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1951年12月15日人民日报 第3版

第3版()
专栏:

语法、修辞讲话
吕叔湘、朱德熙
第六讲 标点
第十一段 行款
分段、转行。很少文章是不分段的。段落应该怎么划分,一段的内部应该怎么安排,这也是写作时一个重要问题。这里不谈这个,只谈格式。一般的习惯,每一段的头上空两格。报纸上一行的字数少,头上大抵只空一格。
一段之中有引文,引文另行,引文之后的正文不是非空格不可。要看意义。如果引文的前面和后面文意连贯,本来不需要分段,那末,引文之后的正文是不必空格的。像这个讲话里常引例句,例句之后又加以说明,就都没有空格。如果本来需要分段,那就应该空格了。
诗是分行写的。一行到底,转第二行,通例是比第一行低一格或两格。偶而看见照散文的例子第二行顶格的,如果转行只有一两个字,就非常难看。如:
五星红旗在咱们的城里竖起来
天安门的游行六十人一排
端门开,午门开
金銮殿就是咱们的大舞台 (报)
语法书里引用例句,情形和诗行类似,也都是转行更低一格或两格。
引文。引文的标志有三个:(一)引号,(二)提行,(三)字体比正文小。三个标志不必全用。如果只引一两句话,单用引号就够了。引文比较长,宜于提行;能用小一号字,更容易和正文分别(这是指书刊,文稿不必)。
引文不提行,必加引号,例外很少。引文提行,可以不加引号(尤其是用小一号字的时候),加引号的也很普通。引文如果分段,习惯上往往每段都加一个上引号(“),只在最后一段才加下引号(”)。但也有只把上引号用在第一段的。
引文提行的时候,全部比正文低两格,第一行更低两格或一格。
对话。小说和记事文里常常写对话。这些对话可以夹在一段的中间,例如:
……她连家也没有回就往园里跑,跑到半路恰巧碰上秋生赶着个牛车拉了一车南瓜。她问:“秋生!这是谁的南瓜?怎么这么多?”秋生说:“我的。种的太多了。”“你为什么种那么多?”“往年孩子们见了南瓜馋得很,今年分了半亩园地,我说都把它种成南瓜吧。谁知道这种粗笨东西,多了就多得没个样子,要这么多哪吃得了!种成粮食多合算?”“吃不了不能卖?”“卖?今年谁还缺这个?上哪里卖去?园里还有,你要吃就打发孩子们去担一些,往年光叫我吃你的啦!”他说着赶着车走了,田寡妇也无心再去看她的南瓜。
(赵树理)
但一般的习惯是把一个人说的话,不管长短,另作一段。这本来不至于有什么问题。可是因为对话必然附带一些“某某说”,对话中间还可能夹着一些叙事的语句,就容易产生格式上的混乱。这里是几个格式不妥的例子:
这时候,韩老六瞅瞅韩长脖,说道:“别看这会威风,站不长的。”
韩长脖附和道:“那还用说。”(书)
第二行可以接在第一行底下,第四行可以接在第三行底下。第一行和第三行都是交代说话人的短句子,不必单独成段。
“要是斗他,你敢来吗?”小王又问。
“咋不敢来?咱死也不怕。”赵玉林说完这话,小王双手紧握他右手,欢喜的说道:“那好,那真好。咱们是好汉一言,快马一鞭。我就往回走,明儿咱们再合计。再去联络人。”小王说罢,走了。赵玉林回到家里来,天已落黑。他媳妇在外屋刷碗。……(书)“赵玉林说完……”应该放在第三段头上,“小王说罢……”应该另起,作第四段。
……他(联保主任)老是强笑着,满不在意似地说道:
“你发气做什么啊,都不是外人。……”
“你也知道不是外人么?”对方(邢么吵吵)
反问道:“你知道不是外人,就不该搞我,告 我的密了!”
“我只问你一句!”
主任又站起来了。他答问道:
“你说一句就是了:兵役科什么人告诉你的?”
“总有那个人呀!”
吵吵说,十分气派地摊在圈椅里面;一面冷笑着加添道:
“像还是我造谣呢。”照现在的格式,从第三段起,哪句话是谁说的,乍一看竟看不明白。假如改成这样,就清楚多了(前三段同):
“我只问你一句!”主任又站了起来,回问。
“你说一句就是了:兵役科什么人告诉你的?”
