第3版()
专栏：
让祖国的文艺大军永远为英雄歌唱
常香玉
在朝鲜前线四个来月的慰问演出中，我们祖国人民赴朝慰问文艺工作团过着最光荣和最欢乐的日子。由于中国人民志愿军英雄热爱着祖国，祖国人民热爱着英雄，使我们——演员和英雄的情感像烈火一般地燃烧着，像海潮一样地交流着。我们握手、拥抱、歌唱、欢呼……用各种各样的形式来表达我们亲热的情感。敬爱的英雄们把我们叫亲人。他们高呼着：“祖国啊！亲人啊！用新的胜利来回答你们！”
在演出中，我从来没有见过那样热烈的场面，见过那样多的英雄观众，听到过那样真挚的欢呼，接受过那样多的美丽的花朵和那样多的英雄的来信。我感到这是我二十多年舞台生活中最大的光荣，也是我一生最值得纪念的一件事情。
英雄们热爱祖国的演员像热爱祖国的财富一样，处处都关心我们。当我走向“地下礼堂”的时候，首长和同志们把自己的外衣脱下来，亲切地给我穿上，并且叮咛我：“小心别着凉！”当我有点小病的时候，首长和同志们便两次三番上山下山来看我，写信慰问我。当我们在白天休息的时候，战士们临时加上岗，招呼过往的同志们：“祖国的亲人疲劳了，轻点说话，慢点走，别把他们惊醒了。”在我们住宿的地方，不管在山上或在沟里，首长和同志们总是把一切应用的东西准备得齐齐全全，还用松枝搭成了凉亭，拿山花结成栏杆，使我们的环境变得像一个美丽的花园。
英雄们不但在生活上关心我们，并且在政治上和思想上给了我们许多帮助。我们会见了许多出色的战斗英雄，听了他们的英雄事迹的报告，使我受到教育，受到锻炼，得到提高。英雄们是在中国共产党的教育培养下成长起来的，因而我更进一步体会到党的伟大。就在这个时候，我向党表示，我一定要努力提高觉悟，更好地为人民服务，争取作一个光荣的共产党员。
我看到过活捉六十三个敌人的孤胆英雄刘光子，听到过身负重伤坚持爬回自己阵地的钢铁战士蔡金同的英雄事迹的报告，我进一步体会到中国人民志愿军为了祖国、为了和平那种忘我斗争的精神。
英雄们的伟大事迹教育着我，使我在战地演出的时候增加了无穷的力量。每当工作疲劳或遇到困难的时候，我想起了英雄们，并和英雄一样地想起了祖国和毛主席给予我们的光荣任务。所以，在热得发晕的时候，我对自己说：“坚持下去！”在闷得呕吐的时候，我咬紧牙，把呕上来的再咽下去，坚持到一场戏演完，回到后台再吐出来。
因为我想到英雄们能够在激烈的战斗中坚持到胜利，难道我就不能带病坚持演完戏吗？
在四个来月的慰问演出中，我深深地体会到毛主席号召我们文艺为工农兵服务的方向的正确。在朝鲜前线的演出中，我们学到了在战场上为兵服务的方法。我们的方法是随战地环境变化而变化。我们在大礼堂里能演，在坑道里也能演；在炮阵地上能演，在公路旁边、病房里、厨房里也都能演……。不论人多人少，那里有中国人民志愿军战士，我们就到那里去演。
我们在工作中也遇到过困难。我们学习中国人民志愿军克服困难的精神而克服了这些困难。我们用纸烟盒做了头盔（旧剧道具）。十二、三岁的小演员自己携带他用的全部戏衣和鞋包走进坑道，深入连队去演出。我们十七个人组成的一个小型演出队，演出像花木兰一类的大戏是有困难的，但我们演出了。我们的乐队一个人掌握五六种乐器，一个演员在一出戏里演五、六个角色，连管化装的人也担任角色，上场演戏。在演两场的时候，大家就不下装，在舞台上吃了饭再接着演。我们还边学边演，学会了部队里的许多节目。我们把朝鲜战地当作一所革命的大学，中国人民志愿军战士，人人都是我们的老师。
我们看到了自己演出的效果。在许多次演出结束时，英雄们全体起立向祖国表达决心。他们把一批一批的决心书送到我们手里，让我们带给毛主席。他们在决心书上写着：“我们要用新的胜利来回答毛主席和祖国的亲人对我们的关怀！”从这些感人的事实中，使我更进一步体会到毛主席的文艺方向，给演员的进步和发展开辟了一条无限广阔的道路。
在我们将要向英雄们告别的时候，我们满怀感激和留恋之情，舍不得离开我们最可爱的祖国的英雄。
四个月来，我们经历了战争，同时也看到了停战。我们曾为反侵略战争的胜利而演出，又曾为光荣停战的胜利而歌唱。我们是多么热爱和尊敬创造这些胜利的英雄们啊！当我们即将向英雄们告别返国的时候，我们是多么舍不得离开我们的最可爱的人啊！
我们向英雄们保证，一定把你们的教育和奖励变成我们为伟大祖国服务的力量，变成为祖国文艺战士前进的力量，让祖国的文艺大军永远为英雄们歌唱！ （新华社）
