第5版()<br/>专栏：人民文艺<br/><br/> 为苏维埃文学的布尔什维克党性与高度的艺术技巧而斗争<br/> Ｋ·西蒙诺夫作 金人译<br/> 编者按：本文原载《布尔什维克》杂志第三期（一九五○年二月出版）。作者强调指出苏维埃作家和批评家应忠实于文学的党性的原则和社会主义现实主义的方法，必须深刻地熟悉和顽强地学习现实生活，学习马列主义，创造在提出和解决若干巨大国家问题上具有高度思想和高度艺术的作品。作者分析了和批评了一些含有缺点的文学作品，如《拥护苏维埃政权》、《莫斯科性格》、《伟大的艺术》等。但同时，他指出有一些苏维埃批评家在尖锐地严厉地批评作品的时候，没有指出修改作品缺点的途径。这就是说，那一些批评家不愿意帮助苏维埃文学，缺乏对作家的关心的态度，而仅仅是一些毫无感情的旁观者。另一方面，作者也批评了那种形式主义的、宣传性质的文学批评——整篇赞美，宽恕缺陷，对艺术技巧不分析，只是将作品内容复述一遍，在文章结尾时照例地举出几处小缺点作为结束语。他认为批评家和作家同样须对现实生活的重要方面有特别深刻的具体的认识和全面的研究。最后，西蒙诺夫指出，在若干苏维埃文学机关刊物的编辑部中，应该消灭友情关系和宗派主义，加强批评与自我批评工作和谦逊的态度。这一篇文章的节译已刊登于第十三期《文艺报》上。同时，第五、六期《人民文学》也译载了对卡塔耶夫的《拥护苏维埃政权》的批评。两文均值得我们重视和学习。 <br/> 苏维埃文学是很忠实地为我们的人民和全体进步人类而服务的。我们的作家们创作了不少天才的作品，这些作品在培养劳动者，特别是培养青年的共产主义精神上都成为有力的工具。<br/> 列宁曾经说过：“文学应当成为党的。针对着资产阶级的习性，针对着资产阶级雇主和商人的出版物，针对着资产阶级文学的功名主义和个人主义，“绅士式的无政府主义”与利欲的追求，——社会主义的无产阶级应当提出党的文学原则，发展这个原则，并使之在尽可能圆满和完整的形式上实现。”<br/> 伟大列宁这一号召是实现了。苏维埃文学是党的文学，在我们人民为共产主义事业的斗争中，是要对他们的切身利益负责的。问题就在于要使文学上的党性的原则在特别圆满和完整的形式上实现，是不允许违背这个原则的。<br/> 斯大林同志称作家为“人类灵魂的工程师”。要证实这个崇高的称号，只有在这种条件之下——就是文学家要描写出革命发展中的现实，把艺术描写的真实性与历史的具体性和以列宁——斯大林党的思想精神来教育劳动者的任务结合起来，只有那样的艺术文学和文学批评的方法我们才把它叫做社会主义现实主义的方法。<br/> 苏维埃文学的成就说明了苏维埃文学是有布尔什维克党性的原则作为其基础的。在人类历史上清楚的和伟大的任务首次提到了文学的面前，这些任务是和我国的千百万人民的生活现实，是和全世界的劳动群众的斗争，紧密联系着的。苏维埃文学的任务是有意识地和不可分裂地与共产主义的思想相结合着。我们的文学所负担的责任确实是很巨大的，而且对于一个有运气能在文学和艺术成为总的无产阶级事业的一部分的时代生存和创作下去的艺术家，幸福是很巨大的。<br/> 如果一个忠实的苏维埃的艺术家，从指示了他的在苏维埃社会中的这种高贵作用的道途上迷失了方向，那是很悲痛和很可耻的。为了不发生这种情况，作家必需很好地熟悉苏维埃的现实生活，而且顽强地去学习。<br/> 作家一定要熟悉很多东西。他应当学习马列主义，他应当向科学的共产主义的古典理论家们——马克思、恩格斯、列宁、斯大林——学习革命的思想。<br/> 作家要学习能看到那种在生活中发生的新事物，勇敢地和英气勃勃地掌握这种新的事物，拥护它并且加以宣传。