第3版()
专栏：
认真改造思想，坚决面向工农兵！
茅 盾
毛主席的“在延安文艺座谈会上的讲话”，发表于一九四二年五月，到现在恰满十周年。这一个历史文件，是马克思列宁主义和中国革命实践高度结合的又一光辉的典范。它批判了自“五四”以至一九四二年这一长时期内的革命文艺运动的若干原则性的缺陷，它澄清了直到那时期（一九四二年五月）还出现于文坛上的各种各样的非无产阶级的混乱的文艺思想，它彻底地解决了文坛上长期纷争而未决的一系列的原则性的重大问题，它明确地指示了文艺应该为人民服务，首先应该为工农兵服务，而为要达到这个目的，文艺工作者就必须改造自己的思想意识，而要改造自己的思想意识就必须全身心投入于革命的现实斗争。这一文件的发表，在我国文艺界是一次大革命，在我国文化界，也是一次大革命。
在这文件发表以前，中国的革命文艺不是没有成就的，然而从创作方法上看，主要是属于批判的现实主义的范畴；在这文件发表以后呢，开始了革命的现实主义的新时代：“白毛女”，“李有才板话”，“太阳照在桑乾河上”，“暴风骤雨”……等等，就是这新时代的纪程碑。这一文件之伟大，其意义，还不止于此；它不但在今天是我国文艺工作的最高指导原则，即在将来我国进入社会主义阶段时，也同样是文艺工作的最高指导原则；它的对于普及和提高问题之辩证的解决，对于文艺批判标准之正确的指示，对于资产阶级和小资产阶级文艺思想之透彻的批判，以及对于文艺工作者思想改造问题，文艺界统一战线问题等等的宝贵指示，不但在中国是经典性的，即在其他凡有革命文艺和反革命文艺之斗争的国家内，也是经典性的。
事实证明，任何人，任何地区，对于这一历史文件所包举的毛泽东文艺思想和文艺方针，如果能真正体会，坚决执行，那他在工作中就不会犯错误，就会做出成绩；反之，就一定会犯错误，或把工作做坏。因此，正当全国文艺界一致庆祝这一历史文件十周年纪念的时候，让我们来检查自己的工作，自己的文艺思想，来加紧对于这一历史文件的学习，是必要的。
毋庸讳言，我们文艺界还存在着性质严重的思想混乱状态，我们的工作还有严重的错误或缺点，去年文艺整风学习时已经暴露了若干，接着在三反运动中又暴露了若干。造成这些错误的原因是很多的，但主要原因是我们对于毛主席的文艺方针理解得不够，似懂非懂，自以为懂，因而在执行政策时，常有偏差或错误。而推究这些偏差或错误之所以能发生，主要又由于我们不能坚决执行“为工农兵”的方针。“在延安文艺座谈会上的讲话”内，毛主席曾经指出，“为什么人”这个问题，“在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，似乎是已经解决了，……其实不然，很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。”现在我们也可以说，我们之间，直到今天，也还有很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。其次是“如何为法”的问题，我们口头上谁也在喊着“普及第一”，在说
“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及。”但实际工作上的表现，却证明我们或轻视普及，或曲解普及，或将普及庸俗化，或把普及和提高分成两橛，“你搞普及，我搞提高”，乃至想到资产阶级的文艺中去找
“提高”……等等一连串的错误，不断地在发生着。
“在延安文艺座谈会上的讲话”中，毛主席曾反复告诫：为什么人的问题，是根本问题；而要站稳
“为什么人”的立场，做好“为什么人”的工作，小资产阶级出身的文艺工作者必须经过思想改造。如果说我们之间谁还没有把“在延安文艺座谈会上的讲话”读过，还没有把这一段话记得烂熟，那是不可思议的事；然而问题不在于有没有读过，不在于把文件读得烂熟，而在于是否能够遵照文件的指示，艰苦力行。毛主席告诫我们：文艺工作者要真能为工农兵服务，首先要投身于革命的现实斗争中以改造自己的思想情绪，同时也要学习马克思列宁主义和学习社会。又说，这所谓“马列主义，是群众生活群众斗争里完全适用的活的马列主义，不是单单书本上的马列主义。”所以问题的中心在于我们是不是全身心投入于革命的现实斗争。在今天，口头上谁也不会说他不赞成全身心投入于革命的现实斗争，然而实际“投入于革命的现实斗争”的，恐怕未必都是“全身心”。在此一时，对此一事，或者可能是全身心；而在彼一时，对彼一事，就不一定是全身心，而只是半身心。怎样才算是全身心呢？就是完全没有个人的打算，站稳了为人民、为工农兵服务的立场，坚决反对一切不利于人民的事物，不能存有丝毫调和、妥协、同情的态度。如果不能这样，那就只可以说是“半身心”，那就虽然侧身于革命的现实斗争中，而实际上是时时居于旁观者的地位；旁观者的态度是会严重地阻碍了思想意识得到改造的！