“总有那个人呀!”吵吵说,十分气派地摊
在圈椅里面。一面又冷笑着加添道:“像还是我造谣呢。”
原文把只该分做两段的分做六段,就把读者搞胡涂了。
附注。注释可以放在括号里,插在正文中间,前面已经谈过,现在要谈的是离开正文的注释。这种“附注”有三个地方可以放:(一)正文同页的末了,(二)一章(或一篇)的末了,(三)全书的末了。(如果是单篇文章,(二)和(三)是一回事。)第一种办法对于读者最方便,排印最困难。比如一页十五行,被注释的词语在第十三行,剩下两行,可是这个注释倒有三行,势必至于要挤一行到下一页去,下一页可能又有同样的情形。所以现在一般书刊很少采用这个格式的。横行书采用这个格式比较容易些,因为行数多些。第二第三种办法差不多,第三种办法查起来更方便。
注释脱离正文,必须有联系的办法。通常是在被注释的词语底下依次序加数目字,在注释的头上加相同的数目字。这些数目字有用??或??的,但大多数就用普通字体,加括号,六角括号比圆括号更普通。(但横行书刊一般用圆括号。)数目字和括号一般都比正文的字体小一号,偏右。如果字体大小相同,数目字前头要加个“注”字,免得误会是正文分项列举。如果采用注释与正文同页的办法,各页注释的号数不必连续,每页从〔一〕起。注释不多的书,一页不会有两个的,常常用〔注〕,还有用“?”的。
注释的字体通常都比正文小一号。
横行。横行书刊的标点,跟直行书刊有分歧的地方,前面各段已分别谈过。现在再谈一谈横行文字的左行右行问题。论汉字的写法,如果一个字能分左右,总是先写左边,后写右边(一横也是从左边写起)。可是积字成行之后,又是从右而左。这中间就有了矛盾。可是这个矛盾只隐伏在那里,要到大段文字横行的时候才暴露出来。过去也有横行的文字,可是都只限于几个字,如门额,市招。字数少,而且多半是分开写的,也没有什么大不方便。到了写大段横行文字的时候就不然了:每个字都由左而右可是字与字之间却是由右而左,这股蹩扭劲儿有多大,只要试验一下就可以知道。横行书刊文稿之所以从左往右,不一定全是模仿欧洲文字,汉字的写法也逼得我们非如此不可。书刊文稿的从左往右,现在已成定案,但是门额、市招从右往左的旧例还在,这就有了正面的冲突,也就产生了混乱。例如:
此巷不通行
冯家胡同
(胡同口的牌子)
中国的再生
北伐随军杂记
苏联爱德堡著
柏雨舒湮合译
(书的封面)
要消灭这种混乱现象,必须严格遵守“横行从左向右”的原则,不仅是成段的文字,一切标语、广告、以及新做的门额、市招也都适用(旧有的门额、市招不去动它)。若干年之后,除了少数有历史价值的匾额、题辞等等,就不会再看见横行而从右到左的文字了。


第3版()
专栏:

告别读者
从六月初这个讲话开始和读者相见,已经半年过去了。现在讲话已经完毕,我们的笔就要放下来,有几句话要向读者交代,也有几点感想要借这个机会说一说。
自从人民日报六月六日的社论号召“正确地使用祖国的语言,为语言的纯洁和健康而斗争!”以来,语文问题已经受到普遍的重视,并且在广大群众中展开了学习的运动。当初我们应人民日报之约来编写“语法修辞讲话”,也没想到读者给予它的注意会这样远超过它本身的价值。也曾经听到有人说:在我们的人民国家建设的初期,有多少迫切的工作需要我们时刻不懈地努力,帝国主义和反动派还没有消灭,抗美援朝、土地改革、镇压反革命这三大运动正在轰轰烈烈地进行,哪有闲工夫来“咬文嚼字”?是的,假如仅仅是“咬文嚼字”,的确是大可不必的。这个问题之能受到大家的重视,正足以表示大家对于语言的性质有了正确的认识,对于斯大林所揭示的真理有了正确的认识:语言是交流思想的工具,“没有思想交流,便不可能使人们在与自然力的斗争中,在为生产必需的物质财富中调协其共同活动……在这个意义上说,语言既是交际的工具,同时也就是社会斗争和发展的工具。”因为有这个认识,读者才肯耐心阅读这个有时不免枯燥的讲话。也是因为有这个认识,我们才敢不自量力编写这个讲话,占去人民日报这么多的篇幅。说实话,在半年里写下近二十万字的讲话是相当吃力的(尤其因为我们同时还有教学的工作),但是我们终于坚持下来,也还是因为有了这个认识。