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专栏：
学习和继承民间音乐的优秀传统
——对于民间音乐演唱与民间器乐中的一些问题的理解
吕骥
编者按：在今年四月举行的第一届全国民间音乐、舞蹈会演中，集中地表演了许多优秀的民间音乐、舞蹈节目，具体说明了我国民间艺术宝藏的丰富，给予我国音乐界以很大的影响。本文作者根据对那次会演所提供的节目的分析研究，并联系我国音乐界争论的某些问题，发表了值得重视的意见。这些问题的解决，对我国音乐艺术的发展，有很大的意义，希望音乐界同志们继续研究和讨论。
（一）
全国民间音乐、舞蹈会演和全国戏曲会演同样显示了我国民间音乐文化的悠久历史和丰富的优良传统。看了那些优秀的节目，使我们对于我国劳动人民的生活和精神面貌认识得更清晰、更深刻了。那些或者是雄浑的、或者是清丽的、或者是嘹亮的、或者是高亢的曲调，各式各样的健康而优美的歌声，以及朴素地、准确地、充分地发挥了各种乐器的性能、技术卓越的演奏，鲜明地反映了我国劳动人民的乐观情绪，和他们对于新的生活、对于劳动、对于自己的伟大领袖的热爱，因而引起了广大听众强烈的共鸣，给他们以有力的鼓舞。
面对着无限丰富的、优秀的民间音乐艺术，我们益发感到我们自己创作的音乐艺术的贫弱，并认识到我们的创作贫弱的真实原因。应该说，我们不仅缺乏生活，尤其缺乏对于生活的深刻分析和正确理解；不仅在创作、演唱、演奏上缺乏必要的技术锻炼，尤其缺乏对于技术的正确理解；因此，也就缺乏表现生活的能力。更严重的是，我们对于民族音乐传统缺乏全面的知识和深入的研究，几乎可以说是无知。某些人甚至盲目地拒绝接受民族音乐的优秀传统，因此，我们创作的音乐艺术不能不是语言贫弱、节奏单调、缺乏技术、缺乏感染力，不能表现情绪，甚至所表现的情绪是不健全的，脱离群众的。听了优秀的民间音乐节目以后，一方面固然使我们对于我们自己工作的缺点认识得更清楚，同时也大大增加了工作信心。大家都认识到，只要认真地去体验生活，认真地锻炼自己的技术，认真地学习民间音乐，坚持在民族音乐的优秀传统的基础上发展新的音乐，新的音乐艺术就一定会成长起来，丰富起来，就一定会得到群众的欢迎。
（二）
民间音乐总是以其强烈的人民情绪感染着我们，使我们感受到生活里面的某种真实的、动人的东西。虽然主要是通过歌词（民间音乐的歌词总是生动地描写了人民生活，细致地表现了他们的思想情绪），但歌词是依靠了具有感染力的音乐形象才更深地、更有力地感动我们的。例如听韩起祥的说唱，就是由于他的淳朴的音乐形象和他的热情而富有变化的歌声，突出地刻划了刘巧和其他人物的性格，加上他的卓越的三弦伴奏，才使我们暂时忘掉其他一切，被带进他所创造的音乐世界，跟着刘巧
一同和封建势力斗争。听江西兴国革命山歌，那真挚的音乐，激动而带着怀念情绪的歌声，为我们展开了一幅生动的图画，使我们仿佛看到了第二次国内革命战争时期老根据地人民的革命热情无比旺盛的战斗生活。听内蒙古宝音德力格的歌唱，自然地随着她那无拘束的、充实而漫长的歌声走进了内蒙古人民的草原生活，随着她那情意深远的歌声的展开，愈益感受到她对于生活的热爱。在这些演唱中，人民情绪浸透了每个音符，其他民间音乐节目也几乎无不如此。因此大家觉得深入到生活中去体验劳动人民的思想情绪，是当前最急迫的工作，这自然是非常正确的。
在这些优秀的民间音乐节目中，形式和内容常常结合得如此完美，丰富的生活如此生动地被表现在各种音乐形式中，使我们觉得，在民间音乐艺术中，形式和内容似乎是没有什么矛盾，似乎所有的民间艺人从来不曾感受到形式和技术的局限。当然，事实不是这样的。不过民间音乐艺术常常是根据内容去创造形式，常常是根据内容去发展技术。形式和内容的矛盾，原有的技术不能表现生活内容时，总是使形式服从内容、创造新的技术适应内容的要求。因此内容总是以适合它的形式和技术生动地被表现了出来。例如“川江船夫号子”，明显地是由于那种特殊劳动和惊险的水上生活，要求他们运用特殊的形式，结合他们的劳动形式，来表达他们长期和激流作斗争而形成的坚毅的意志和乐观主义情绪，他们便放弃了一般民歌形式，创造了“船夫号子”这样的形式。“青浦田歌”同样说明了这个问题。