应当承认这样一个事实：小资产阶级出身的知识分子大部分是脑力劳动者，在旧社会中，他们经常受到失业的威胁，生活不大安定，经济不大宽裕，乃至时时处于饥饿的边缘；这样的境遇，决定了小资产阶级出身的知识分子极大部分对于旧社会是不满的，是有着革命的要求的。小资产阶级出身的知识分子中间的一部分——文艺工作者，过去在旧社会中，其生活之不安定，经常有失业的威胁等等，比之从事其他职业的知识分子，有过之而无不及。这一情况，说明了小资产阶级出身的文艺工作者是具有革命性的；而事实上，参加在革命运动中的，就有相当大的一部分小资产阶级出身的文艺工作者。但亦正因为如此，小资产阶级出身的文艺工作者以及其他知识分子，对于“思想改造”这一问题，是在思想上抱着或多或少的抗拒态度的：“我向来就是脑力劳动者，我没有剥削过谁，我向来就有革命的要求，难道我不是劳动人民的一部分么？为什么我还须要经过思想改造呢？”换言之，就是在思想上不自承有非无产阶级的思想意识，因而也就不自觉须要思想改造。然而这样的想法是不对的。因为，“知识分子与无产阶级在经济上是没有什么对抗的。但它的生活状况和劳动条件却是非无产阶级的，因此在心理方面和思想方面也就有相当的对抗。”（列宁）小资产阶级知识分子就是这样，一方面虽然容易接受革命，而另一方面，在思想意识上却是和无产阶级有相当的对抗的。谁要不承认这一事实，那么虽然参加了革命，虽然投身于现实斗争，而在思想改造上，恐怕终于是所获甚少；倘是文艺工作者，则不可能真真为工农兵服务。
以上所说的两种情况，——不能全身心投入于现实斗争以及思想上不自承有非无产阶级的思想意识，——是小资产阶级出身的文艺工作者共通的毛病，也是我们思想改造过程中极大的绊脚石。近来陆续发见的事实告诉我们：即使生活于工农兵中，投身于现实斗争，为时甚久，而思想终未得到彻底改造，则当环境改变时，受不住资产阶级思想的侵蚀，便会失却立场，铸成大错。我们应当从这样的事实吸取教训，痛切地认识到，思想改造是一个长期的、艰苦的过程，若仅仅下乡数月，进厂半年，就认为改造已经成功，沾沾自满，那是非常危险的。究竟改造得如何，一旦遇到具体问题的考验，这才显出颜色。此在文艺工作者，如果是从事创作的，他的作品就是考验。文艺作家如要检查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不断地写作，认真地进行批评和自我批评。写作——批评和自我批评——再深入生活，向工农兵学习，——再写作，——再进行批评和自我批评，——再深入生活……如此反复循环，然后思想改造这一过程能逐渐达到彻底完满的境地。
有人提出这样一个问题：“我读人家的作品，常能看出一些毛病，能够指出那些不是无产阶级思想意识的地方，可是当我自己动笔写作的时候，我虽然不至于写出衣着是工农兵而思想情绪是小资产阶级的人物来，但拿来和现实生活中现实的人物（战斗英雄，劳动模范等等）一比，就觉得相差太远了，简单一句话，就是作品没有深刻的思想性。这是什么缘故呢？这是不是由于我的思想还没有改造得很好，因而写不出具有高度思想性的作品？”
这一个问题是带有普遍性的，许多人为此所苦。这在中国的成语叫做“眼高手低”。应当说，一个作家如果眼不高，那是危险的；世上决不会有眼低而手高的作家，（就是说，看不出人家作品中的毛病，而自己作品却没有毛病）反之，眼高却是使得手也能高的前提。问题在于怎样使得手也高起来。那么，“手”究竟是指什么呢？有人以为是指写作的技巧，而且把“眼”和“手”对立起来，说
“眼”已够高（就是说，思想够高了），现在只要把
“手”也提高（就是说提高技巧）。这样的说法，我以为未尽然，而且是有害的。为什么是未尽然呢？因为作品之缺乏思想性，或思想性不高，其根本原因还在于作家缺乏高度的思想能力——就是观察和分析都不够尖锐、深刻和全面，而不是技巧的问题；技巧在这里是次要的，部分的。为什么又说这是有害的呢？因为，单纯追求技巧、技巧和思想对立等等不正确的倾向，大部分是由此而产生的。问题的正确的解决，“在延安文艺座谈会上的讲话”中已经给指出来了。这就是学习马克思列宁主义，学习社会。“文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马列主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。此外还要学习社会，就是要研究社会上的各个阶级，它们的相互关系和个别状况，它们的面貌和它们的心理。”又说：“学习马列主义，不过是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马列主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论电子论一样。”根据了毛主席的这些指示，我们知道：小资产阶级出身的知识分子的思想改造是第一步，这就是树立了为工农兵服务的立场；没有这个立场，或有之而不坚定，则虽口头上也喊着为工农兵服务，实际做出来的却不是那么一回事；但是，有了这个立场，还不等于就有了马克思列宁主义，还须学习马克思列宁主义。马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外，而因为文艺工作者描写、表现的对象是社会的活人和事物，所以文艺工作者又不能不学习社会。学习社会就是要研究社会上的各个阶级、它们的相互关系和个别状况，它们的面貌和它们的心理，而要把这些研究做得深刻和全面，就非有辩证唯物论和历史唯物论的观点不可。