读者给我们的帮助是说不尽的。半年之中,我们收到读者的来信在三百封左右。所有来的信,除了不要回信的,我们尽可能都回复了。也有少数因为当时手上的工作放不下而搁下来,日子一久,觉得失了时效,因而没有复信的,在此谢罪。来信里面有些跟我们讨论语法体系以及一些理论上的问题的,从这里面我们得到不少启发,只可惜这个讲话偏重在实用方面,因而限制我们在这方面充分展开讨论。有些来信是指点我们的错误以及在体例方面提供意见的,从这里面我们得益最多。举一个例,在第五讲的第八段“不合事实”节,我们引了一句——“江南地区因雨水过多,要注意排水工作,雨后要发动农民锄草,以保持土中水分,使土质疏松干燥”——并且加以按语,说:草可以保持水分,锄了草怎么还能保持水分?后来在先后十天之内接到三位读者的来信,说明雨后锄草,疏松表土,确有保持地下水分的作用。(但是原文没说明是“表土”而泛说“土质”,又上面说“排水”,下面又说保持水分,实在有点交代不清,所以在单行本里把它移在“费解”节内。)又如第二讲第一段里引了一个例句,里面有美国下流影片的名字。第二讲单行本所附习题里有两句是“美国水果商人必须降低美国水果的价钱,并且多做广告,来打破中国的水果市场”;“所以主张对地主们不必经过激烈的斗争,也不要过分强调阶级斗争,认为和平土改是可以做到的”。都蒙读者来信指出。我们在刊物上摘取例句的时候也曾顾虑到脱离上下文有断章取义的危险,但是还是警惕不够,以致有这一类例句漏过。只是读者来信已晚,只能先在这里引咎,将来再在合订本里改正了。又曾有好几位读者来信,嫌说明过于简略,与例句的配合不显。这一点倒是早就想到的。原来打算每个例句里的有关词语都加着重点,后来因为在报纸上太占篇幅,不得已而省去,对于读者的确有点不便。印单行本的时候都重行加上了。
来信最多的是要求回答疑问的。其中有跟这个讲话的内容有关的,例如“的”“底”“地”的区别,来问这个问题的就有二三十位。第三讲第三段里谈到这三个字,可是举例不够多。借这个机会总回答一句:“请参考联共(布)党史简明教程”的中译本,那里面区分这三个字,例子极多。另外有一些来信跟讲话的内容没有直接关系:有问某一个字是不是白字的,有问某一句是不是不通的,有寄文章来修改的。我们想,各地的语文刊物和教育刊物都可以设立“问题解答”栏,担当起这项任务(事实上有些刊物已经这样做)。同时,要是有一本适合时代要求的字典,也能解决好些问题,免得写信去问人。这实在是当前十分迫切的需要。
我们这个讲话谈到的问题不算少,但仍然不是一个全面性的东西。它有特定的读者对象——一般工作干部。这就限制了它的内容。偏重实用文,在文艺作品里取例很少,此其一。在语法方面,着重实际上有问题的地方,在修辞方面,消极多于积极,此其二。范围不外乎词和句,段落的安排和整篇的结构都不在讨论之列,此其三。补充和配合,有待于别的书刊。
从前,朋友离别的时候,有所谓“临别赠言”。读者之中也许有希望我们最后说一句话的。我们常常被人询问:怎样把文章写好?写好很难说,我们自己的文章就还离“好”字远得很。怎样就能写得不太糟,这也许还比较容易回答,这个讲话就是回答这一问题的一个企图。假如要我们用一句话来概括,用一句话来指出一个指导原则,那末,我们想提出:“不要忘记你的读者!”说话和写文章都应该有的放矢;可是有些人说话忘记听众,更多的人写文章忘记读者。倘若每回拿起笔来,都想像有一位读者站在你的背后,你写一个字他看一个字,你写一句他看一句,他不懂就要“嗄?”他不耐烦就要“唔!”必定写起来加倍小心,写过后用心修改,即使写得不好,至少不至于太糟。