当地农民觉得一般民歌形式不适合他们的劳动形式（他们过去也是集体劳动的），不能满足他们的劳动情绪，因此他们创造了“田歌”这种音乐形式（这次会演中介绍的分为头歌、前么、前了、长声、赶老鸦、后么、后了、绝声等八段，但也有分为七段的，曲调也有各种不同的处理法）。在乐器演奏中也是如此。当民间艺人觉得一般的曲调不能表现“百鸟朝凤”那种欢乐的情绪的时候，就发展了吹奏技术，创造了模拟各种鸟叫的声音，插入乐曲中，以加强其欢乐的情绪。当唢呐艺人赵春亭觉得一般的唢呐音色不足以表达情绪的变化，他就改变了含哨和吹气的方法，创造了和箫、笛、三弦相似的音色；很明显地，这些创造大大发展了唢呐的吹奏技术，丰富了唢呐的表现能力，达到了进一步表现生活的目的。
（三）
虽然民歌，如高尔基所指出的，总是亲切地伴随着历史，并且有自己的意见，真实地反映了人民的思想情绪。但我们也不能忘记马克思所指出的，
“统治阶级的思想，常常是统治的思想”。因此劳动人民过去在封建统治下，常常接受了某些封建统治阶级的思想。陕南山歌中有这样的词句：
天上下雨刷刷细，
地下穷人穿烂衣，
十个指头有长短，
三种树槎有高低。
这显然是地主阶级教育穷苦劳动人民安于贫困的宿命论思想，在封建社会中，农民就接受了这种思想作为自己的思想。“走西口”中也有这样的词句：
过河水长流，
让人走前头，
恐怕水深浅，
跟人在后头。
这是地主阶级培养起来的个人自私自利的思想，与劳动人民中普遍流传的“同舟共济”的思想截然相反。我们不能不以批评的眼光，审慎地剔除其中落后的、反人民的糟粕，吸取其优秀的、民主的精华。这里我们不能不顺便指出一种错误的思想，有人认为民间音乐艺术既是人民中生长起来的，又受到人民的喜爱，便都是好的，毋须，也不应当加以批判。这是片面的看法。肯定民间音乐的优秀传统是完全必要的，但不细加研究，不具体分析，将落后的、反人民的东西（这是封建地主阶级所渗入或受了封建地主阶级的思想影响而产生的）盲目地、笼统地都加以肯定，那是会阻碍我们正确地接受民族遗产的。
同样，有些人对某些民间音乐不作具体分析，就给他们加上一顶非人民的帽子，全部否定。据说，福建的一种器乐合奏就因为与南戏有关，被华东某些干部戴上士大夫阶级的音乐的帽子，没有被选来参加会演。有的地方对于某些寺庙里保存的古乐，虽然原来也是民间音乐，并且本身具有重大的历史意义，如西安寺庙音乐，对于研究民间音乐的发展有很大的价值，也有人认为是封建迷信音乐不予重视，排除于研究范围以外。这种粗暴态度是很错误的，将给我们带来很多很大的损失。
在一部分音乐干部中，也存在着另一种错误思想，认为既然肯定民间音乐具有优秀的传统，就必然是完美无疵的，因之一接触到民间音乐的某些缺点，就根本怀疑起来，甚至于反过来否定民间音乐。这次会演中演出了陕南“山歌”，“青浦田歌”和“川江船夫号子”以后，有些人认为调子高，男声用假声多，个别人个别地方唱得不很自然，于是“刺耳”、“这样高，简直超过了人声所能负担的限度”，“缺乏完整的形象”，“不仅没有打动人们的心弦，反而打乱了人们的心弦”等种种非难就起来了。其实，我们说民间音乐具有优秀的传统，是就民间音乐的全部来说的，不能因此认为任何一种民间音乐，任何一个民间艺人都能够代表优秀传统的全部；而且，即使某种民间音乐或某一民间艺人在某种程度上代表了民族音乐优秀传统的某一方面，也决不会是完美无疵的。坚持以不合实际的要求去对待民间音乐和民间艺人的表演，是错误的，只会引导我们忽视民间音乐，关闭向民间音乐学习的大门。
（四）
民间音乐艺人的特点，是善于以其清晰的语言鲜明地突出地表现生活情绪。这使我们的声乐家觉得需要向民间艺人学习的，主要是如何掌握思想、感情，如何掌握语言。不可否认，在控制呼吸、扩大音域、音量、装饰声音这些方面，许多受过西洋发声训练的人都有办法解决，毋须特别向民间艺人学习。但如何掌握思想感情，如何掌握语言，许多声乐工作者看得过于简单，以为只要到群众生活中去，很快就能解决，而且把这个工作看作只是一种技术工作，看不到它的思想内容，因此不从认识世界（世界观）、认识人生（人生观）着手，改造自己的思想、感情、喜爱、兴趣以及美学观点。结果，他们虽然生活在群众中，却不曾真正懂得人民的思想、感情，所以表现在演唱中的思想感情，仍然不是群众的。陶坚辛同志演唱上的失败，就是根源于他对于陕北人民怀念毛主席的感情缺乏正确的理解，以自己的不健康的情绪代替了群众的乐观主义情绪。
