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专栏：
苏联木偶戏艺术家和杂技家对中国艺术的意见
我国戏剧工作者张庚、吴雪等于十一月十一日访问苏联艺术工作团团员、苏联木偶戏剧院艺术指导、俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民演员、斯大林奖金获得者奥布拉兹卓夫。奥氏首先介绍了苏联木偶剧的发展情况。他说：苏联在十月革命后才开始建立木偶剧院，现在已发展到一百多座。木偶剧院白天专为儿童演出，因为儿童在夜里看戏会影响他们的睡眠时间，且易产生幻觉。夜里则为成人演出。木偶剧的特点是善于用喜剧的形式表现教育儿童的主题。在卫国战争期间，有十六个木偶剧团到前线及战地医院，很受战士及伤病员的欢迎。
奥布拉兹卓夫认为手拿的木偶比提线的木偶方便，手拿的木偶可以运用自如，“像生活在我身体内一样”，提线的却不够灵活，只适于表现一些舞蹈的动作。
他很重视中国的木偶戏。对我国戏剧工作者赠送给他的中国木偶一个及辽西木偶剧照片，极为珍爱。他说：“在苏联国立木偶戏剧院收集有各国的木偶，却没有中国的（仅有中国的驴皮影）。这是很遗憾的事情。”他希望中国能很快地着手建立新木偶剧，他说：“你们的新木偶剧一定要建立在你们固有的木偶剧艺术的基础上。你们的木偶剧艺术遗产，一定很丰富，你们建立起新木偶剧来，一定会有一番新天地。”他看过京剧后，认为中国京剧中的许多场面和人物很适合于改作木偶剧，如“打渔杀家”中的教师爷，就很可以改作成木偶剧，让观众嘲笑他一下。他打算回国后将中国京剧中的某些场面和人物编成木偶剧演出。
奥布拉兹卓夫谈到对中国艺术的观感和意见。他特别喜欢戏曲实验学校的京戏“白蛇传”的演出，认为小孩子能演到这样精彩的程度，实在不容易。不过他以为有一点不大好——演员用旗帜来象征地表现水，但后边的布景却又是真实的水的布景，这样就显得不统一了。他认为戏曲实验学校除了戏剧课程之外，还设有音乐、美术等一般文化课程，是很好的，这样可以使小孩子受到全面的教育。他说他在来中国的旅途中，看到中国人民在舞狮子，他很惊奇，认为像这样的民间艺术遗产是应该加以重视的极可宝贵的东西。
为了向苏联木偶剧艺术学习，中华全国戏剧工作者协会于十一月十三日特请奥布拉兹卓夫专为文艺界表演木偶剧，同时演出了几出中国的木偶剧给他看，并请他对中国的木偶剧提意见。
中国杂技家杨小亭、尹宏于十一月十一日访问苏联杂技家普奇岑夫妇（苏联艺术工作团团员）。
普奇岑谈到苏联马戏团的发展情况，他说：旧俄时代马戏演员和中国演员一样，也是到处流浪。现在苏联有五十个马戏场，而且国家还成立了马戏学校。苏联马戏在一九三四年前没有统一组织，一九三四年政府设立了马戏管理总局。
他们对我国的杂技极为称赞，特别推崇顶坛子，认为这在世界上也是属于第一位的。他们很希望能看到我国的马戏。最后他们希望我们的杂技演员，在学习或练习的时候不要贪多，不要像资本主义国家的演员，怕吃不上饭而使自己样样皆通，却样样都不精。
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专栏：
记苏军亚历山大罗夫红旗歌舞团的表演
宋之的
在“中苏友好月”里，苏联人民给我国人民送来了最珍贵的礼物，苏联最大的最优秀的艺术团体之一——苏军亚历山大罗夫红旗歌舞团来到我国表演了。
苏军红旗歌舞团的艺术力量，唤起我们胜利、强大、自豪、愉快和幸福的感觉。苏军红旗歌舞团的歌舞节目，以苏联军人的战斗生活、英雄气概、乐观主义精神为主要内容。苏军红旗歌舞团的艺术家们，具有高度的艺术技巧。苏军红旗歌舞团的艺术风格是战斗的、群众的、明朗的、朴实的。