要向我们社会的先进劳动者们学习。只有向生活中最先进的东西学习，在自己的作品中描写出人民所从事的强烈活动，就可以真正培养苏维埃人的共产主义精神。<br/> 最后，学习——这就是说为了使作家能批判地掌握那种为了人民的美好未来而从事的社会斗争的巨大经验，这种经验是由先进的古典的俄罗斯文学所积累起来的。在这种情况下是不能忘掉十九世纪的俄国古典文学所达到的那种艺术技巧的高峰的。<br/> 党对于文学与艺术问题上的一切决定，都要求艺术家们忠实于党性的原则和社会主义现实主义的方法，永远而且无例外地把完成艺术技巧，完成艺术形式的任务摆到他们面前。<br/> 对于艺术地描写现实的历史具体性的要求，对于深刻地，全面地研究生活，了解生活的过程，对于拥护那种每天在我们的社会中所产生的新的、先进事物的要求，就像一道红线一样贯穿了党在最近这些年来针对我们的文学和我们的艺术所作的一切指示。一个作家不履行这个要求，就不能掌握社会主义现实主义的高度技巧，也不能创造高度艺术的作品。<br/> 日丹诺夫在苏维埃音乐工作者大会上，以联共（布）中央委员会的名义演讲时说过：“你们也许会觉得奇怪，布尔什维克党中央委员会竟要求音乐上的美丽和优雅。这算什么新的不幸呢？是的，我们并没有说错，我们声明拥护美丽的，优雅的音乐，拥护能满足苏维埃人的美的要求和艺术趣味的音乐，而且这种要求和趣味是令人难信地上涨了。”应当说，日丹诺夫这些话对于文学是有直接关系的！<br/> 真正的技巧是从深刻地研究现实生活，正确地了解现实生活，正确地表现出先进的和落后的倾向而开始的。对于一个苏维埃艺术家，没有而且也不可能有处在深刻研究现实生活以外的技巧。只要他一脱离开生活，只要他一停止热心地研究生活，分析生活，——他就失掉技巧，在其读者的意见中就会失掉作为艺术家的资格。作家一破坏党性的原则，一破坏社会主义现实主义的方法，同时他就会失掉自己的艺术调色板上的最优美的颜色，失去那些在生活中产生的，而在正确了解和描述这种生活之外所不能实现的色彩。<br/> 党屡次号召苏维埃的艺术家们用社会主义现实主义的方法创作高度思想、高度艺术的作品。<br/> 日丹诺夫在阐述联共（布）中央“对《星》及《列宁格勒》两杂志的决议”时说过，左琴科的作品是为苏维埃文学所不能容忍的，说左琴科把苏维埃的秩序和苏维埃人都描绘成丑陋的，漫画形式，“他对苏维埃人的劳动，对他们的努力与英雄主义，对他们的高尚的社会的与道德的品质，丝毫不感兴趣，”也就是说对苏维埃现实生活中的基本事物与主要事物不感到兴趣。<br/> 在联共（布）中央关于剧场上演节目的决议中强调指出，许多剧作家的工作不能令人满意的原因是由于他们破坏了社会主义现实主义的原则，他们远离了正确描写现实生活的道路，因为“许多剧作家都远离开当前的许多基本问题，不熟悉人民的生活与要求，不善于描写出苏维埃人的优秀特征与品质。”<br/> 联共（布）中央的决议，在揭露影片《伟大的生活》的缺点时说到，影片“只是描写顿巴斯恢复的第一阶段的一个小插曲，它并不能令人正确地体会到由苏维埃国家所执行的恢复工作的真正昂扬与意义……”<br/> 这一切党的决议都指出，不正确的，对生活的表面研究会把一个艺术家导向如何悲惨的结果。在艺术作品中对现实生活的歪曲，照例是发生在对生活不熟悉的基础上，发生在一个艺术家落后于先进的苏维埃人的发展的基础上。在联共（布）中央关于影片《伟大的生活》的决议中强调指出，影片的作者们“不了解在我国对于有文化修养的，现代的，非常熟悉自己事业的人是会受到很高的评价，而且受到勇敢的推崇的，而不是很高地估价和勇敢地推崇那些落后的，没有文化教养的人们……”至于说到脱离开生活，不熟悉生活的艺术家们，正如在那个决议中所说，“他们工作中的主要缺点是在于他们不研究那种许多人为之而斗争的事业。”