（这里同时要指出陶坚辛同志在学习陕北语言运用于演唱上是成功的，但这一部分的成功不能弥补他另一方面的失败。）同样，许多人把掌握语言看作只是咬字问题，那是没有深刻了解声乐艺术中的语言的真实内容。声乐艺术中的语言，不仅要求清楚的读音（这是必要的），重要的是要生动地表现语言的情绪，因此就必然要求我们懂得歌辞的语言的全部意义和它的精神。这不仅要求我们具有文学修养，尤其要求我们对于群众生活中的语言具有无限丰富的知识，真正熟知同一语言在不同人物的口中，在不同的情绪下，语调、语势的变化和差异，并且还需要懂得如何加以艺术的夸张。像名演员周信芳、高元钧、韩起祥及其他许多优秀的民间艺人，在他们的演唱艺术中无疑地表现了他们对于语言的深刻理解、丰富知识和卓越的表现才能。他们真正掌握了语言，只有那样的语言才真正具有最大的感染力，通过他们那种生动活泼的语言，才有可能发射出生活的光辉。这需要经过长期刻苦的研究、锻炼、尤其需要具有对于生活的洞察力，才能获得。许多民间艺人在这方面确实具有不同的创造力，值得我们认真去发现，刻苦地学习。
（五）
这次会演中大家提出来研究的声乐问题，有的联系到过去曾经热烈争论过的问题，这里也提出来和大家研究一下。
声乐上多年争论不休的“洋”与“土”的问题，实际上包括两个中心争论，即基本发声方法的科学与不科学问题和表现方法的倾向问题。
虽然近代西洋唱法（因为我不了解他们中世纪的唱法，只好缩小范围）与中国自唐、宋以来的传统唱法（这是有具体材料可稽考的）的基本发声方法是相同的，但有些受过些西洋声乐训练的同志一定要说所有中国的各种唱法都是不科学的，所有民间艺人的发声都是不科学的；另外有些同志反过来说所有中国的各种唱法，所有民间艺人的唱法，只要受到群众欢迎，能够表现思想情绪的，就都是合乎科学的。相反，如果不能满足群众的要求，不能表现人民的思想情绪的，即令他受过正确的西洋发声方法的训练，他的方法就不能认为是合乎科学的，因为不能解决实际问题，科学是要解决实际问题的。实际上，这已经不是发声方法本身科学不科学的争论，而是两种不同的观念，两种不同的标尺的争论。前者认为只有受过西洋发声方法训练的，才是科学的，后者认为只有受到群众欢迎、能够解决实际问题的才是科学的，两方面都没有就发声方法本身来研究。事实上，西洋和中国的声乐家和声乐艺术中的发声方法都有合乎科学的与不合乎科学的。西洋的且不去谈它，就中国各种地方戏演员的发声方法来看，有许多地方戏的黑头，花脸，为了表现人物性格，用炸音来唱，造成特殊效果，虽然也受到群众的欢迎，他的发声，仅仅讲发声，实在是不科学的。四川高腔中帮腔的部分，有的地方唱得实在太高，听起来，唱的人十分吃力，声音十分勉强，但在群众中也受到欢迎，实在也是不科学的。东北有的皮影戏演员，也许是为了适应这种装饰意味特别浓厚的艺术形式，捏着脖子唱出一种极尖锐的声音，应该说也是不科学的，至少是违反自然发声法则的。某些文工团里某些团员，既未受过西洋发声方法的训练，也未吸取中国民间艺人的优良发声方法，在某些时候确实是直着脖子在喊叫，那也实在是不科学的。过去，许多地方剧团不允许正在变声的青年男女演员得到适当的休息，和常人一样要担负许多演唱工作，也确实是不科学的制度。有的班主或师傅，为了更多的营利，强迫着因疾病或疲劳而声音已经沙哑了的演员继续演唱，并说这样锻炼出来的声音才是铁嗓子，怎样唱也不倒嗓。这种做法，这种说法都是不科学的（如果在声音已经哑了的时候予以适当休息，不作过多演唱，声音会更圆润些）。昆曲、京戏中小生的唱法虽不一定是完全不科学的，但已经没有发展的必要，这里就不讨论了。不承认这些不科学的部分，是主观的，也是不科学的。可是除此而外，无数优秀的民间艺人运用了发声极其自然、健康而优美的声音，创造了多种多样的演唱风格，有的人更巧妙地运用了经过锻炼的清澈的假声，结合着圆润而洪大的真声，具有广阔的音域，而又运用自如。如名演员常香玉、丁果仙、许倩云、黄虹、苗族的阿泡、内蒙古的宝音德力格、哈萨克的布布苔、彝族的白秀贞、回族的朱仲禄、以及陕南山歌、青浦田歌、川江船夫号子的多数演唱者，又有什么可非议的呢？