歌曲“太阳落山”和“沿着高山，沿着平原”都是以苏联军人的战斗生活为主题的。“太阳落山”是卫国战争以后的苏联士兵的行军歌，“沿着高山，沿着平原”是早期的远东的游击队歌。这两首歌同样给人以乐观的，热爱祖国热爱人民的，充满战斗意志和充满战斗力量的感觉。“沿着高山，沿着平原”是根据一首战士唱的歌加工创作的，这首歌在抗日战争时期，曾在中国人民军队中广泛流行过。从那时候起，中国人民军队就热爱这只歌曲，这只歌鼓舞了中国人民的战斗意志。
合唱“回声”，表现了苏军红旗歌舞团合唱队的高度技术修养、巧妙的声部配合和纯熟的指挥，使人听了仿佛身处群山之中，音响起伏，回声缭绕。
中国歌曲“东方红”和“二月里来”的演唱，使这两首在中国人民中间广泛流行的歌曲更美丽了。“东方红”的合唱增强了民歌曲调的庄严和力量，使得人民歌颂伟大领袖的感情更深刻了。“二月里来”由于俄罗斯功勋演员尼基丁的艺术创作，是更抒情，更有魅力了。
苏军红旗歌舞团的男声合唱团的艺术造诣是无以伦比的。合唱团的歌声仿佛就是一组美妙的乐器。这组乐器一会儿把我们引向山谷，一会儿又把我们引向原野，一会儿使我们沉浸在生活的喜悦里，一会儿又使我们满怀信心地走向战斗。有时我们会为强大的、雄壮的声音所震撼；有时我们又会为一种微妙的幽静的声音所沉醉，仿佛在春天给一种醉人的风吹荡着似的。红旗歌舞团的男声合唱团是一个伟大而神奇的艺术创作。
“大军舞”是一个朝气蓬勃充满力量的舞蹈。这个舞蹈共分三部：“第一部分是以舞蹈来表现苏军战胜德国法西斯匪帮之后的胜利大检阅。参加检阅的有苏军各兵种的代表：坦克手、炮兵、空军、海军、步兵和骑兵。最后是一批少年——苏沃洛夫军事学校的学生，未来的军官。第二部分是士兵和前来参加盛大人民节日的姑娘们跳舞，穿着苏联各民族的鲜艳服装。先是白俄罗斯人跳民族舞。他们跳的是“克雷查乔克”舞。接着是乌克兰人跳“弋巴克”舞，两个鞑靼姑娘跳轻松愉快的舞。后来是跳格鲁吉亚的“列士根卡”舞。最后以俄罗斯民族舞结束。第三部分是各兵种各民族优秀舞蹈家的竞赛。”（引自节目说明。）三部分的主题是单纯的，表现力是强烈而深刻的，结构是自然的。音乐和舞蹈都具有强烈的民族风格。把各兵种交织在一起，但却表现了各兵种的特性；把各民族交织在一起，但却充分地发挥了各个民族舞蹈的优点；在集体舞蹈中穿插了个人卓绝的特技表演，特技表演中高速度旋转达到了神奇的地步；每一民族的舞蹈都配了那一民族的音乐，但音乐正像其主题一样，是那样和谐一致。“士兵竞赛舞”是表现革命英雄主义的舞蹈，竞赛是鼓舞人前进的。整个舞蹈围绕着一个主题，有力地表现了人民军队和人民的胜利、团结、强大和幸福。从“马刀舞”中，看到了苏维埃军队的英勇威武，从“宿营地舞”中，看到了苏维埃军队的革命乐观主义的风格。这些舞蹈是具有高度的思想性和艺术性的。
苏军红旗歌舞团的部队战斗作风，现实主义的创作道路，和其先进的艺术传统，对我国部队的文艺工作者，有着特别重要的意义。苏军红旗歌舞团的道路就是我们部队歌舞团的道路。
苏军红旗歌舞团在其创作活动上，因为能够紧密地结合苏联人民的现实斗争生活，结合人民的思想感情，所以有“苏联歌曲实验室”的称号。这正是苏军红旗歌舞团的表演节目能够为人民所热爱的原因之一。中国人民热爱苏军红旗歌舞团的艺术，苏军红旗歌舞团的先进艺术是我们学习的榜样。苏军红旗歌舞团向中国人民群众所作的表演，不仅会增进两国人民的亲密的牢不可破的友谊，而且将会给我国人民文艺工作者留下一份最宝贵的财产。
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专栏：
学习苏联音乐的现实主义
吕骥
有一个音乐工作者对我说，在我还未听到苏联艺术工作团和苏军亚历山大罗夫红旗歌舞团的演出之前，对于苏联社会主义的音乐艺术，应该说，是缺乏理解的。过去虽然也看过他们的某些译成中文的音乐理论文字，也唱过一些被译成中文的歌曲，也听过他们的一些唱片，但直到我听了他们这次的演出之后，才真正使我对于苏联音乐具有更全面的理解，才使我对于斯大林同志的“社会主义内容、民族形式”的光辉学说具有真实的了解，才使我确信音乐艺术只有在马克思列宁主义指导下才能获得高度的发展和辉煌的成就。