<br/> 日丹诺夫在联共（布）中央召开的苏维埃音乐工作者会议上报告时又触及到这个问题。他针对着莫拉德里的歌剧《伟大的友情》说道：“歌剧中的本事是人为的，歌剧所反映的那些事件，从历史观点看来都是不正确和虚伪的。”又说：“这是粗卤的历史性的错误，对真正历史的伪造，对历史真相的破坏。”<br/> 党报在批评法捷耶夫的长篇小说《青年近卫军》的缺点时强调指出，小说中对处在敌人后方的布尔什维克的现实生活是描写得不正确的。地下工作者的形象在小说中并没有获得真正的典型性，也没能达到作者把青年近卫军分子们要提到的那种艺术综合的高度。<br/> 党报在批评西蒙诺夫的中篇小说《祖国炊烟》时也同样强调指出，作者的根本错误是由于他没有充分的观察准备，以便把新人物，把在实际生活中的苏维埃爱国者表现成为有血有肉的艺术形象。结果，作者的创造思想就没有获得完全有价值的艺术表现。小说的内容就成了并非描写社会主义现实生活的具体化，而是描写时代的局部影子。<br/> 党报在批评梭甫洛诺夫的剧本时，又强调指出，作者的错误是由于他在这个剧本中对生活研究得很不好，离开了社会主义现实主义的道路。梭甫洛诺夫在其剧本中并未表现出活生生的，真正的苏维埃的集体，没有表现出党组织在工厂中的指导与组织作用。<br/> 在梭甫洛诺夫的剧本之后，又出现了考舍甫尼柯夫的有瑕疵的剧本《火河》。作者失败的主要原因是由于对生活不够熟悉，由于剧本的不正确的描写，由于对戏剧冲突的臆造和伪制。<br/> 我们党报在批评梅里尼柯夫的中篇小说《编辑部》时，又注意到在这篇小说中把前线的布尔什维克报纸的工作人员们安插在简直虚伪的境地中了，又注意到作者不是把前线生活的生动现象做为作品的基础，而是把自己的枯燥的文学臆造做为基础，作品的主角们和苏维埃新闻记者的代表人物丝毫没有共同之点。<br/> 党报也批评了青年作家阿列克塞·契尔喀索夫的长篇小说《在东方开始的日子》，因为对现实生活描写得不正确。作者之所以受到批评是因为他用描写穆拉维耶夫家庭的因袭生活代替了描写探矿者的集体，因为在小说中没有表现出党的组织，没有斯达汉诺夫分子。探矿者们用古旧方式工作，看不出他们拥有任何的现代技术。很公正地指出，在小说里存在着对现实生活的轻视，现实生活被了解得很不正确，用寻觅人造情节和廉价趣味来代替对生活的描写。<br/> 对一个不充分深刻研究构成其作品内容的材料的作家所必不可免要犯的那些错误的非常精细的和广泛的批评，不久以前在刊登于《真理报》上的布宾诺夫所写有关卡塔耶夫的长篇小说《拥护苏维埃政权》的论文中都提出来了。在这篇论文中所举出的具体例子中说明卡塔耶夫的小说特别严重的缺点——这就是不合于生活的真相。<br/> 党要求苏维埃文学要深刻熟悉现实生活及对其正确的描写，盼望苏维埃作家所产生的作品不是照相一般的翻版，不是对生活的自然主义的描绘，而是对社会发展过程的深刻理解，或者说只有这样的理解才有可能正确地描写社会生活。<br/> 党要求作家，为了使之能深入生活及其运动的本质，选取苏维埃人的优良感情与品质，鞭笞落后的和过时的东西，有计划地和自觉地表现出，像今天似的，用社会主义社会的人们的劳动是可以造成我们未来的日子的。<br/> 这就是为什么特别是对作品的一个人物或若干人物的选择问题不能由作者突然发生的愿望或意气来决定的道理。对这个问题的正确的和合理的解决是大大地可以决定作品的面貌的。作者用选择人物来答复那种他对什么人加以重要注意，他将要竭尽自己天才的全副力量来描写什么人的问题；描写一个把我们社会中的一切新的东西，先进的东西集中到一身的人，或者描写一个紧拉住落后的，陈旧的，正在逝去的东西不放手的人。