照这样看来，上文说到的“眼高手低”的问题，
正是说明了此一特定的作者的思想虽然经过改造，而还不善于用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会；问题是在这里，而不在他所提的“是不是由于思想还没有改造得很好。”所谓某人的思想没有改造好，就是说他的思想上还存在着非无产阶级的思想意识，这反映在作品中，就成为有没有原则性错误的问题，根本谈不上思想性高不高的问题。我们说某一作品思想性不高，意即曰，此一作品，原则性的错误是没有的，但是它的观察和分析不够全面和深刻，它所提的问题没有触及社会矛盾的核心，不能分别主要矛盾和次要矛盾，不能一方面表现了矛盾的普遍性，同时又表现了矛盾的特殊性，不能表现矛盾诸方面的同一性和斗争性。一个无产阶级出身的作家，如果不学习马克思列宁主义，不善于运用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察社会，也就不一定能够写出思想性很高的作品。不过，思想改造的问题在小资产阶级知识分子或文艺工作者，既是一个确定立场的问题，那就应当是一个先决的问题；因为“没有这个改造，什么事情都是做不好的”。
“在延安文艺座谈会上的讲话”针对当时文艺界的思想情况和实际工作中的缺点，就“为什么人”，“如何为法”等等问题，给了明确的指示；在一九三七年七月和八月发表的毛主席的两篇哲学论文“实践论”和“矛盾论”，其中更包含了现实主义创作方法的最基本的问题。从事于文艺工作的我们，固然一定要学习“在延安文艺座谈会上的讲话”，但“实践论”和“矛盾论”也是一定要学习的；如果以为这两篇是哲学论文，而我是搞文艺的，和我无关，那便错了。我们有了若干生活经验，不是常常苦于
“组织不起来”，苦于不知道如何去“概括”、“提炼”、“剪裁”，因而在写作时，便不免于罗列现象，不免于摄影式的写实，不免于只写了生活的表面现象而缺乏透视，不免于钻进一角而不能鸟瞰全局……等等么？学习“实践论”，可以解决这一系列的问题。“实践论”告诉我们：当我们到生活中去，首先得到的是感性的认识；所谓感性认识，就是个别事物的表面的知识，这种认识是片面的，局部的，不能从事物的现象，深入到事物的本质和其发展的规律；这种感性知识有时还会给我们一种似是而非的错误印象。因此，我们不能满足于感性认识的获得，必须进一步，把感性认识提高到理性认识。所谓理性认识，就是对于事物的全体，本质，及其内部联系的认识，就是对于事物的比较全面，比较深入的认识。提高到理性认识以后，我们对于纷杂错综、时时在变动的社会现象，就能够看出它们的各方面的关联，及其必然的发展规律。所以理性认识和感性认识，“不但是数量上的差别，而且有了性质上的差别。”然而理性认识必须有丰富的感性认识作基础，没有丰富的感性的经验作基础，就不可能抽出能概括事物全体的规律知识。此在文艺写作上，可举人物典型的创造为例。要创造某一阶层人物的典型，必须仔细观察过至少十几个同一阶层的不同生活的人，然后能加以概括，而创造出这一阶层的人物的典型来。在这里，第一步取得的，是丰富的感性知识，第二步然后把这些感性知识提高到理性认识，就是我们所谓“概括”。理性认识获得以后，又必须拿到实践中加以检验和发展，才能获得符合于客观真理的正确认识。此在文艺写作上，便是写作和生活体验的反复进行，循环考核。惟有在写作实践过程中，我们方能真切地考核了我们的认识是否全面和深入，即感性知识是否提高到理性认识；亦惟有在创作实践之后再回到生活中去深深体验，我们方能考核我们的理性认识是否真正符合于客观真理——即社会现实的发展规律。二者必须反复进行的道理，即在于此。如果单纯地认为上一次的生活经验已经写完了，故第二次的到生活中去经验，乃是为了取得新的写作资料，这样的想法是不对的。