这是不难说明的，苏联艺术工作团和红旗歌舞团的演出都是非常杰出的，具有如此鲜明而深刻的人民情绪和高度的艺术水平，而节目又具有多方面的内容，确实是有力地概括地说明了苏联音乐文化的发展方向和在艺术上所达到的水平。
首先要提到的，自然是演出的节目，每次演出的音乐，节目内容是十分丰富的，选材也是极其广阔的：有苏联现代的创作，如“斯大林颂”“我们保卫和平”“歌唱采棉的姑娘”“胜利”“春天的花园花儿好”；有俄罗斯及其他国家的民歌，如“伏尔加船夫曲”，“野地里一棵小白桦”“印度民歌”“蓝花花”；有古典器乐曲，如“斯拉夫民族舞曲”
“野蜂飞舞”“前奏曲”，也有古典歌剧选曲和独唱曲。在苏联现代的创作中强烈地表现了苏联人民爱好和平，热情地从事社会主义建设的坚毅的意志；其它的许多音乐虽然产生于不同的年代和不同的民族，并且相距十分遥远，但并不因此使听众得到任何混杂的印象，相反地，听众的印象是十分鲜明，十分统一的。因为这些作品具有同一的内容，都是表现人民生活的；来源是相同的，都是来自人民；所以每个节目在所有听众心中能够引起强烈的共鸣，每个听众都感觉得这正是他们所渴望听到的最有力的最优美的语言，也正是他们心中久想说出的语言。
在米哈伊诺夫、盖达伊、纳赛罗娃、裴布托夫、叶米里扬诺娃、柯冈及其他演唱者和演奏者的演出中异常突出地表现了他们一致地具有一种新的演出风格，那就是演出上的社会主义的现实主义风格。所有的演唱和演奏都显得那么明朗、自然、容易、流畅、清楚而易懂，仿佛都不需要艰难的技术似的；但有经验的听众很清楚地知道，所有的节目都要求演奏者具有高度的技术修养，不过因为在他们的演奏中技术不是离开内容孤立地存在，不容易被感觉到就是了。正因为如此，人们能够不被外在的技术的光芒所迷惑，能够无阻碍地随着演奏进入到作品的灵魂深处，因此所有的演奏都充满了不可抵抗的内在的感染力量。无疑地，这是由于苏联音乐家的彻底克服了存在于资本主义国家的演出艺术中的炫耀技术的庸俗倾向，建立了新的演出风格。
在苏联音乐家的这些演出中特别使我们看到苏联音乐（创作和演出）都具有丰富的强烈的民族色彩，这就充分说明了民族形式丝毫不曾限制苏联音乐艺术的发展，也丝毫没有降低苏联音乐艺术的水平，相反地，通过民族形式，苏联音乐的色彩更加鲜明，更加丰富。由于密切地结合了社会主义内容，如裴布托夫、纳赛罗娃和哈侬所演唱的作品和演唱本身，使得各民族的音乐形式获得了更高的发展，社会主义内容通过民族形式获得了生动的表现和强烈感人的魅力。
苏联音乐家演出的节目中也有很多中国现代歌曲和民歌。这些歌曲的演出不仅表现了他们对于中国人民斗争生活的关心，和他们对于中国人民生活的深刻的理解，同时也表现了他们对于中国人民的热爱；所以“东方红”“中国人民解放军进行曲”“二月里来”“蓝花花”等歌曲的演出具有无限深厚的情感，因此能够给人以最大的感动。
苏联艺术代表团和红旗歌舞团在中国的演出已经获得伟大的成就，已经获得中国人民无限的热爱，他们的成就将随着演出的次数的增加日益扩大，受到中国人民的热爱也将日益加深，对于中国音乐的影响也将日益加强，日益显著，这对于两国人民的团结具有伟大的作用，对于保卫世界和平也具有重大的意义。
我们应该努力学习苏联音乐中的人民性，学习苏联音乐艺术的现实主义倾向，学习他们的经验。继承并且发扬我们民族的音乐传统，发展我们自己的音乐，创造更多更好的音乐，鼓舞广大人民从事祖国的建设，加强保卫世界和平的力量。
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专栏：
我对于珈丽娜·乌兰诺娃舞蹈艺术的欣赏
戴爱莲