<br/> 从对这个问题的回答上我们可以知道作者对现实生活的态度，他是如何——正确地还是不正确地——了解它，他是否正确地看到现实生活的进步趋向，对于他来说，这些趋向是否为我们生活中的最重要的，最宝贵的，他是否就是企图把自己的天才的全副力量，把自己心脏的全副热情贡献给这种最宝贵的东西。<br/> 如果举卡塔耶夫的长篇小说《拥护苏维埃政权》为例子来说，问问自己，在小说中什么人应当成为新的，先进的事物的中心呢，什么人应当成为对胜利的信心，党的坚定性，党的不妥协性，以及布尔什维克热情的中心呢，那末简直可以很清楚地看到，领导留在坟窟中的人们活动的地下区委会书记——加甫里克·柴尔诺伊万年科——应当是这样的人物。然而他在卡塔耶夫的小说里面是否成为这样的人了呢？对于这个问题的回答是否定的。<br/> 卡塔耶夫的失败是因为作者没有注意到由他所描写的现实生活中的最主要的，最先进的东西。这个基本的错误把自己的暗影投到了整个小说上面。有许多人物本身是很生动的和正确的，如果作者能首先正确地描写了那个把小说中的落后人物领导起来的人，那末这些人物也可表现成另外的，无比积极的生活。<br/> 对于社会主义现实主义的方法如此欠缺，对于生活研究的表面化导致一位著名的苏维埃作家在其作品中产生本质上的错误。<br/> 对批评采取了蔑视态度和对苏维埃人生活的异常不熟悉导致另外一位著名的苏维埃作家潘菲约洛夫，在其不久以前所发表的长篇小说《伟大的艺术》中犯了类似的错误。<br/> 在这一部作为他的以前两部长篇小说——《为和平而斗争》及《在被征服者的国家内》——的续篇的小说中，作者的目标是想表现大乌拉尔汽车工厂的工作，表现工厂的斯塔汉诺夫工人，表现其党的组织和描绘出工厂的老英雄们——尼古莱·珂拉布廖夫和塔琪扬娜·波罗甫采娃——的未来命运。<br/> 在小说里面针对着积极的形象尼古莱·珂拉布廖夫——一个很好的共产党员，照作者的设想，是一个先进的事业家——设定了一个邪恶的人物——厂长柯柯列夫。这个人物在读者面前一出现就是一个利禄薰心和野心勃勃的人，具有野蛮的工作作风，对工人态度很坏。后来发现，柯柯列夫——只是一个破坏分子，是美国的特务。在揭穿了柯柯列夫—尼尔逊以后，珂拉布廖夫又成了工厂厂长，而且他很迅速地把工厂工作恢复好了。事件的一般构思是可以这样看法的。<br/> 遗憾得很，潘菲约洛夫描写一个拥有大量工人数目，拥有巨大的党组织的苏维埃大工厂的工作，在本质上这一切都只是充任背景，先是仇敌的，破坏的力量——柯柯列夫——尼尔逊在这个背景上活动，后来就是——积极的，创造的力量——尼古莱·阿拉布廖夫在上面活动。<br/> 一个钻到苏维埃工厂厂长地位的顽固的破坏者和特务，一定会带来不少损害。然而恐怕在我们的苏维埃现实生活中不会允许柯柯列夫能利用如此粗暴的，暴露自己的方式，即使是短时期把强有力的党组织踏到自己脚底下，欺骗大批的工人也不可能。<br/> 潘菲约洛夫由于欠缺社会主义现实主义的方法，降低了苏维埃工人阶级的觉悟程度，降低了党组织的作用和意义，更不用谈苏维埃人用来和破坏苏维埃制度进行斗争的那些方法，他简直描写得不正确了。<br/> 作者企图描写出一个破坏者和特务分子柯柯列夫的特别清楚的形象，的确在小说的许多篇页上创造了令人不能忘掉的坏蛋形象。然而他用行动把柯柯列夫夸张到成一个公开为恶，公开反对苏维埃分子的程度，夸张到其恶劣行为入眼即可了解的程度，然而竟在小说中拖长了很多篇幅迫使许多优秀的（照作者的臆造）和聪明的苏维埃人在这种现实生活意义中迷了方向，作者这样粗笨地歪曲了生活的真相，歪曲了这些人物的形象，并降低了他们。