感性认识虽是认识过程的第一步，然而这一步决不可跳过。跳过了这一步，在文艺创作上，便不可避免地会产生空洞、干燥、没有血肉的概念化的作品。反之，抱着一大堆感性知识而停止在那里，在文艺创作上便会落进自然主义的泥坑里。概念化的作品是教条主义的产物，教条主义者的错误在于不承认从感性认识出发的必要，也不承认理性认识有拿到实践中加以考核检验的必要。作品中的自然主义是经验主义的产物，经验主义者的错误在于虽有丰富的生活经验（感性知识），但没有把它们提高到理性认识。除了概念化和自然主义倾向而外，我们文艺界还有一个相当普遍的毛病，就是公式化，如加以详细的说明，这就是在写新和旧的斗争、在写落后和转变的过程时，不善于结合矛盾的普遍性和特殊性，不善于从个别反射到整体（所写的虽然限于个别事物，而目光四射，使读者的认识不局限于此个别事物），也不善于区别并解析主要矛盾和次要矛盾……等等，因而使得人物和故事陷于公式化的窝臼。这样的公式化的作品和概念化或自然主义的作品，有表面的部分的近似，然而在本质上是不同于概念化或自然主义的作品的。（当然，由公式化而进一步定型为公式主义的作品，是和概念化作品没有本质上的区别的，这类作品的作者自己并无生活经验，仅仅套用了别人作品中的新和旧的斗争、落后和转变的过程等等的写法，作为公式，而虚构了人物和故事，硬凑成篇的。）公式化的作品之所以产生，主要是由于作者虽然占有丰富的生活经验，而不善于（不知道如何）把这些感性认识提高到理性认识。“实践论”所指示我们的，就是如何正确地发挥我们的思考作用，如何对于感性知识进行着“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，其根本方法，就是要从丰富的感性材料中详细揭发客观事物的各方面的矛盾。学习“矛盾论”，会使得我们掌握了“学习社会”的基本方法。
首先，我们必须知道：“事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因，一事物和他事物的互相联系和互相影响则是事物发展的第二位的原因。”文艺工作者研究的对象，既是形形色色、瞬息万变的社会人生，那就必须明白：“社会的变化，主要地是由于社会内部矛盾的发展，即生产力和生产关系的矛盾，阶级之间的矛盾，新旧之间的矛盾，由于这些矛盾的发展，推动了社会的前进，推动了新旧社会之代谢。”因此，表现矛盾，并解决矛盾，是一篇文艺作品必不可少的基本任务。没有表现矛盾的作品是不现实的，因为现实生活中是充满了矛盾的。
但是有矛盾的普遍性，也有矛盾的特殊性。如果看到了矛盾的普遍性而不看到矛盾的特殊性，也就是说，如果只是笼统地观察了全局的东西（比方说，进一个工厂，只在总经理部或工会执委会和领导干部接触），而没有深入局部（比方说，深入车间、小组和个别工人接触），没有揭露那具有决定意义的局部的东西，那就会使得作品所表现的，只是矛盾的普遍性。然而，“各种物质运动形式中的矛盾，都带特殊性”，作品而仅表现了矛盾的普遍性，便不可免地使得它所表现的生活陷于片面性的错误。“不了解矛盾各方的特点”，例如，只了解无产阶级一方，不了解资产阶级一方，只了解农民
一方，不了解地主一方，……等等，这就叫做片面地看问题。或者，“对矛盾总体和矛盾各方的特点都不去看，否认深入事物里面精细地研究矛盾特点的必要，仅仅站在那里远远地望一望，粗枝大叶地看到一点矛盾的形相，就想动手去解决矛盾”，这叫做表面地看问题。在文艺创作中所有各式各样各种不同程度的概念化、公式化的毛病，都和作者的片面地或表面地看问题有关系。矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，毛主席曾概括如下：“矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的关系，就是矛盾的共性和个性的关系。其共性是矛盾存在于一切过程中，并贯串于一切过程的始终……所以它是共性，是绝对性。然而这种共性，即包含于一切个性之中，无个性即无共性。……因为矛盾的各各特殊，所以造成了个性。一切个性都是有条件地暂时地存在的，所以是相对的。”这一段话，对于文艺工作者极端重要。一篇作品如果能够表现出矛盾的共性和个性，那就是富有高度思想性的作品。
此外，多数矛盾并在的场合，其中有主要的矛盾和次要的矛盾。什么叫做主要的矛盾？“任何过程如果有多数矛盾存在的话，其中必定有一种是主要的，起着领导的、决定的作用，其他则处于次要和服从的地位。因此，研究任何过程，……就要用全力找出它的主要矛盾。”但“矛盾的主要和非主要的方面互相转化着，事物的性质也就随着起变化。”作品的公式化之所以产生，也就在于没有分析多数矛盾的主要和次要的，从而也没有表现出矛盾的主要和非主要方面的互相转化。
如上所述，“在延安文艺座谈会上的讲话”指示我们：必须首先解决“为什么人”的问题，其次是
“如何为法”的问题，要真能解决这些问题，我们非进行思想改造不可，而我们的工作方向就只有一个工农兵的方向。而“在延安文艺座谈会上的讲话”所没有详尽发挥的属于现实主义创作方法的基本原则的“学习社会”的问题，在“实践论”和
“矛盾论”中便有了最详尽最精辟的指示。这三个文件便是我们的马克思列宁主义的文艺理论的经典。我们有了这样的精深博大的指导理论，我们又有政府的帮助，给我们以改造思想、体验生活的各种便利条件，而又处在这样一个轰轰烈烈、光辉多彩的伟大时代，我们的条件实在是再好也没有了，如果我们还不能做出和这伟大时代相称的工作，那不能怪别人，只好怪自己。
