里面，花纹中以三角、条形和方格的几何形花纹为最多；比较突出的是动物如鱼、鹿、人面形等等的形象，这些形象都很真实，由此可以看出，我们祖先已经能够深入地观察事物内部的特质，抓住特点而不失原形地表现它们的形象。而且在取材方面，也不是盲无目的地凭空想出来的，而是从周围自然界与他们生活相密切联系的事物中所摄取的，这就十足地表现出了朴实的原始艺术的现实意义。
制造这些陶器的窑址，紧靠在居住区的东边。烧陶器的窑有两种样子，一种是直筒窑，筒子的一端是窑口，是加薪烧火的地方；另一端是窑室，是放置陶器的部分。窑室是一个圆形的平面，四周有长方形的小火眼，火焰从这些小火眼中进入窑室。这种窑很小，窑室直径不过零点八公尺，一般的陶器可以烧五、六个，大的也不过一两个而已。另一种窑比较大，形状也和前者不同，它的构造是：下面是袋状坑样子的火炉，窑室在火炉的上面，中间有几个大的火眼，互相穿通。这些烧陶器的窑对我们了解当时制陶工艺上有很大的帮助。它们的规模是小的，结构也简单，可是应用的科学原理和今日最进步的陶窑也没有什么不同。
埋葬的制度和习俗
以上所叙述的是我们祖先活在世上的时候的一切情况，这里再来简要地把埋葬死人的制度和习俗说一说。那时，对人死后的埋葬，已经很注意了；对成年人和小孩子，是采取不同的方式来处理的。
小孩子死了后，都埋在房子的旁边，埋葬的方法是将地挖一个坑，放一个大的粗陶瓮，把孩子的尸体放在里面，然后上面再盖一个细泥作的陶钵或陶盆。这种埋小孩的瓮棺葬，往往数个或数十个埋在一起，总共我们发现了五十多个瓮棺，里面大部分没有随葬的东西。为什么当时人要把孩子的尸体埋在房子的旁边呢？我想可能是为了防止野兽的伤害，表现出了他们对孩子的关心。
成年人死了后，埋葬在公社的公共墓地里。这个墓地，位在居住区的北边，埋葬有一定的制度，最多是头向西，面向上，四肢伸直，和我们今日的埋人情形一样。墓坑的位置排列得很整齐，东西或南北都是成行成列的。墓坑多是挖一个长方坑，葬具已经看不清楚，只发现一处有用木板插在尸体周围的原始的棺材痕迹，但没有盖，也没有底。随葬的东西，都是日常生活上所常用的器皿，主要是陶器，也有装饰品，但完全没有生产工具，这可能是因为生产工具比较贵重且归公社所有，不能给私人带去。随葬的器物，都放在脚下或压在下肢上面，它们的数目由一个至十个不等，装饰品多在头部或腰间。在一个墓的陶钵里面还保留给死者埋葬的粮食的谷子。这些墓绝大多数是一个人葬在一处，其中只发现了二人合葬，四人合葬的各一处。此外，还有一种葬俗——二次埋葬制，就是人死后，将尸体放在一处，肉体腐烂后，再将骨头收拢起来埋在一起，这种葬法只有六个。还有一种俯身葬的习俗，是埋人时将尸体放置作爬伏状，面向地下，属于这一类的有十五处。后面这两种葬法都没有随葬品。
由埋葬的习俗，也可以反映出当时人们的宗教意识。对人死后的关怀和埋葬的仪式，表示人死后和生前一样的生活，将他们所用的东西，放在墓里，甚至把辛勤劳动所获得的有限的粮食也给了死人，好让他们在死后和生前一样不受饥饿，安然无恙地生活下去。
在半坡新石器时代，我们祖先的生活状况，大致就是这样。
半坡新石器时代文化遗址发掘的丰富收获，不但使我们能够了解我们祖先在原始氏族公社时代的生活情景，而且有力地驳斥了帝国主义分子所捏造的我国没有远古文化的谬论。党和政府为了更好地保存这一具有特殊历史价值的古文化遗址，已经决定在这里成立我国第一个遗址博物馆，除建筑专门的陈列室陈列所发掘出的一切文化遗物外，还在揭露出来的遗址上面，修一个大的遗址馆，将主要的房屋建筑基址原封不动地保护起来。建馆工程将在明年完成。以后到西安的人都可以看到我们祖先在原始氏族社会时代的生活情景。（附图片）