为什么不可以运用科学的观点对他们的发声方法加以分析，研究，发展我们自己的发声演唱艺术呢？为什么只能局限在近代西洋发声演唱艺术范围内呢？为什么只能承认西洋发声方法才是科学的，而我们民族的优秀的民间艺人的发声方法就一定是不科学的呢？我们必须同时承认这些民间声乐家在声乐上的巨大成就和光辉传统，这样才是公平的。认为凡是受到欢迎的就都是科学的说法，是缺乏具体分析的论断，也是不科学的。受欢迎常常有很复杂的原因，包括内容和形式以及情绪的表达等方面的问题。受欢迎的演唱者的发声有科学的，也有不科学的。决不能把这两个辞看作同义语，要加以细致的具体研究。而且群众对某些问题的认识也是有局限的。我们要肯定民间艺人在声乐上的创造和成就，也不应拒绝学习西洋近代的发声科学，如果具备条件，并且要大力提倡，让大家去掌握发声科学，以便研究民族声乐艺术中的丰富遗产，发展民族声乐艺术。科学是实践的总结，实践是多方面的，是向前发展的，科学应该建立在广泛的实践基础上，也应该是向前发展的。发声方法的科学与不科学的标准，主要看这种唱法是否发挥了，并且从各方面发展了演唱者的声音，能否帮助他获得表现各种内容所需要的声音，是否能够运用自如，他的声音是否在十分顺乎自然的情况下明显地日臻完美？不能再有其他的标准。我们在声乐上必须大力反对盲目的教条主义与狭隘的经验主义的观点。
表现方法的倾向问题，是一个比较复杂的问题。我们在表现方法上事实上存在着现实主义的与非现实主义的两种倾向。通过去年的戏曲会演与今年的民间音乐、舞蹈会演来看民族声乐艺术传统中的表现方法的倾向性，可以肯定地说是现实主义的。而我们某些声乐家的表现方法却是非现实主义的。
两三年来，我们并未在表现方法的主要问题——处理感情、处理语言、处理声音的基本原则，与生活的关系、民族特点等问题上展开认真的研究和讨论，仅仅纠缠在个别较次要的问题上，如假声问题。不可否认，许多新的声乐家近两三年来，在克服某些严重缺点上作了许多努力，如克服不注意思想感情，不注意语言，在声音装饰上不注意群众的习惯等，而且在这些方面有显著的改进。但实际的科学研究，远赶不上客观的需要，以致某些辛勤的、诚恳的声乐家和有前途的青年声乐学徒在研究这些问题时，得不到有力的帮助和明确的指导。
有许多演唱者把表现方法问题看作单纯是控制声音方面的技术问题，因此认为毋须体验群众生活；又以为表现作品的思想感情主要依靠声音，可以撇开语言不管，结果技术修养越高，演唱效果越糟。这样的演唱者演唱中国歌曲（不论是民歌或创作）自然不可能得到成功。应该诚恳地说明，并非这些演唱者天生不能演唱中国歌曲，也不是所有中国歌曲都坏到不可能唤起听众的情绪，真实的原因是演唱者不是以现实主义的观点来处理演唱的，不能正确地运用自己的技术进行独立创造，所以只能把老师所教会的作品或从唱片学来的某些作品勉强唱出来。我们必须克服这种贫弱状况。必须学习民间艺人的演唱方法。民间艺人是劳动人民出身，加上长期的生活实践，使他们对于社会生活具有深刻的理解，对于各种人物的思想情绪异常熟悉，演唱时又十分注意将所体会的思想情绪，通过生动的语言，入微地表现出来，因此他们的演唱洋溢着真实的生活情绪，具有强烈的感染力。这次会演中韩起祥的“刘巧团圆”，史学杰的“反天宫”，可说是以现实主义观点处理演唱的最优秀的例子。通过这次会演使大家认识到体验群众生活，深刻地分析作品，正确地处理技术问题，是目前纠正自己的错误的重要方法。
关于语言问题，前面已经谈过，这里就不再谈了。
关于处理声音问题，只就目前仍在争论的问题发表一点意见，因为这个问题是声乐上“洋”“土”之争的中心问题之一，而且由新音乐工作者扩展到地方戏曲演员中去了，影响是很大的。问题的发生是由于许多受过西洋音乐教育的人习惯于听男人用真声唱，女人用假声唱，而中国民间音乐恰好相反，男声多用假声唱，一般文工团女的多用真声唱。一部分人（多是受过西洋音乐教育的）主张女的多用，甚至于全用假声唱，男的应该用真声唱；另一部分人（多是未受过西洋音乐教育的）基本上同意男的一般应用真声唱，但认为女的也应主要用真声，因为这样唱受到群众欢迎。