如果柯柯列夫确如他在小说中行动那种样子活动，这样公开地反苏维埃，那末他周围的人们——如党的中央委员会的组织家卢肯，总工程师阿里特曼及许多工厂工人——不会不立刻看出这位厂长本身是个什么东西的。<br/> 潘菲约洛夫违反生活的真相，为了适应廉价的趣味，如此突出和夸张了柯柯列夫这个邪恶人物，和这同时就把忠实的苏维埃人们的形象弄得贫乏了。<br/> 潘菲约洛夫在基本的积极人物——尼古莱·珂拉布廖夫——身上也有很多失败地方。作者是想把珂拉布廖夫臆造为一个非凡的和优秀的人的。但是潘菲约洛夫选择了一种很可非议的方法来描写珂拉布廖夫，就是用不断地强调他的功业，用无限夸张他的积极性的方法。<br/> 像珂拉布廖夫这样先进人物在我们的生活中是存在着的。他们用千万条线和现实生活紧密联系着，不脱离生活，他们的力量恰巧就在这上面。潘菲约洛夫的珂拉布廖夫被抬到现实生活以上去了，而小说中所描写的这种现实生活的本身也大部分是人工制造的，这是因为作者需要这个，以便于主角——尼古莱·珂拉布廖夫——的命运可以这样或那样地转变。<br/> 例如，在战争的末尾住在德国法西斯匪徒的集中营里的珂拉布廖夫一被释放，刚刚和苏联的司令部一联络上，许多元帅，司令官，将军们就互相打电话传遍整个德国境内：“珂拉布廖夫找到啦”。这还不算。作者描绘珂拉布廖夫的返回苏联，实在有些太过分，他写道：“关于尼古莱·珂拉布廖夫来到的消息像鸟一样飞到莫斯科，飞到列宁格勒，斯大林格勒，乌兹别吉斯坦，卡萨赫斯坦，伏尔加河沿岸………”<br/> 珂拉布廖夫回到工厂以后不几天的工夫又成了工厂的厂长，而且在很短时期内建设了制度。这一切都是发生得出奇的快的。作者人工地把自己的主角脚底下的障碍都给扫除掉，而这些障碍实际上是需要人在生活中才能克服的。<br/> 结果造成了这样的印象，珂拉布廖夫——是一个超人，一切东西他都很容易掌握，《飞行地毯》和《能变出食物的桌布》（都是《天方夜谈》里的故事——译者注）都给他预备好了。造成一种印象，仿佛自被柯柯列夫所造成的那种可怕情况中把工厂再建起来的并非由于工厂集体的努力，而只是由于珂拉布廖夫个人努力的结果。<br/> 然而都知道，完美无缺的人是没有的。在这样巨大的，像推动整个工厂前进的事业中，党组织所领导的强大的集体起着主要作用。而且为了表现领导者的功绩和巨大的才能，根本不需要过分强调这个人的功绩和才能虚构得举世无双。<br/> 小说中珂拉布廖夫掌握工厂新轮廓的插曲是很有特征的。起初珂拉布廖夫坐着，钻在英文书和德文书堆中，从这些书中并没有得到新的真理，因为在资本主义生产的体系中，全部技术进程都是建筑在脱离工人们——事实上在生产机器的人们——的利益上，因此对于“这于我们没有用处”的结论也不是什么新的结论。珂拉布廖夫为了要证明这个已为任何一个苏维埃人所熟知的道理，从莫斯科汽车工厂订购了很多材料，一面研究它们，一面呼叫：“这才是——我们所需要的东西！”<br/> 以后，珂拉布廖夫就决定去研究这个工厂的工作，飞到莫斯科去。他拜访厂长，和他一同去参观传送装置，在那里逗留了几小时，就在当日又飞回来了。这样“掌握经验”的方法，和在我国所实际发生的，真正严肃地研究先进工厂经验的方法有什么共同之点呢？<br/> （下期续完）