我们中国人民怀着深深的感激之情和热爱，欢迎前来参加“中苏友好月”的苏联艺术家们。这种感激和热爱是建立在国际主义的坚固基础上的。苏联艺术家们的盛意访问将更紧密地加强我们之间的不可摧毁的团结。
我们不能不一次再次地感谢苏联人民及其伟大领袖斯大林同志，派遣了这么多备受苏联人民和各国爱好和平人民热爱的伟大艺术家们到我国来，向我们介绍苏联艺术的卓越成就。
本来对每一位艺术家都有许多话要说；但是在这里，请允许我只谈谈苏联人民演员、斯大林奖金获得者、世界最伟大的巴蕾舞演员珈丽娜·乌兰诺娃给我的印象。
一提到珈丽娜·乌兰诺娃的名字，不论是讲到她名字的人，或者是听到她名字的人，由于仰慕的心情，由于心中的某种亲密的记忆，或者由于还不曾看到她的舞蹈而产生的渴望，他们的表情就变得异样的柔和。
一九四九年我曾荣幸地去访问苏联，当火车上的女服务员们知道我是一个舞蹈家时，她们睁大了眼睛，亲切地提到乌兰诺娃的名字。我对这一次访问充满着希望，但那时我还没有如愿以偿。我继续我的旅行，到了布拉格。当有人知道我是一个舞蹈家时，他们又问我是否看过乌兰诺娃的舞蹈。我遗憾地回答说，我没有看过。后来我的一位捷克斯洛伐克朋友骄傲地告诉我说，乌兰诺娃曾经去过捷克斯洛伐克，她的访问给捷克斯洛伐克人民留下了永系心头的记忆。如今我们中国人民也以荣幸的心情来欢迎这位世界最伟大的巴蕾舞演员了。
在看到乌兰诺娃表演以前，我曾经听说她在悲剧中的舞蹈使观众感动到落泪，而她的古曲舞使人沉迷在那种美的伟大形象中。又据说舞蹈艺术是所有艺术的总和：雕刻、音乐、绘画和诗。在我一生所看见过的舞蹈中并没有体会得这样清楚。而乌兰诺娃的舞蹈却真是明显地把这些艺术融合在一起，创造了巴蕾舞的完美的艺术。一谈到巴蕾舞，人们时常就只想到巴蕾舞的技术，但是把这种艺术仅仅局限在这样狭窄的意义上是一种错误。看到乌兰诺娃舞蹈，就像看见生命本身，超乎技术上的一些东西。
如何用言语来描述乌兰诺娃在福更斯以萧邦第六十四乐曲的第二华尔兹编作的舞剧“森林女神”中所表现的完美的优雅和舒适呢？
在“举起”的时候，人们一般想会有一下急速的跳跃，或者轻微的改容，至少有由于一下呼吸而发生的小小移动，但是当乌兰诺娃被她的舞伴康德拉托夫举起的时候，给人一种印象：在地上和在空中毫无分别。她好像在另外的一个平面上舞蹈，一种属于另外一个世界的美的东西。但是她是属于我们这个世界的，所以她显得更美了。
在查布奇安尼以舒曼的音乐编作的古典舞中，乌兰诺娃和她的舞伴康德拉托夫的舞蹈给人许多幻像。有如看见美丽的云彩飘过，又如傍晚的怡人的微风。乌兰诺娃的舞蹈是一系列完美的雕像，每一个动作都是一个杰作，每一个动作都是一首诗。她的舞蹈，特别是当她被康德拉托夫以一支手臂从舞台举起的那最后的一个舞姿，真是胜过古代希腊的塑像。乌兰诺娃具有一种完美的技术，但是更加完美的是她的表情。她给人这样一种纯真的美感，观众们屏息无声，好像要更深地和更长久地陶醉在这种美姿的幻象之中。
毫无疑问，珈丽娜·乌兰诺娃是一位苏维埃的艺术家。伟大的苏联最近庆祝光荣的十月革命三十五周年，革命的成果已表现在苏维埃人民的成就中。伟大的苏维埃人民深深知道如何发展人民的才能，人所共知，苏联人民不管做什么都一定把它做得好。正因为这样，帝国主义者发疯了。有些反动的美国舞蹈杂志的编者，由于为新闻而新闻或者为了其他可鄙的目的，也访问一些曾看过乌兰诺娃表演的人们，但是，他们却给那些人带上红帽子或者说他们的坏话，想借此遮蔽民众的眼睛。对于苏联人民的每一成就，帝国主义者都是不肯承认的。而我们知道苏联人民的每一胜利都在加强和平的支柱。因此乌兰诺娃的贡献不仅是对于巴蕾舞艺术的贡献，而且是对于站在保卫世界和平斗争最前列的妇女们的伟大贡献。
我们向你，亲爱的珈丽娜·乌兰诺娃致敬！你将永远留在中国人民的心里。我们以你——我们亲爱的大姊而骄傲。
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专栏：