根据事实来看，西洋声乐中强调女声多用假声，不是全用假声，一方面是为了扩大女声的音域，一般利用假声高音可扩大四到八、九个音；另一方面也是为了合唱中男声和女声具有鲜明的对比。应该承认这是声乐文化的发展和进步，我国京戏中青衣就多用假声（相当于西洋的女高音），须生就多用真声（相当于西洋的男高音），黑头全是真声（相当于西洋的男中音），在处理声音上京戏走向分声部，以区别不同的角色的年龄和性格，是比许多其他地方戏有很大的进步。我们应该接受这个科学的原则。说女声多用假声唱不受群众欢迎，原因主要不在真声、假声，据我所知，多半因为演唱本身缺乏情绪，情绪不饱满；当然也有因为假声缺乏锻炼，音量太小，有的因为换音区放得过低，下面一部分假音唱不出来。但不能根据这种情形就断定女声不宜用假声，那只能得出这样的结论：需要加强锻炼，或者适当提高换音区。如果不发展女声的假声，就将阻碍女声的发展，这对于声乐艺术是不利的。如果根据这意见，把京戏中演旦角的女演员改用真声唱，一定要把京戏中许多优美的演唱破坏无余。自然，强调全部用假声唱，也缩小了女声的音域，是不利于声乐艺术的发展的。有人说用假声唱咬字不易清楚，这是没有根据的，因为真声与咬字并没有必然的联系，京戏中很多女演员咬字是十分清楚的。正确的原则应该是：为使男女声音色具有鲜明的对比，扩大女声的音域，这就要求女声充分运用假声，适当运用真声，并且使两者天衣无缝地相结合。名演员常香玉的演唱可以说是说明这个原则的最好的例子。当然，我们千万不要为了要实践这个正确的原则而强迫陕南、青浦等地老百姓改变他们男声用假音较多的传统唱法。尤其希望各地地方戏的领导同志，作戏曲改革工作的负责干部不要造成一种舆论或空气强迫女演员改用真声（有的地方叫本嗓，有的地方叫平喉）演唱，更不应该像中南某些地方剧团动员女演员改用真声演唱，并要她们公开检讨不愿改用真声的思想。实际上她们不愿改用真嗓唱并不错误，错误的是干部，应该检讨的也是干部。
还有一个问题应该提出来和大家研究一下。新的声乐家究竟采取什么方式去接受民族声乐遗产呢？有人强调每个声乐家必须实际去学好一种地方戏曲或说唱。我以为，我们只能说明实际学习一种地方戏曲或说唱，在接受民族声乐遗产上会更有实效些，但不能说实际没有唱会一种地方戏曲或说唱，就一定不能继承或接受民族声乐遗产的优秀传统。正如同现代诗人不一定非要学会做五言、七言诗，离骚或诗经式的诗，才能继承中国古典文学的遗产一样。当然，对于那些完全不懂得中国声乐艺术，甚至连听也没有听过的从外国回来的声乐家，除了听以外，实际去学习他们的演唱，一定会得到更多更深的体会，但也不能拿能不能唱好一种地方戏、一种说唱作为衡量他是否有接受民族声乐遗产的诚心的根据，因为要唱好一种地方戏或一种说唱不是一种简单的工作，有的人即使有很大的决心去学习都很难学好，而且在接受民族声乐遗产中最重要的应该是演唱方法，处理感情，处理语言，处理声音的观点问题。但是如果有人以为反正不能要求我唱好一种地方戏或说唱，因此不去认真学习地方戏曲与说唱的演唱艺术，那当然是一种错误的想法。
（六）
器乐方面，这次各地参加会演的节目虽不多，却充分显示了民族器乐艺术具有现实主义的优秀传统和卓越的技术。冯子存的吹笛、内蒙古舍拉西的马头琴、华北赵春亭的唢呐、潮州锣鼓、华东的合奏“百鸟朝凤”等，都是得到听众最热烈的反应的几个节目。现在从会演中大家提出的几个原则性的问题，与器乐发展方向有关的几个问题来谈谈。
首先是对于模拟音乐的评价问题。一部分同志认为器乐曲和声乐曲一样，应当通过丰富的曲调去表现真实的感情，用生动的音乐形象给听众情绪以感染，除此以外，模拟人声唱戏也好，模拟昆虫、鸟雀及其他动物鸣叫也好，都不是器乐曲的任务；认为这种模拟只能降低器乐曲的意义，如果一定要，可以列为杂技艺术，在音乐范围内却不应提倡。但也有一部分同志认为任何一种模拟音乐都反映了一种生活情绪，也是反映生活的一种方式，所以群众需要、欢迎；而且模拟任何一种声音，都要求突破一般演奏方法，创造一种特殊演奏技巧，这样就丰富了、发展了乐器的演奏技巧，和以曲调表现生活的器乐具有同样的价值，不能说应以何者为主，何者应发展，何者不应发展。我认为前者前一部分意见是完全正确的。关于模拟音乐，应该有区别地来说，如唢呐卡戏、大擂和三弦卡戏、牛角卡戏，无论是模仿某个角色或几个角色合唱某一段戏，都能将其特定的情绪甚至腔调的气势唯妙唯肖地表达出来。这不仅是音乐，而且能够满足某些听众的戏剧要求，引起听众回忆某段戏曲所表达的情绪。