“不要忘记你的读者!”请记住这一句。
(全文完)


第3版()
专栏:

展开音乐战线上的批评与自我批评
——在北京文艺界学习动员大会上的发言
 瞿希贤
刚才听到了领导同志们的报告和几位文艺界老前辈的发言,现在我以一个年轻的音乐工作者的身份也来说几句话。
自从毛主席发表了“在延安文艺座谈会上的讲话”之后,新音乐已有了个明确的方向。应该肯定:我们的工作在主要方面是有成就的。群众歌咏运动已经有了相当大的发展,结合着现实,在服务于革命战争、宣传政策、配合运动、进行爱国主义教育等等方面都起过一些作用。但是这些成就还远不能和目前人民对音乐文化的需要相适应。群众对我们的工作是有意见的。现在全国各地每月生产几百首歌曲,可是群众还觉得没有歌唱。那么多的电影歌曲、广播音乐节目和音乐会的演出,真正为群众所喜爱的、真正为群众挂在嘴上记在心头的只是极少数。这些情况反映出我们没有很好地执行毛主席的文艺方针,工作还做得很差,问题还很多。今天我想根据平常和音乐界同志们交换的一些意见来对我们音乐工作做一个初步的检讨。这个检讨是很不全面、很不深刻的,只是想在文艺界学习的开始尝试运用批评与自我批评的武器;因此,所谈的将偏重在工作上的缺点,至于工作上的成绩就略去不谈了。
我想从目前存在于音乐工作者之间的倾向与音乐工作的领导这两方面来谈:
存在于音乐工作者之间的倾向,主要的是:脱离政治、脱离生活、用小资产阶级的感情来代替劳动人民的感情、忽视思想性、技术至上、轻视民族传统、盲目崇拜西洋。下面举些实例来说明:
(一)脱离政治的倾向——直到现在还有人以为搞音乐可以不学政治,以为唱歌是声带的事,弹琴是十个手指的事,与政治无关。在某处竟发展到把听政治报告当作派公差来处理,每次推一代表去“应差”,其余的人就自动“免役”了。是不是这些同志在政治上已经毕业了呢?也正是这些同志,甚至在抗美援朝运动已经开展的时候还不知道北朝鲜与南朝鲜有什么分别,也不知道金日成与李承晚是谁。这种脱离政治的倾向也表现在轻视密切结合政治的群众歌曲方面,他们认为群众歌曲太简单、太粗糙、没有和声、没有伴奏、没有艺术价值,是普及工作者做的事;至于他们呢,非得搞大作品、大合唱不可;似乎搞群众歌曲会降低身份似的。
(二)脱离生活的倾向——最近有好几位作曲者在写抗美援朝歌剧“消灭侵略者”。其中有些同志曾长期在部队工作,也有几位虽然过去未下过部队,这次也去体验了生活、搜集了材料、访问了有关方面;这是正确的。可是也有一位同志把生活体验撇在一边,独自关门创造:反正战争就是轰隆隆,爬山来个一步一停顿,铺路修桥总是这么哼呀嗨,想念祖国就用上个民歌小调……这样的创作方法无异说:不需去体验生活,只要有了一架技术万能的工作母机,就能关起门来凭空想像地制造音符。可是群众的耳朵是最公正的,脱离生活的音乐创作听上去就是不对劲,就是不动人。
在演唱艺术上,不从实生活出发,不从内容出发的形式主义的演唱,也是个严重的问题,譬如说,在歌唱翻身农民的欢乐时居然出现了夏里亚宾在“跳蚤歌”中的笑声。没有生活的歌唱,时常是不亲切的;没有生活的创作,时常是苍白的;更坏的是甚至歪曲了人物、歪曲了现实。
脱离政治与脱离生活,常是结合在一起的两种偏向。脱离政治的人,必然脱离生活;或不能正确地理解生活。脱离生活的人也时常缺乏政治上的热情,或是使政治感情失去了丰富生动的内容。