纳赛罗娃的演唱给我们的一点启示
赵渢
中国听众以极大的兴趣来欣赏苏联人民艺术家、斯大林奖金获得者哈利马·纳赛罗娃的歌唱。这不仅是因为她的富于民族色彩的、东方人特有的高亢嘹亮的歌唱使我们感到亲切；她的演唱中更使我们音乐工作者体会到发展和提高民族歌唱方法的一些重要启示。
应该认识，纳赛罗娃获得今日的伟大成就绝不是偶然的。这是因为：三十五年的伟大的社会主义文化建设使得苏联各民族的音乐文化获得了空前的发展。革命前的俄罗斯只有两所音乐院，而现在，阿拉木图、塔什干、喀山和其他共和国的重要城市都有了音乐院，全苏联已有音乐院二十所。革命前的俄罗斯只有七所歌剧院，而现在，在卡查赫、塔吉克、吉尔吉斯、布里亚蒙古等加盟共和国和自治共和国的首都，都设立了歌剧院，全苏联已有歌剧院三十所以上。因为如此，纳赛罗娃，一个民族的歌者，才可以在莫斯科音乐院民族研究室中受到完善的音乐教育，由一个孤儿变成了一个人民艺术家。
纳赛罗娃的成就体现了苏维埃音乐的一个重要美学原则，那就是民族的形式。资产阶级的现代乐派正在企图毁灭一切民族音乐的特点，企图用四分音、无调性的结构和抽筋般的、歇斯底里的节奏去代替生动的民族音乐语言和富有表现力的曲调；企图用那种疯狂的、色情的、“肥人的音乐”消灭奥地利、英格兰人的圆舞和“摩利斯舞”。但在社会主义的苏联，具有生动的民族特色的各民族的音乐文化，由于这些音乐宝藏已经为人民所有，而正在蓬勃地发展着。
当然，苏维埃各民族的音乐还要能够表现出人民的思想和情感，用音乐的形象、演唱的艺术来鼓舞社会主义时代各民族人民为光辉的共产主义的美好未来而奋斗。
表现在纳赛罗娃的演唱上，歌颂人类团结友爱的纯朴的“乌兹别克女郎的和平之歌”，和充满着劳动的愉快、青春的欢乐的“哈萨克圆舞曲”，以及陶醉在解放的幸福中为自由而干杯的“胜利”等三首歌曲的表演，具体而深刻地表现了苏维埃演唱艺术的高度思想内容。这种思想内容是现实生活和诗的描写的有机结合，也就是真实和诗意的高度调和。
应该指出，纳赛罗娃选择这三首歌曲来演唱也不是偶然的。这是因为这些歌曲根源于民间歌曲，但不是拙劣的抄袭和机械的复原。新的生活和新的主题要求新的表现方法和新的音乐语言，但这种新的风格的行进不是像那些疯狂的“革新者”那样割绝传统和脱离人民，而是为了加强音乐在群众中的影响，培养并发展新的和好的鉴赏趣味，更恰当地表现新的生活和新的事物。美丽的、动听的曲调，和明晰的、有机的和声以及自然的、饱满的节奏。
“哈萨克圆舞曲”中的那种爽朗的笑声，“和平之歌”中的那种乐观的信心，“胜利”中的那种自由的欢乐，都很生动、深刻地传达给听众了。
优秀的演唱艺术的第一个特点是一切发声技术服从于语言的表达。纳赛罗娃的演唱清楚地说明这一点。那种主张“美声就是一切”的人们，本质上是企图降低音乐的内容、诗的语言的意义。中国古人反对“因辞害意”，在声乐演唱上也同样适用这句格言。
优秀的演唱艺术的第二个特点是一切演唱技术服从于情感的表达。纳赛罗娃的演唱在这方面是很好的典范，听过纳赛罗娃演唱的人，没有不被她那情感、气势所征服的。她所演唱的一切，因为她自己是那么坚信，因而也就有着最大的说服力量。
纳赛罗娃在我国首都演唱的另一重意义，那就是在发展和提高民族风格的演唱方法上给我们的启示。
我国的声乐界曾经为了所谓洋嗓子和土嗓子的问题而争论，在若干方面虽也有了比较一致的意见，但如何提高和发展民族唱法以建立系统的训练方法和演唱的艺术学派，还没有明确可行的方案。因而，纳赛罗娃所走过的道路，应当是我们最好的借鉴。