让我们当此“在延安文艺座谈会上的讲话”发表十周年纪念的时候，下决心做好两件事罢：一、深入群众的斗争生活，认真改造思想；二、虚心刻苦地学习社会，坚决执行工农兵方向！
一九五二、五、十九、北京
第3版()
专栏：为贯彻执行毛泽东文艺路线而斗争
在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵
郭沫若
毛泽东主席一九四二年五月“在延安文艺座谈会上的讲话”是马克思列宁主义的文艺理论在中国文艺工作实际中的具体的运用和发展。文艺必须为工农兵服务，革命的文艺工作者必须站在无产阶级的立场，把书本上的马克思列宁主义移到群众中去，学习工农兵，熟悉工农兵，从而表现工农兵、鼓舞工农兵、教育工农兵，使文艺成为整个革命机器的一个组成部分。在这个根本方向的确定之下，使许多意见分歧的矛盾问题得到很美满的辩证的统一。有如普及和提高的统一、政治和艺术的统一、内容和形式的统一、阶级友爱和阶级仇恨的统一、歌颂光明和暴露黑暗的统一、动机和效果的统一……透彻地解决了“五四”以来在中国文艺界中、在一般文艺理论中所存在着的许多历史性的问题，因而使马克思列宁主义的文艺理论获得了很充实的内容。
已经到过延安或其它根据地的文艺工作者，得到毛主席这样剀切的指示，由于革命根据地的客观条件使这革命的文艺理论容易实践，更加上个人的主观的努力，有不少的朋友对于文艺、对于革命、对于人民是有了很好的贡献的。十年来以延安为发祥地蓬勃发展起来的人民文艺，不仅受着国内人民的欢迎，而且也受到国际友人的欢迎。这就明确地证明着毛主席所指示的文艺方向的正确性和普遍适应性。
没有到过延安的文艺工作者不幸地是受着限制了，这犹如栽在墙阴里的花没有见到太阳。当年在国民党反动派统治区域里面活动着的文艺工作者，凡有前进意识的人都是憧憬着革命圣地延安的。“在延安文艺座谈会上的讲话”有一部分人是接触到了，也有意识从事实践，但在反动区域里面，接近工农兵是很困难的。对象不变，生活不变，因而文艺的品质也就没有多少改变。这是客观条件上的限制。还有主观条件上的限制，便是资产阶级、小资产阶级的思想和封建思想在各种不同程度上的顽强性限制着作家们采取立场上的根本转换。毛主席已早就说过“要彻底解决这个问题，非有十年八年的长时间不可”。今天已经十年了，然而很多的人，我自己也包含在内，并没有把这个问题彻底解决。这并不说明毛主席对于困难的估计有些过低，而是说明我们克服困难的主观努力实在是太不够。努力克服的人要十年八年，不努力克服的人岂不是要更长远的时期，甚至要把问题一直拖进坟墓里去吗？
三年前的一九四九年七月，全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，这是全国文艺工作者的大会师。在大会上代表们一致举手接受了毛主席“讲话”中所指示的文艺方向。肯遵循这个方向而努力的朋友是有成就的。如在抗美援朝的爱国运动中，一部分的文艺工作者正发挥着有效的作用，产生了不少的优秀作品。但从一般来说，我们的文艺成就还不能满足现实的要求。如果和军事、政治、经济等各方面突飞猛进的建设工作比较起来，我们的步调就更显得落后。不问是文学艺术的那一部门，也不问是创作、批评、理论教学、行政领导的那一方面，都有同样的停顿现象。结果就使错误的或反动的文艺作品得以销行于市场，像鼓吹奴化教育、歪曲革命史实的电影“武训传”之能摄制、放映、甚至受到相当广范围内的称赞，简直可以说是在文艺战线上的“资产阶级思想的猖狂进攻”了。
现在已经是人民作了主人的时代，已经是实行着由工人阶级领导、以工农联盟为基础的人民民主专政的时代，再没有什么反动政权的客观条件的限制可以作为藉口了。责无旁贷，只能怪我们大多数人的主观努力不够，怪我们的思想麻痹、瘫痪、没有认真学会马克思列宁主义、毛泽东思想，没有认真“把屁股移过来”。经过中共中央所发动的对于电影“武训传”的批评，连撞警钟，这才使得大家有些憬然觉悟了。去年十一月下旬北京文艺界作为全国的先导发动了整风学习运动，用以整顿文艺思想、改进领导工作，是完全必要而适时的。这一学习运动、和教育界与科学界的思想改造运动，略有先后地在同一时期内发动了起来，而紧接着又发动了全国范围的三反五反运动。经过这样大规模的思想改造的学习，一部分人的思想麻痹症、思想瘫痪症，应该是有起死回生的希望了。
思想改造是一种长期性的艰剧斗争。集中性的运动虽然可以告一段落，但每一个人的和整个社会的改造过程却和一切的新陈代谢机构一样是永远不能中止的。新陈代谢机构的中止就意味着腐化，意味着死亡。我们是不甘心腐化，不甘心活着便成为死尸的，唯一的出路便是经常学习马克思列宁主义、毛泽东思想，而不断地移诸实践，把思想化而为行动，从行动中促进思想的活泼泼的生机。