第一号圆形房子
骨器
彩色陶器
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专栏：
优美的艺术形象
——“没有说完的故事”观后
李少白
“你知道厂长的责任，这可能，可是一个苏维埃人的责任……”
这是“没有说完的故事”里的主人公穆洛姆卓瓦向那个“弄脏了全区的空气”的厂长所说的一句话。在这里，影片提示了它的中心思想。穆洛姆卓瓦正是这样一个不仅懂得“职务的责任”、而更重要的是懂得“苏维埃人的责任”的人。
要塑造这样一个先进人物的形象，作者可以通过所谓“重大的题材”来表现；但是，在这里作者却没有这样做。他找到了一个新颖的途径——通过那些看来极为普通的事情，来完成了塑造穆洛姆卓瓦的完美形象的任务。
所有看过影片的人，都会为穆洛姆卓瓦的朴实而优美的形象所激动。她是一个普通的人，没有什么特殊之处。她和所有的人一样，过着平凡的生活，做着平凡的工作。在她的遭遇里，有欢乐，也有悲伤和苦恼。但是，当你观察了她的全部行为，并加以综合、回味之后，你会感到，在她的那些看来平凡的行为后面，却有着一颗崇高的心在跃动着！
穆洛姆卓瓦所做的事情，是平凡的，屡见不鲜的，甚至可以说没有超越出她做医生的职务范围。她整天地忙、累，从一个楼梯走上另一个楼梯，都不外乎是给病人看病；即使是她干预的其他事情，像工厂的煤烟之类的事情，也不能不说是与她的医生职务有关。但是她绝不是一个仅仅忠于职守的人。你不觉得，她严厉地责备那个不休息的高血压病人，责备那个对自己的心脏病能否治好失去信心的理发师，责备那个不肯把患肺炎的孙女送进医院去的老人斯皮林爷爷，正是出于对她们的热切关怀吗？你不觉得，当她为那个患肺炎的女孩的病付出紧张劳动的时候，当她抱着那个女孩子在夜深寂静的房间里来回走动的时候，当她察觉到那个女孩子的病情有了好转、疲惫地坐在床边的地板上、脸上流露出幸福微笑的时候，不正是出于她对人的赤诚的热爱吗？当你看到斯皮林爷爷为孙女的病伤心难过，她把手放在他的肩上，想安慰他，但马上又把手拿回来，严厉地叫他们都出来，不要哭哭啼啼地妨碍她的工作的时候，你不觉得，在那严厉的面孔和词句后面，有着对他们的真挚的同情吗？当你看到她对那个只有职务的责任感、而没有对人的责任感的厂长进行坚决斗争的时候，对那个企图骗取病假证的人给以严词斥责的时候，你不觉得，她对苏维埃人高度负责的精神吗？
正是这样，人们称呼她是“严厉的医生”而又是“我们的医生”。
正是这样，当她的与人有益的劳动收到成效的时候，她感到了最大的快乐和幸福。
但是仅仅是描写社会生活的一面，还不能担负起多方面展示人物丰富的心理活动的任务。在这里作者还十分出色地描写了她的爱情，尽管这些描写还有缺点，但它仍然有着自己的独到之处。而在她那孤独的单身生活和她对爱情的强烈追求的映衬之下，更起到了突出人物感情世界的良好作用。
她的个人生活是不幸的。她死去了丈夫，过着单身的生活，自己煮饭、自己收拾房间……，虽然工作给她带来了愉快和幸福，但她并不满足这种一个人的生活，正如她回答追求她的医生阿卡宁时所说：
“我非常希望自己幸福，我也和每一个妇女一样……”。正由于她热爱生活，她才那样严肃地珍惜爱情，一丝不苟地对待它。在她洞悉了阿卡宁的自私本质之后，毅然拒绝了他的爱情，也正是在她深刻地了解病人耶尔硕夫的优秀品质之后，才深深地爱上了他。人们从她的爱情生活的遭遇中，从她听了耶尔硕夫母亲的话不再去给耶尔硕夫看病而忍受着个人生活的巨大不幸，和后来听说耶尔硕夫病情恶化，不顾一切地奔到耶尔硕夫家里来这种种行为中，你深刻地了解到了一个崇高的女性的心，窥视到了她的微妙、复杂的感情世界。