我们知道，纳赛罗娃曾经以一个民族歌者的身份到莫斯科音乐院学习。这其间，他主要是学习音乐科学的全般知识，包括音乐史、作家研究等理论课程以及和声、对位等技术理论课程。用名作曲家查哈罗夫的话来说：“这是丰富了她的音乐知识，培养了她的审美观点，更重要的是建立了正确的音乐鉴赏能力”。这也就是说，重要的在于武装起全部的音乐科学知识，不是急切的去用另一种完全不同的演唱学派的发声法、表现技术等来代替她原有的方法。而是在她获得必需的音乐知识之后，由她自觉地去吸收她自己认为合适的东西，就是说，和她原有的方法不相矛盾的东西。所以，当纳赛罗娃在音乐院学习终了，回到故乡演唱时，最初，人们曾奇怪地询问：“她何必去莫斯科学习呢？唱的还不是跟从前一样！”这说明了很重要的一点，就是纳赛罗娃经过学院式的学习以后，她没有去掉她原有的演唱方法，只是提高了她原有的演唱方法，她所具有的那种演唱上的民族风格并没有丝毫的改变。
这种做法给我们很大的启示。我国的音乐界应该进一步讨论这个问题，拟出具体的方案，来训练自己的民族学派的歌唱家，提高、发展我们的音乐演唱艺术。
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专栏：
谈我国戏曲表演艺术里的现实主义
阿甲
这次全国戏曲会演，展开了各剧种的友谊竞赛，对今后戏曲艺术的改革和发展，有积极的、重要的意义。戏曲改革工作中困难较多、经验较少、最不容易解决的是表演艺术的改革问题。这一问题不求得很好的解决，即使戏剧性、文学性再好的剧本，也不能成为很好的剧场艺术。史坦尼斯拉夫斯基认为必须彻底克服表演艺术上的形式主义，始能排好契诃夫的“海鸥”，就充分地证明了这一点。
我国戏曲遗产极为丰富，由于它反映现实生活，是人民的创造，思想上就有一定的民主性，艺术上也表现了现实主义的精神。可是，自从地方戏曲
（包括民间戏曲）为士大夫阶级所剽窃、搬进庙堂之后，就增加了封建的思想内容，和损失了原来的朴素的现实主义表演方法。封建社会，不仅将人的地位身份分成等级，人格、品性也被分成等级；旧戏中的生、旦、净、末、丑，每一种角色的分类，就反映了人格的分等。例如：“生”是士大夫阶级表现形式的概括，“丑”往往是劳动人民表现形式的概括。这些艺术创造和封建观念分不开，也是产生形式主义的原因之一。
另一种原因是那些寄生的士大夫阶级，他们对于艺术的欣赏，往往不注意实际的生活内容，而是追求抽象的形式美；认为美应该撇开真实，有自己独立的境界。因此戏曲艺术，便不是为了表现现实生活，不过是借一点生活材料，表现表现技术罢了。京戏的形式主义，便是由这种美学思想培养起来的。他们的趣味，不是讲究看戏，而是讲究闭眼听唱；唱的标准，不是根据思想情感的要求，而是孤立地根据音韵的、腔调的要求；戏中词句尽可不通（如“将身来在莲花宝”，“与爷带过马走战”等），“味儿”不可不讲。看表演也是一样，不是看整个戏的合作，而是看一两个角色的技术表演，整个的动作情绪可以无联系，几个规定的身段不可不“漂亮”（如耍袖、耍髯、下场势等）。他们要讲艺术上的“超脱”、“雅致”、“书卷气”、直到要求脱尽“人烟气”，那就“炉火纯青”了。好些京剧演员，因受了这些影响，对戏曲表演的认识，陷于错误的观念（也有受小市民的庸俗趣味的影响的），在创作方法上，造成严重的形式主义的倾向。会演中“甘露寺”是一个突出的例子。
不从生活的体验出发，单从形式出发，就形成在理论上强调艺术的完整性，在实践上强调演技的保守性，所谓循一定之规。不如此，就会损害了“美”，也就是破坏了表演艺术的谨严与完整。这种理论是应该批判的。
京戏和地方戏中都有不少的演员以现实主义的精神来创作角色的，他们谈表演，讲究“入情入理”、“装龙像龙，装虎像虎”、“一台无二戏”……等等。要求在舞台上如生龙活虎，不是要做到没有人烟气；要求“假戏真做”，“又要好看，又要自然”，不是抽象地讲什么“炉火纯青”。梅兰芳先生就是如此。他在会演中所演“醉酒”，因能深入角色的生活，她那些舞蹈动作和面部表情，处处反映出宫廷生活的忧郁烦恼。他的表演所以不同于其他人所演，主要是从生活的体会出发，而不是程式的袭用。