“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作过程，这样地把原料与生产，把研究过程与创作过程统一起来。”
十年前毛主席所给予我们的号召，今天依然是声音琅琅的，将来也会长远地声音琅琅的。——至多只是“阶级”不会存在而已。我们必须照着这样做，然后才能使思想得到认真的改造，把立场站稳，把阶级转换过来；也才能够真正“有出息”，有研究上和创作上的表现。要是不照着这样做，毛主席也早就在十年前警告过我们了，我们就会得到这样的结果：
“否则——毛主席说——你的劳动就没有对象，没有原料或半制品，你就无从加工，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家或空头艺术家。”
这警告是十分真切的，我自己就是一个很适当的证明。我自己也是一个文艺工作者，以前既曾从事创作，也曾从事批评，而今天又担负着文艺行政的责任，但两年多来可以说是毫无成绩的。原因就由于我脱离了群众，脱离了生活。我没有“长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”，因而我失掉了创作的源泉，没有可以加工的原料和半制品了。
从旧社会的薰陶中出来的文化工作者，不管是文艺家、科学家、教育家，就如从同一娘胎里出来的兄弟姊妹一样，大抵有同样的面貌，作风和倾向。文艺工作者轻视工农兵、轻视普及工作、脱离群众、脱离实际，科学家教育家们也大多数轻视工农兵、轻视普及工作、脱离群众、脱离实际。延安座谈会上的讲话，虽然是限于文艺理论方面的，但在许多问题上对于科学研究、教育工作，同样可以适用。谁要是轻视工农兵、轻视普及工作，谁就是脱离群众、脱离实际。
朋友们，请提高警惕吧！我自己是很久以来便感觉着惶恐的。我很希望能够不断地进行改造，彻底地“由一个阶级变到另一个阶级”。“要彻底解决这个问题，非有十年八年的长时间不可”，从今天做起，就再来个“十年八年的长时间”吧。只要一息尚存，我总要不断地警惕，不断地学习，不断地改造自己，不断地改进自己的工作。
我要努力争取，在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵。
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专栏：
工人群众对文艺工作的意见和希望
记本报和北京市总工会文教部联合举行的工人文艺座谈会
毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”发表十周年的前几天，本报和北京市总工会文教部联合邀请北京市区和郊区二十七个工厂矿山的六十二个文艺活动积极分子和工会文教干部举行座谈。出席的人在参加这个会议以前，都普遍地征求了本单位工人的意见。在座谈会上，他们积极负责地、热情地反映了工人群众对文艺工作的意见和希望。在几十个人的发言里，大家都认为：几年来文艺作品在表现工人方面是做得很不够的；专业文艺团体和文艺工作者为工人服务也做得不够好，他们还提出应该提高对工人群众的“文艺待遇”。座谈会还讨论了文艺工作者下厂的问题、文艺的普及和提高等问题。
文艺要表现工人、面向工人
石景山发电厂赵瑞说：“记得在北京市文联成立时，彭真同志指示我们说：‘文艺要面向工农兵，特别是产业工人。’可是，直到今天，面向工人的创作太少了，面向工人的演出太少了。”许多同志说：“歌子还是‘我们工人有力量’！”“表现工人的电影还只有‘桥’、‘光芒万丈’是受欢迎的。”“反映工人生活的小说、戏剧，长的短的都很少见。”
工人同志都非常喜欢看连环画（小人书）。据一个矿的统计，他们一个月借出了八千本，平均每个月一个人要看好几本。但是这些画表现工人的太少了，而且那些表现工人的很多是歪曲工人形象的、粗糙的甚至是有害的。琉璃河水泥厂王朝臣说：
“许多画工人的画，根本不是工人像，看着没劲。有劲也是硬画出来的，不是工人心里头的劲。”五四六工厂郭茂林说：“我看见‘学文化’上有一幅画，工人的脚踏在车床上，这完全是捏造。我们工人是爱护机器的。”门头沟京西矿区工会干部佟屏亚反映说：“煤矿工人歌”一开始就是“别看我们黑，别看我们脏……”煤矿工人一唱就说：“你看，他一做歌就先看见我们的黑和脏了！”
京西矿区各厂工人都说，他们几乎始终没有看见过表现煤矿工人的作品。京西矿区工会干部马宁说：“作家们没有到矿区去看看，我们那里的反把头斗争、生产斗争是多么丰富动人哪！”城子煤矿李章说：“就说‘学文化’吧，我们天天瞧，天天瞧，就是没有我们的事。”