(三)用小资产阶级的感情代替了劳动人民的感情——在创作上演奏上都有这样的问题。从小资产阶级的趣味出发来描写斗争,明明是惊天动地的充满着英雄气概的伟大的抗美援朝斗争,我们的创作有时却反映了它琐细的、温情的一面。譬如说“飞虎山”大合唱,起先我们听了都觉得相当好,甚至相当受感动。在天津演出时也很受学生的欢迎。这作品的确是有它成功之处。但是拿到战士中去一考验,效果却不大相同,有些战士听得不大耐烦。他们说:“我们创造了那么多的英雄事迹你们都不歌颂;就是拿屁大点事来唱了半天。”在西北部队中演出时,战士们特别对“三天没有吃干粮”一句演唱得如此软弱无力表示不满。领导同志说:“我们的战士三天不吃饭是常有的事,再多几天不吃饭也还是生龙活虎地去作战……。”为什么这些毛病战士们一听就听出来了,而我们就往往容易为音乐的形式美,所谓和声效果、合唱效果、戏剧性等等外在的现象所迷惑而不能深入其本质?这表示我们还有很浓的小资产阶级感情和小资产阶级的不正确的艺术趣味。
(四)忽视思想性,技术至上——在某团体有过这样的事:有人对强调音乐创作要有思想性的同志说:“我不和你谈思想,要谈就来谈技术。”甚至于嚣张地说:“算了吧,你先把和声学的ABC念会了再来和我谈吧。”这种忽视思想性,技术至上的观点在声乐工作者中,也相当普遍存在。更严重的是在表现器乐演奏者中间。这里就不再一一举例了。
(五)轻视民族传统,盲目崇拜西洋——如何对待古典、对待传统,音乐界还存在着不正确的态度。虽然在各部门各有所偏,但是应该指出,较严重的是轻视自己民族的传统和盲目崇拜西洋。比如有些声乐工作者认为说唱音乐像大鼓之类不是音乐,是说话;是一种低级的艺术,所以要求把字句交代清楚。至于他们的歌唱则是“高级艺术”,字句听不大清楚没有关系,只要声音“优美”就够了。另一种说法则又把演唱上的民族风格,庸俗化到“只要掌握住咬字就行了”。在创作上则有人把民族风格音乐语言的创造问题降低到掌握几首民歌形式的问题,好像能写“民歌风”的曲调,不管它能不能表现今天人民的感情,就叫做“民族风格”了。总而言之,在这些同志看来,即使我们民族固有的音乐艺术中尚有可以学习之处,也是很简单的、很容易解决的。因此就不屑于认真地向丰富的民间音乐和民族遗产学习。
轻视自己民族的传统,常和盲目崇拜西洋的倾向结合着出现。这种观点特别在教授中相当流行。在某一位钢琴毕业生的演奏会上,甚至全部节目都是西洋作品,连一个中国作品都没有。
这种倾向也常和纯技术观点结合着出现的。他们认为我们中国根本没有音乐,聂耳以来的新音乐,也因为“技术太低”而没有什么价值。在演唱上也认为传统的唱法毫无技术。只有西洋音乐才有技术。所以技术至上论者同时也是西洋音乐至上论者。
但是生长在祖国土地上的广大人民和自己的艺术传统有着血肉的关系;而且我们的人民是有高度文化的,我们的人民是政治上觉醒了的、以自己祖国为骄傲的先进人民,他们善于辨别艺术的真正好坏。无视传统、无视人民的倾向只能造成一种后果:就是人民对我们的冷淡。不尊重人民所喜爱的也就得不到人民的喜爱。
上面谈了音乐界的各种倾向,下面谈谈领导上的一些问题。
我们有没有领导呢?应该是有的。中华全国音乐工作者协会就应该是个领导机构,“人民音乐”就应该是负起音乐运动思想领导责任的刊物。但是事实上却存在着严重的缺少领导的自流现象:
(一)没有思想领导——前面所讲的各种倾向都是对工作有害的,但是领导上没有对这些错误观点展开正面的斗争。虽然在有些文章里也多少提过一下,但是尚未有计划有领导地对这些倾向作严肃的思想斗争。
中华全国音乐工作者协会通过“人民音乐”是做了一些工作的。但是提到思想领导的高度来要求的话,我们还没有看到几篇有力的社论。对于一些最重要的问题都还没有发表过有分量的意见。对于土嗓子和洋嗓子的论争只是把各方面的意见排列在一起,既没有个总结也没有个介绍。有些读者来信问道:到底什么是对的,什么是错的呢?甚至有人说:“我愈看愈糊涂了!”展开讨论是好的,但是讨论而无结论真可以说是太客观主义的领导了。
(二)领导方式上的事务主义——全国音协对各地音协和各重要音乐团体的领导常采用发表格、要数字的方式。至于它们在工作上有些什么困难却很少顾问,更不要说帮助他们解决问题了。