周信芳先生表演“徐策跑城”的一节也是如此的。他上城之后唱的一段“高拨子”，从他那头颈的颤动，手指的震荡，目光凝视，鼻翅张开以及浑身带有弹性的那种震动的力量，这些有思想的动作表情，使唱有了饱满的情绪。他一个字一个字从嘴里迸发出来，不嫌烦琐地查问那小英雄的家世和来因。使我们看到老徐策如何关心薛家后代英雄的成长，为薛家的复仇而激奋。我们被这些动人的演唱所吸引，板眼、腔调的欣赏，成为次要的东西。
东北徐菊华先生等排演的“雁荡山”，也是如此的。这个武戏，不只是靶子打得干净，筋斗翻得漂亮，主要的是把这些特殊的武技，赋予了表演艺术的生命，使它有了表演的内容。原来武戏里如开连环、打挡子、打靶子、以及各式各样的筋斗，往往是脱离剧情的。它可以随便伸缩增减，也可以“八仙过海”，各显奇能。“雁荡山”则不然，它使各种武打套子、各种舞蹈动作，根据剧情给以合理的组合；将黄龙滚、折桂令等那些吹打曲牌作为人物语言歌唱的代替（用曲牌代替唱，在舞剧的性质上是否合适，尚须研究），整个的表演当作舞剧来演出，它以极其鲜明热烈的情调，表现历史题材中人民起义军的英勇无敌，如爬山越岭、跳越城墙、抢夺要塞、围歼敌人、竖立纛旗等都很动人，紧紧衔接，贯串到底。（个别地方也有缺点的，如孟海公搬用“挑滑车”高冲的一段马舞不大合适，因高冲是表现挑车后的精疲力竭，而孟海公还是刚刚出阵，应是另一种气概。一般将士面部上的表情也还不够。）水战一场，特别精彩。它把武功里翻、腾、跌、扑那些特殊技术，表现水战的惊险，真有翻江搅海之势。这些表演是美的，同时是有真实感的，也是谨严的。这说明了如何改革武戏的一个成功的范例。主要的方法，是从剧情的体验出发，不是从抽象的美、旧套的袭用出发。
会演中的京戏剧目，我没有全部看过。以上所举例子，主要的想说明我们对待技术的态度。有了深厚的技术功夫，在表演上如不从生活去体验，就无法使表演有思想，也无法理解哪些东西是精华，哪些东西是糟粕，就很容易走向形式主义的道路。
表演上现实主义的作风，从各种地方戏的演出中都看出它显著的成绩来。例子很多，我只举汉剧中陈伯华先生的“宇宙锋”来说明这个问题：
这一次演出的汉剧“宇宙锋”，和京戏“宇宙锋”的剧本，基本上是相同的。咬字的规律基本上也是相同的。据陈伯华自己介绍，她现在唱的“宇宙锋”，基本上是汉剧的，但吸收了京戏的技术。她的“宇宙锋”所以演得好，是她在体验人物思想方面，抓住了要害。她曾和我们谈到这样几点：
（一）赵艳蓉装疯想骗过这个老奸巨滑的父亲，是不容易的。只有把父亲当儿子、当丈夫来看待才装得像，但这样做是一种罪过，如何对得起他老人家呢？可是非如此不可。这里恨父亲、苦自己，这样去想，戏就很多。
（二）在父亲面前装疯，只要信得过就够了。金殿装疯，可不是闹着玩的。被皇帝识穿了，不是强娶，就是被杀。即使识不穿，也可能有性命之忧。因此就得有死的打算。这时她的气魄，和在家装疯就不一样。
（三）金殿装疯虽不怕死，但不是找死，处处要想法不死。像京戏那样骂昏王骂得那么有道理是不合适的。如“……想先王在世，东平大海，西建阿房，南修五岭，北造万里长城。实指望江山万代。谁想你这昏王，贪淫好色；我想这天下，乃人人之天下，非一人之天下，惟有德者居之。似你这样荒淫无道，只怕江山未必长久哇。”（节录京剧宇宙锋，汉戏里没有这一段戏词）。这样一段话，岂不使秦二世看出破绽。可是赵艳容这时的确万分气愤，真想不惜一死，当着昏王痛骂一场。这里又想骂，又不敢骂，戏很复杂难做。
陈伯华掌握了人物的思想线索，加上她熟练的技术，在戏规定的情境中，将赵艳容和赵高的冲突，一点一滴地表演出来。赵艳容坚决不嫁皇帝，从正面反对她父亲进而到装疯反对她父亲，这一个心理过程是复杂的，也是极痛苦的。她咬紧牙关，张开五指（不是兰花形的），狠狠抓破自己的脸皮。情绪发展到这里，真有点如癫如狂了。从犹豫、痛苦、直到坚决要干的心理过程，集中地表现在她的手指上、眼神上、和哑乳娘互相暗示的表情上。赵艳蓉毁坏自己的容颜，表示了和赵高斗争到底的决心，非如此不足以打破赵高的幻想。戏到这里，是一个高潮。