关于文艺演出和其他文艺活动面向工人的问题，大家提出了很多意见。像“龙须沟”、“长征”、“保尔·柯察金”、“打击侵略者”这些好戏，城内的工人很难买到票，城外的根本没办法看到。有时预定了每张三千元的票，剧院给的都是五千、七千的。工人向票房交涉，票房的人说：“我们有决定权。”这样就只好七千的也看。可是有时连出高价也还是买不到票，因为一个戏演出，常常被机关包场，一包就两个月，工人很难买到票。郊区的工人同志就是连好电影也很难得进城看一次。像“抗美援朝”这样的大家渴望着看见的影片，在城内放映两个月以后放映队才到了京西矿区。石景山发电厂赵瑞说：“我们厂里有一部电影机，但是到华北影片经理公司去租片子，好像是到烧饼铺里买烧饼一样，
一点也不照顾工人应当看什么片子。”他还说：“工人们都很爱看电影，不过，有些电影工人不容易看懂，也很少看到报纸、杂志刊载用通俗的笔法介绍影片的文章。”此外，他们认为电影租费对工厂来说还是太贵。
京西矿区工会干部佟屏亚和城子煤矿齐新民都说：京西矿区有两万工人，没有电影院，只有一个小戏院，常常一个钟头票就买完了。戏剧节目也就是“棒打薄情郎”、“李三娘打水”之类。那些说书馆更严重地宣传着封建的有害的一些东西。工人下了班看看白牡丹、海棠红的戏吧，看完了说：“真逗”，这是不能解决工人的文化生活问题的。京西煤矿马宁说，工人一方面每天受两小时的共产主义教育，一方面却被这些封建思想的戏所毒害。城内各厂的工人也认为：虽然评戏的内容经过了很大的改革而且演出了不少新戏，如“小二黑结婚”“小女婿”等，在宣传婚姻法上，起了不少作用。但不少演员的表演还是不健康的不严肃的。相声也是这样。北京电信局曹亚力说：“有些相声，光耍贫嘴，甚至比耍贫嘴还坏。”
工人们热烈欢迎专业文艺团体下厂演出。赵瑞说：“青年艺术剧院的同志到石景山发电厂演出过几次，工人同志常常让我捎话来，希望他们再去。”大家认为：专业文艺团体下厂演出还是太少了。特别是郊区，这种意见和要求是一致的。大家希望：专业文艺团体不要强调工厂演出条件不好就不愿意下厂演出了，这些困难是可以克服的。
对工厂领导的意见
没有文艺活动时间，是很多厂的共同困难。石景山钢铁厂和发电厂几乎是没有一点文艺活动的时间。石景山钢铁厂徐东园对他们厂的领导干部不关心、不重视工人文艺活动提出意见：“去年工厂领导上每次花几百万元请李万春、徐东明、新凤霞去厂内演戏，但是，对厂内文艺活动反而关心很少。剧团排戏没地方，要到工人家里去。剧团搞了一年多文艺活动，是有成绩的，但没有得到一次表扬。”北京被服厂平瑞芬说：“我们厂里一年没搞文艺活动了。‘三反’运动中，领导方面忽然想起文艺活动有用处，就号召我们突击。领导上对文艺活动不撑腰，要的时候抓一把，不要的时候就一推不管了。”
领导重视是开展工人文艺活动的很重要的条件。琉璃河水泥厂的同志说：由于领导方面的重视，他们厂内的文艺活动有了新的开展。他们厂内的文艺活动已经普及到车间了，车间文艺小组在“三反”期间起了很好的作用。他们领导方面已经开始解决文艺活动的时间问题。文艺活动不是妨碍了生产，而是推动了生产的。
对文艺工作者下厂的要求
文艺干部下厂，就目前情况来说可以分为两方面。一是下厂体验生活——搞创作的，一是辅导文艺活动——帮助建立文艺组织、排戏、教歌、教舞等。大家一致认为：下厂的同志太少，时间太短了。北京市总工会文教部俱乐部工作科田耕说，据他们统计：一九五○年一年中下厂的文艺干部仅有六十五人（次），大部分是青年文艺工作者而且是短期的。工人同志们在这方面的意见是很多的，要求也是很多的。
琉璃河水泥厂和其他很多厂的同志都认为：现在工厂文艺活动的主要困难是创作的问题。文艺工作者没有为工人创作出更多的更好的作品来，也没有很好地帮助工人去创作。
许多下厂的同志，单纯搜集材料的观点是很严重的。电信局曹亚力说：
“有些同志下厂来搜集材料，工人同志们最初也很热心地替他们搜集材料。但是，材料背走了，也没音讯了，工人心里也凉了。如果谁是抱着单纯搜集材料的观点下厂来，当然不会写出作品或好作品来。”这些同志，尽管下厂了，但还是脱离群众，脱离生活的。个别同志还采取了很恶劣的态度。城子煤矿齐新民说：“我们那里有一位下厂同志来搜集材料，他不联系群众，只是抓住一两个积极分子。他写东西的时候就抓住一个人陪着他，问一句写一句。‘这叫什么？’告诉他了，然后再问。有时一直问到下一点。到底他写什么，别人也不知道。”清河制呢厂周宏才曾要求一个下厂同志多到车间去，多团结群众，这位同志竟这样说：“我来的任务是创作，和工人团结得再好，没有创作也不行！”这些同志不愿意为工人服务，把帮助工人创作当做负担。许多同志说：“他们见了工人送来稿子就皱眉”，说工人的创作“枯燥无味”。工人希望他帮助写快板、曲艺，他说“不内行”，而且竟有人向工人同志说：“搞创作可不容易，苏联有一位作家，一本书写了四十年！”
因为有些下厂同志不深入生活，不联系群众，对工人的理解就一定是错误的。琉璃河水泥厂王朝臣说：“有的下厂同志认为嘴里带脏字，学会了骂人，就可以联系工人了。这是对工人非常错误的看法。”宇文章说：“有一位青年同志下厂时，见了工人就说：‘工人太好了！’‘直爽’‘有优秀品质’等等，但是过了一两个月，这个同志的情绪就变了，嫌我们工人照顾他不够了。”清河制呢厂周宏才说：“有些人下厂光耍脾气，嫌舞台小，地方脏，甚至嫌饭不好。”他们说这样自己先和工人划了一道界线，怎么能和工人打成一片？