这是完全可以存在的，应该可以列为一种独特的器乐形式，虽然不是器乐的主要部分（因为它所能表现的远不如人声那么真实那么完美）。至于模拟其他动物鸣叫，我认为离开了具体情况，不从模拟本身以及与全曲的关系来看，很难说模拟各种动物叫是否具有音乐性。当然，由于模拟而创造的特殊技术，是有意义的，不过不能从这一点去肯定模拟声音的音乐价值。而群众欢迎也不一定是从欣赏音乐的角度，也可能是从欣赏杂技的角度。重要的是，演奏者是从什么目的来模拟。如果像“百鸟朝凤”那样为了增加该曲的欢乐情绪而模拟鸟雀叫，或者为了其他的需要，描写特定的时间、季节、地点、能够引起听众情绪上的反应，确是经过艺术的处理，成为乐曲中不可少的部分，而且是有变化的，明确表达了一定的情绪（这是完全可能的，华东的“百鸟朝凤”之所以较中南的“百鸟朝凤”更富有音乐性，就正在这些地方），那就是以现实主义的观点来处理的，就具有音乐价值，没有理由可以反对。贝多芬不是在他的第六交响乐中非常艺术地模拟了布谷鸟叫，取得了异常优美的效果么？如果不是这样的，而是像西洋音乐中的模拟音乐“钟表店”一样，以自然主义的手法模拟钟表的音响，那是没有什么音乐价值的。不过我们对于民间艺人偶尔模拟一下，是无须加以反对，尤其不应去干涉、禁止。即使群众是从欣赏杂技的角度来欢迎，也是完全可以的（只有那种用鼻孔去吹唢呐的演奏是应该劝阻的）。只要专业的演奏者认识到，不作为一种形式而大量发展，决不会给器乐以破坏性的影响。
有人说，有的民间艺人进城以后，思想上起了变化，管乐器上要包上白铜皮，不愿用中国乐器伴奏，言下对这样的民间艺人深为不满。是这样的民间艺人向前进了呢，还是表示不满的人太保守了呢？我以为只要这些民间艺人进城以后心中没有鄙视民间音乐，没有不愿意演奏民间乐器的思想，仅仅吸收些西洋音乐的进步因素，如采用钢琴伴奏之类，或者甚至于改良乐器，用来丰富、发展民间音乐，这是无可非议的。他们可能因为文化水平不高，缺乏现代音乐科学知识，不能处理得很好，这是不可避免的。我们没有权利可以表示不满，更不应该加以嘲笑；相反地，应该大力帮助他们提高文化水平，学习音乐科学知识，使他们有足够的能力正确地发展民间音乐。至于在乐器上包一层白铜皮，只要无损原来乐器的优美音色，那是毋须限制、反对的。
很明显地，我们不能任民间音乐继续处在比较简陋的阶段上，也不能使它继续和世界音乐文化处于隔绝、孤立的状态，尤其不应该拒绝吸取进步的因素；必须与世界音乐文化相结合，民间音乐必须向前发展，只要它不脱离人民的基础，不背离其优秀的传统，不破坏其民族风格。否则就不免变成保守主义者，音乐上的狭隘民族主义者，这些倒是需要我们警惕，应该大力反对的。
（七）
不可否认，民间音乐是几千年来劳动人民的社会实践的产物，反映了他们参加社会实践的乐观主义情绪，是他们的最高智慧的结晶。今天，社会生活起了翻天覆地的变化，许多民间音乐并未因此而失去其光辉，有些早已被遗忘的曲调，解放后又被人民赋予新的生命而复活了（如华东、东北、北京、天津等地进行戏曲改革工作中发掘了许多多年不用的老调），旧社会不需要这些音乐，埋没了这些音乐，而在新社会里，它们又重新显露其光辉。但我们不能说今天仍然存在的和被发掘出来的老调能够很好地表现今天的新生活，只能说这些音乐所反映的某些生活情绪今天仍然存在，或者即使那种生活已经过去了，那种生活情绪也已成陈迹，但对于现代人仍有教育意义。某些过去人民所不曾经历过的新生活，如人民自觉地反帝国主义、反封建的斗争生活，今天人民对祖国、对伟大的人民领袖、对英雄的热爱和歌颂，人民战士的集体生活，工农劳动人民对于社会主义幸福生活的憧憬等，都不是原来的民间音乐所能胜任地表现的。所以聂耳不能不创作“义勇军进行曲”等群众歌曲，星海不能不创作“黄河大合唱”等作品，解放后，新疆各民族的口头作曲家（因他们不会记谱）苏里坦木拉脱也不能不创作“向北京致敬”，阿不克力木不能不创作“万岁！毛泽东”等无数新歌曲，以代替旧歌曲来歌颂新生活。“人民解放军进行曲”究竟不是民间歌曲所能代替的，因为过去的人民究竟缺乏由这样光荣、正确而伟大的政党和领袖领导的战斗生活所酝酿起来的新的思想情绪。这样说，丝毫不能理解为我们这一代，无论是新音乐工作者和口头作曲家，比之历史上所有的音乐家的天才都高些，也丝毫没有贬低过去的民间音乐的伟大的人民性，仅仅为了说明产生过去的民间音乐的社会实践的局限性。