善于通过平凡的日常劳动，通过普通人的生活，深刻地挖掘出人物的感情、性格与品质，是这部影片的一个重要的艺术特色。
我们有些影片的作者，只知道在重大事件中表现人物，而忽视了真实的人物形象的塑造。人物的思想、感情、性格，被一连串发生的事件淹没了，留给人们的，只有一些干巴巴的说教和几个抽象的概念。这些影片的作者似乎忘记了人们不仅经历重大的事件，同时还过着普通的日常生活。忘记了人物的品质、个性的表现，不在于他“做什么”，而在于他“怎样做”。忘记了人物的典型性格的形成，是要求通过丰富的内心活动和鲜明个性的感性形象来表现的。在这些地方、影片对我们应该是有启发的。
这部影片的镜头结构和场面调度，也是有着自己的特色的。作者极力保持自己风格的完整。像内容本身一样，它的艺术形式也是朴实的、抒情的，没有人为的紧张情节和象征性的描写，一切都像生活本身那样。但是，这并不是说，这样就不需要根据影片的思想内容的要求，进行确切恰当的镜头、场面的安排和处理，达到鲜明突出的艺术效果。恰恰相反，这更要求作者这样做。这部影片的作者，善于掌握电影表现艺术的特性，通过镜头的转换，进行对比，强调出、衬托出重要的东西，使之更加鲜明、更加深刻。
在处理斯皮林请穆洛姆卓瓦给孩子看病那场戏，作者就是通过穆洛姆卓瓦和阿卡宁的巧妙对比，给我们留下这样的印象的。最初我们看到的是，穆洛姆卓瓦和阿卡宁对来请医生的斯皮林的不同的态度：阿卡宁责备他不应在深夜来麻烦医生，而穆洛姆卓瓦却责备他不该不把孩子送去医院，之后，她答应去看病，并且对阿卡宁说如果他愿意可以留下等她。接着镜头转到斯皮林的家，我们看到了穆洛姆卓瓦给女孩子看病时的各种情形，接着镜头又转回来，我们看到阿卡宁正不耐烦地等待着；之后，镜头又转到斯皮林的家，我们看到的是穆洛姆卓瓦抱起孩子来回走动，接着镜头又转回来，阿卡宁由不耐烦到发怒，推倒椅子走了出去。这样的相互对比，不仅收到了很好的戏剧效果，而且把穆洛姆卓瓦和阿卡宁两个人的性格、品质充分地表现了出来。
还有那个音乐会的场面，也是如此。作者通过多种的镜头转换，表现出那些听众的注意力的集中，穆洛姆卓瓦的注意力的集中，而阿卡宁却是那样的没有兴趣，最后，通过穆洛姆卓瓦的眼睛看见他竟睡着了。接着，镜头转到耶尔硕夫的家，他从收音机里听完了音乐会的节目之后，疲倦地躺了下来。由于影片这样巧妙地运用了镜头的表现手段，在短短的几分钟里，通过这个十分平常的生活细节，把这三个人物的特性、爱好表现得这样深刻、鲜明！
穆洛姆卓瓦形象的深刻、动人，在很大的程度上，应当归功于青年演员贝斯特里茨卡娅的演技。她真正深入了人物的心灵，领略了人物的感情、气质，并找到了展示这些感情、气质的最确切的表演手段，使你在那些最细小的方面，都能感触到人物的思想。她的每一个表情、动作，都使你感到真实。富有动作性的场面，不仅是编剧、导演创造的，而同时是、也应当是演员创造的。从贝斯特里茨卡娅的表演艺术中，我们看到的正是这样。
而从贝斯特里茨卡娅的优秀的演技里，我们也深深地体会到：只有演员深入了角色，体察了人物的气质、个性和内心感情，并找到表达这些气质、个性和内心感情的最恰当、最确切的表情和动作手段，才能创造出生动、引人入胜的形象来。
“苏联电影周”带来了苏联人民对于中国人民的深厚的情谊，也使中国电影工作者有了学习苏联电影艺术的好机会。