文艺工作者下厂的很少，时间短，而且没有尽力去帮助工人。因此，作家、艺术家和工人的结合是很不够的。人民印刷厂周铁生就说：“我们写的东西，想送到市文联去，但又怕他们大文学家不给看。”他说：“我们厂里有许多工人喜欢写东西，但从来没有得到作家的帮助。”
丰台地区铁路工会陈以福说：“我们希望作家们下厂来，不仅要体验生活、搜集材料，而且要帮助工人创作。”门头沟城子煤矿齐新民更热情地说：“作家同志说出我们的缺点来不要紧，我们就愿意知道错在那里。”许多同志提出：今后下厂同志应当把帮助工人创作当做自己的任务。
关于怎样帮助工人创作的问题，电信局曹亚力说：“发现那一个厂的文艺工作搞得有成绩了再下去，那是不对的。有时来了一大群，还得我们派专人招待，成为负担。”曹亚力和其他很多同志都认为：一方面正是因为工人创作上有困难，才要普遍地去帮助；另一方面，过去有许多群众的好东西并没有被发现，而是被埋没了。大多数同志认为：作家要在运动中去发现和培养工人作家，如果离开斗争生活，不接触工人的创作实践，企图在以后去集中和概括一个什么好作品那是不可能的。
在形式方面，许多同志都希望：专业团体多创作些短小精练的作品。城子煤矿齐新民说：“有些下厂同志看不起快板、曲艺这些小形式，一搞就是几幕几场的大戏。其实这并不符合工人的普遍要求。”人民印刷厂周铁生说：“文艺机关团体经常号召创作小戏，我们也希望多看到一些小戏，好当做学习的榜样，但专业团体一演就是大戏。”齐新民认为：这恐怕也是专业团体不能很好地配合政治运动的原因之一。他希望文艺工作者今后在这方面能满足工人的要求。
关于工厂文艺的辅导工作
大家都认为过去各工厂文艺辅导工作的主要的和严重的缺点是：文艺的根还没有深深地扎到工人群众中去；文艺这个武器还没有普遍地被工人所掌握。
赵瑞说：“石景山发电厂曾经是文艺工作搞得很好的工厂，可是现在垮了！剧团的积极分子有的成为生产模范——生产的旗帜不能去演剧了，有的去学习了，有的调到团市委，有的调到工厂的党委会去，我自己还调做工会的文教委员，所有的干部连根拔了。就是因为走了一批，没有再培养一批，所以剧团垮了，歌咏队垮了，腰鼓队垮了——腰鼓放在仓库里长毛了！就是说：文艺的根没有扎深，开了一阵花就又谢了！”
清河制呢厂周宏才谈了另外一个情况。他说：“三年来，我们是从不能写到能写了，从不能演到能演了，从不会唱到会唱了，有剧团，有歌咏队了。但是，这个水平，到半年以前，已经不能再向前发展。大家组织得很好，情绪很高，但是干瞪着眼。眼看着新事物那么多，但写不出来。”他说：“希望今后能注意到工人文艺工作的提高问题。”
有的同志反映：他们厂子是辅导的人下去一次就火热一次，走了就消沉了。就是说：“离开拐棍走不了”，没有培养出工人自己的文艺干部来。
表现工人的舞很少。工人们非常希望舞蹈工作者创作出适合工人的健壮有力的舞蹈来。专业文艺团体对集体舞不关心、不重视，因此也很少去研究、改编和创作。个别同志还认为和工人在一起跳集体舞有失舞蹈演员的身份。但是集体舞是广泛地被工人所喜欢的。有许多工厂的工人已经学会了不少种集体舞。有许多工厂因为没有人教，工人们对集体舞还是生疏的。清河制呢厂郭锡璞说：“我们到了天安门和傻子一样，胳膊、腿非常想活动，可就是不会跳。”
多数人在发言中提到中央戏剧学院最近派了不少人下厂，其中有些同志切实帮助了这些厂的文艺活动，他们表示满意。但一方面又耽心他们走了之后，工作又会垮台。
普及和提高问题
很多同志谈的情况、意见和希望，都涉及了文艺的普及和提高的问题。在工人文艺问题中，目前主要是普及呢，还是提高呢？它们的关系是怎样的呢？
对这个问题，除了以上发言中已经说过的意见以外，大多数同志的发言都认为以往文艺普及工作做得不够，因此提高的工作也做得不好。城子煤矿齐新民说：“应当首先搞普及，但是，我们写成了快板，就想写剧本，所以也不能忘记了提高。”石景山发电厂赵瑞说：“在我们厂里首先是普及，使文艺普及全体工人，然后才能从这里提高。但是，单普及就没有大进步，单提高就没有了基础。”许多同志都同意下面这句话：“没有的地方让它有，有的地方让它更好。”普及和提高是不可分割的。
许多同志指出：有些人认为普及工作就是业余文艺活动，这是一种错误。文艺工作者下厂，本身就是普及工作。因此，下厂体验生活的作家，也要担负起培养工人作家、辅导工人文艺活动的任务。文艺工作者下厂做文艺普及工作，就提高了工人文艺活动，同时，也必然地提高了自己。有一位工人同志说：“如果他光想着提高自己，忘了我们，他也就提高不了自己。”（附图片）
毛主席和延安文艺工作者在一九四二年五月延安文艺座谈会开会期间的合影。 吴印咸摄