性格倔强的赵艳蓉，本来气得半疯了。仔细一想，正面冲突不是办法。此时赵高既说是疯，正好乘此装疯一番，把无济于事的正面冲突缓和下来，转向侧面的斗争。此时陈伯华所表演赵艳蓉的思想感情，从激动转到深沉；她坐在地上，不肯起来，一面是捉摸如何装疯，一面是表现情绪极度激动后的疲乏。
赵女唱：说我疯我只得随机应变，
坐至在尘埃地信口胡言。
赵高：你（叫哑乳娘）把她扶了起来！（哑奴
要赵高去扶，要赵高亲自得到证明。）
你把她扶了起来！（然后扶起）
赵女：哎哈…哎…相府冷落不好玩，我要上
天！上天！上天啦！哈…哎呀，天上也
不好玩，我要入地！要入地呀！哈…
喂！你是我的儿呀。
陈伯华表演到这里，动作情调，都显得轻松，觉得这件事可以用嬉笑怒骂的态度来处理之。（这是一面，隐忍苦痛的一面没有表现出来。）
赵高把女儿认成疯魔，在赵艳蓉说来是达到了目的。从斗争来看，也算争取了一点主动。陈伯华很理会剧中人的性格，她表演赵艳蓉没有装疯的经验，就夸张了“疯”的式样，挺着身子，像浪潮似的向赵高面前挺进。（这种动作，和“反二簧”的旋律配合得非常调协。）有丰富经验的哑乳娘，她看到赵小姐的疯态不真实，瞒不过老奸巨滑的赵高，如要做得真实，只有把父亲当作丈夫来看待。赵艳蓉的戏，从这里就进入更高的阶段。严肃的伦理观念和装疯的要求，这个矛盾摆在赵小姐的面前不能解决：她感到这一种叛伦的比拟，是深重的罪恶，良心上受到严重的责备，为了要疯得真，不得不如此做。
这些复杂的感情，都反映在哑乳娘的面前。陈伯华和扮演哑乳娘的万仙霞先生都表演得很好。在戏剧性的发展上，又是一个高潮。过了这个高潮，戏的进行，就顺流无阻地流泻下去了。
赵女唱：猛然间睁开眼四下观看，
见许多怨魂鬼站在面前。
半空中又来了牛头马面，
玉皇爷驾祥云接我上天。
在上一段情节里，装疯的危险已经过去，这里虽表现赵艳蓉见神见鬼，在情节上并没有新的变化；陈伯华也并没有强调渲染这些神鬼的恐惧形象，这是对的。特别是聪明机警的哑乳娘，生怕赵小姐装得过火，当适可而止，就赶紧收兵，将赵小姐拉下场去。这些表演都是入情入理的。
金殿装疯，是戏的新的发展。从对赵高的冲突转换到对秦二世的冲突。初见面时如何观察秦王的态度以修正自己的态度，是斗争的内容。陈伯华对这点的体验也是深刻的。
赵女：喂！皇帝老爷，生员礼到，请了……咦！哈……
恭喜你发财。……
她斯斯文文地向秦二世打了一恭，发现秦二世对自己无厌恶之感，随又改变姿势，重打一恭，故意惹对方反感，以证明她是疯魔。此后戏的发展，一直表现在这两种冲突之中，即是：秦二世威胁她，她拚死反抗，不惜破口痛骂，这个骂是正义的，理智的；但又处处留心警惕，不到非死不可之时，总是要把疯态来掩护自己的真面目。陈伯华就是一直掌握了这种思想矛盾来表演的。
赵女唱：秦二世坐江山国法大乱，
发现自己的话太直率了，情感太冲动，不得不转变态度。能够装疯，还是要装到底。
接唱：穿一双登云鞋随我上天。
秦二世无可奈何，把她赶出金殿算数。赵艳蓉金殿斗争胜利了，委屈也受够了。当她出金殿时，在父亲的面前不自觉地流露一下父女的感情，喊了一声“爹爹！”她马上发觉这个错误，接着骂了一声“老狗”，“我的儿吓！”又装起疯来。聪明善良的哑乳娘，推了她一下，暗示快走；赵艳蓉一见最关切的亲人，再也抑制不住情感，放声要哭，哑乳娘拉了就走。戏就结束了。
陈伯华的“宇宙锋”，也还是有缺点的，歌唱的情感就很不够，这还值得研究。
各种地方戏的剧本和表演艺术，在这次会演中，有不少是非常出色的，这里不一一举例。这样深刻具体体会人物思想的创作方法，是我们应当学习的现实主义的方法。
京戏的技术训练，比其他剧种更有基础，加工的深度也不同；应该要求它更能高度集中地反映生活内容，因此必须反对形式主义的创作方法，学习现实主义的创作方法。不然，就不可能使京戏成为民族的新戏曲。