(三)在音乐教育上没有明确的方针,培养干部缺乏一定的目的性——全国除中央音乐学院外,尚有师范大学,文艺学院及一般大学的音乐系。这些院系如何分工、如何互相配合,都不明确。京津两地就有四个音乐教育机构,课程内容大同小异。现在全国的高等学校已经在作适当的调整,有的合并,有的专门发展。可是在音乐教育上还是分散的和各自为政的。在教学经验的交流方面,就在天津中央音乐学院与上海分院这两个最重要的音乐教育机构之间也很少联系。课程改革工作做得很不够。文艺作风方面盲目崇拜西洋和纯技术观点还相当流行。学作曲的同学中还有很多看轻群众歌曲。在学制上,不合理地把功课不好的同学留在三年制班上,将来做教育工作,功课好的读五年制做专家,而所谓功课好不好就是技术课好不好;因此更助长了同学中崇拜技术,轻视群众工作、教育工作的倾向。
(四)没有展开批评与自我批评——音乐界表面上是一团和气,在文艺思想上却十个人有十个想法。对重要的创作没有展开过认真的批评。刚才李伯钊同志也提到:大家对马思聪先生的作品有意见,但是并没有展开讨论。就像“长征”那样重要的歌剧创作也只是“漫谈”一下,在“人民音乐”上发表个记录,补上个笔谈就算完事了。就是在漫谈的时候态度也不够诚恳。当面不说,背后乱说。结果是文艺思想既不能统一,团结工作就不能真正做好。前面所讲的种种错误倾向也因为没有展开批评而使工作受到了损害,同时也使那些抱着错误观点的同志们不能及时得到纠正。因此堵塞了自己前进的道路。
以上所举各种情况偏于从现象上来说明音乐工作中存在的倾向和问题。至于如何更深入地挖掘其思想根源、如何纠正偏向、解决问题,还有待于在这次学习运动中展开讨论。我相信:只要我们能掌握住批评与自我批评的武器,坚持毛主席的文艺方向,我们一定能胜利前进。(原载文艺报第五卷第四期)


第3版()
专栏:文化生活简评

用新连环画代替有毒素的旧连环画
目前虽然有大量的新连环画出版,但是旧的连环画书摊中仍有大量的武侠、神怪、色情、封建的旧连环画。据统计,仅上海市就有三千多书摊,存有旧连环画二万种,约一百八十万册左右。估计每天读者二十余万人。因此,用有教育意义的新连环画去代替有毒素的旧连环画,是一项很重要的工作。
北京、天津、南京、上海等地人民政府新闻出版处经过长期的调查研究,已采取用新连环画调换旧连环画的办法。上海市人民政府新闻出版处推动连环画书摊,自行组织了“上海市连环画出租者联谊会”,并通过它来领导调书工作。南京市人民政府新闻出版处取得南京市各人民文化馆的协助,向连环画摊贩反复说明政策,这样就使调换书的工作得以顺利进行。各地换书的比例大多以新连环画一册调换旧连环画二册到四册。
调换了新连环画后情况很好,连环画书摊的营业开始好转起来。如南京夫子庙有一个经营租书摊的老太太,她原有旧连环画二百本,换到新连环画五十本。她怕书少了收入减少。可是结果租书费的收入却较过去增加一倍。又如南京长江路一个连环画摊贩,换到新书三十本后,一天就租出二十六本,看书的人要预租。过去那些含有毒素的连环画的读者仅限于一部分思想落后的市民。经过调换后,读者范围扩大了,机关、部队、公安员、小学生甚至小学教师都成为连环画书摊的主顾。从这里也证明了群众喜爱新内容的连环画。由于改造了旧书摊,给摊贩们带来了好处,他们都很高兴。南京市有的连环画摊贩,写信给市人民政府,感谢人民政府对他们工作的帮助和照顾。
从以上情况看来,用新书调换旧书的方法,以消灭含有毒素的旧连环画是完全必要和可能的。各地新闻出版处对旧连环画可根据当地的具体情况,试行调换工作,把含有毒素的旧连环画从书摊中彻底肃清。


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