民间音乐的局限性还不止此。就表现形式来说，我们也不能不承认它的简朴，有时确实达到了简陋的程度，这是在一定的社会条件限制下形成的。也由于社会条件的限制，没有可能得到高度的综合和集中，很多时候是平铺直叙，过多重复，缺乏变化和发展，缺乏严密的组织。这些缺点正有待掌握了现代音乐科学知识的新的音乐工作者去补足、发展、丰富起来，使它达到更高的水平，更臻完美。这样说，是否降低了民间音乐的意义和价值呢？我以为她的深刻的人民性，洋溢着人民情绪的、具有高度感染力的音乐形象，简洁而具有高度概括力的音乐语言，丝毫不会因为这些局限性而被掩盖。正因为她具有如此优秀的因素，她才强烈地感动着我们，高出于我们的许多创作，才值得我们努力学习，继承和发扬。毛主席谆谆教导我们的，必须先做群众的学生，然后才能做群众的先生，这个指示是十分英明的，我们必须以这样的谦虚态度去学习民间音乐，然后虚心谨慎地去发扬她的光辉的传统！
（八）
根据各地的经验，许多优秀的民间音乐舞蹈节目多半保存在六七十岁的老艺人身上，许多老艺人过去因在敌伪和国民党反动统治的摧残下早已改行了，多年不演出了，有的已经全部遗忘了，有的也记不全了，青年人几乎完全不知道，因此访问老艺人是目前最急迫的工作。如果不及时访问、发掘，某些民间艺术形式和某些卓越的演唱技术可能要失传了。我们不能满足于目前发掘的成绩，实际上这次参加会演的节目只是全国民间音乐中的沧海一粟。必须以热爱祖国、热爱祖国人民的高度政治热情去热爱我们祖先所创造的这些精神财富，以高度的政治热情去做访问老艺人的工作，这和到边远地区、崇山峻岭中去采矿一样，对于建设祖国具有重大的意义。
对于老艺人必须从各方面尊重他们，这不能了解为仅仅在说话的态度上、工作的便利上和某些生活上的照顾，这些都是必要注意的。从工作上来看，更重要的是要尊重他们的艺术活动和艺术创造，具体说，要首先虚心地、细心地了解他们的艺术活动和艺术创造的全部，必须诱发他们，不能有任何强迫，使他们真正无所顾忌地、并且乐于为我们表演他们所熟悉的节目。这样我们才有可能了解他们的艺术的真实情况，才有可能正确估计他们所保存的音乐遗产的价值。当然，我们也必须使他们了解我们发掘民间音乐舞蹈艺术的真实意义，和旧时代为娱乐而娱乐的目的不同，适当地告诉他们音乐舞蹈这种娱乐形式是鼓舞人民向前，教育人民的最好的形式，这样他们自己就会去掉那些低级的、色情的封建因素，使得民间艺术愈加光辉地显露出人民形象。我们还必须注意，不要简单地、粗暴地、机械地要求民间音乐、舞蹈与当前的中心工作任务相结合、这样就可以避免某些年轻的干部和年轻的艺人的“好意地”修改，实际上是对于民间艺术的破坏。据说西北、中南某些地区的干部禁止艺人唱情歌中原来十分优美的歌辞、强迫民间艺人装上些生硬、粗糙的新词，如歌唱婚姻法，保卫和平等现实政治主题，这些粗暴的行为必须停止，领导上应当注意进行教育。
我们的工作不能停留在发掘上，从老艺人那里发现了优秀节目，就应当马上组织青年艺人或专业文艺工作干部向他们学习，在某些情况下，并且应该组织专家进行深入地调查、访问，马上记录其中重要部分，并进行研究。一九五○年中央音乐学院研究部曾去无锡请卓越的民间艺人华彦均（二胡、琵琶专家）录音，当时没有马上仔细研究其演奏技术，到后来想到要研究其某些演奏技术时，华彦均不幸已经病逝了。这是很大的损失。今后必须避免这样的损失。
一九五三年五月于北京
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专栏：文化简讯
中国人民解放军总高级步兵学校文工团来京演出话剧“尤利斯·伏契克”
为了纪念不朽的共产主义战士、捷克斯洛伐克人民英雄尤利斯·伏契克英勇就义十周年，中国人民解放军总高级步兵学校文艺工作团，来京演出苏联剧作家尤·波掠柯夫斯基根据伏契克所著“绞刑架下的报告”改编的四幕十二场话剧“尤利斯·伏契克”。全剧充分表现了伏契克的捷克斯洛伐克人民高度爱国主义和国际主义的精神。
该团曾于八月三日在总政治部文工团排演场举行预演，中央人民政府政务院副总理郭沫若、军委各部部长和首都文艺界人士都观看了预演。该剧自八月八日起在劳动剧场正式演出。