第5版()<br/>专栏：<br/><br/> 关于说唱音乐<br/> 马可<br/> 三月十九日上午我们去听了“曲艺研究演唱会”。在三四个钟头内听到北京许多名艺员的示范演唱，我们非常高兴。从某些方面说，这些演唱给了我们在一般音乐会上也常难于得到的满足。<br/> 中国的曲艺，似乎从宋金时起就已具备了相当的规模，当时“瓦肆”里的“杂剧”，及其后的“鼓子词”、“诸宫调”等，很像我们现代天桥的杂耍和各种说唱，如大鼓、琴书、单弦之类。在这近千年来的历史中，它们的演变情形如何，（我说的主要指音乐方面），我们还未有足够的研究资料；但是可以肯定的说：经过千百年来的发展，积累了无数群众和民间艺人的经验，这里是蕴藏了异常丰富而可贵的东西的。近年来，一般音乐工作者都开始重视并研究民间音乐，但研究的范围，大都还停留在民歌和一少部分戏曲音乐的圈子里，对于说唱音乐，注意的非常不够。这自然也有一些客观原因，如记谱上的困难，和过去大家对这部分遗产接近的机会还不多，因而其中很多好的东西还未被发掘和重视。但现在条件是不同了，对说唱音乐有系统的研究，将被提到我们的工作日程上来。<br/> 我以为，在中国民间音乐遗产中，民歌、说唱音乐和戏剧音乐是三个主要的构成部分，虽然追本求源，后二者还是由前者发展而来，但在发展过程中它们已经形成了各自独特的表现方法和表现形式，它们不断的互相影响，但决不能互相代替。这里，我想谈谈我对说唱音乐的看法，以待大家参考。<br/> 我觉得，说唱音乐最大的一个特点，是在于它生动的表现了语言。<br/> 那一天，我们听到曹宝禄、关学增等先生的演唱，开口一句，就引起了大家赞赏的笑声，我想这决不仅是歌词内容上的效果，也是音乐上的效果，演唱上的效果。听众之所以赞赏，是因为曹、关等先生通过他们的演唱，使得歌词更生动，更形象，更富有表现力。这使我马上联想到我们有些声乐家，他们也曾竭尽心力的要把自己胸中的热情传达给听众，但由于他们仅片面的强调了声音的效果，没有发挥语言的特点，因此在他们的歌声中就听不到那种亲切的形象化的话语，感染不到他的热情，这是多么不幸的事！如果一个声乐家不首先掌握了语言，怎能进一步谈到表现感情！<br/> 说到掌握语言，有人以为仅仅是咬字问题，只要注意一下四声就行了，其实哪里有这样机械和简单！说评书的连阔如先生说：“我说群英会时，一会儿扮成曹操，一会儿扮成周瑜，一会儿扮成诸葛亮，一会儿又扮成百万兵马——我一个人顶上了百万大军”。他这话虽然指的说评书，但在大鼓、单弦等说唱音乐上又何尝不是如此！我们听了刘宝全的《大西厢》，感觉到在他的演唱中很多动人处就在于他能够极为纯熟的使用群众所熟习的语言，他注意语气和腔调的变化，他注意性格化的描写，他能够把在生活中感受的事物通过音乐化的语言形象的、集中的表现出来，听众能够从他的某些部分演唱中感染到生活的气息。（当然，在他的演唱中也有另一部分因循着旧的鼓词表现士大夫阶级生活情调的僵硬无生气的语言，这正是他缺少创造的部分。）他也夸张，但不脱离现实；他也把语言给以煊染，使之美化，但归根到底总还是结合着生活的中国语言。这些，岂仅仅是咬字所能解决得了的吗？又岂是专门讲究所谓“美声”的人们所能体会得到的吗？<br/> 单就这一点说，就已很值得我们的声乐家们学习的了，如果在今后我们的声乐工作中，不很好的解决如何表现语言问题，我以为是很难使工作提高一步的。<br/> 中国语言有它自身的一套规律，但这并不是说，在一切说唱音乐中都只采用一种形式来表现这种规律，而是恰恰相反，各种说唱音乐在表现形式上，又都有其独到之处。大体上说来，有的是在节奏和曲调上都较严整，记谱也较为容易，如梅花大鼓、奉天大鼓、河南坠子等。有的是在节奏上和曲调上非常自由，记谱较难，或者完全无法记谱——这里只能怪我们现代的记谱法还不能完全满足我们的要求，却不应贬低这种音乐。而且恰恰相反，这里有着丰富的音乐，有着音乐与语言的美妙结合：像刘宝全的音乐，有时是那样低回婉转，有时是那样慷慨激昂，与语言浑然一体、融会贯通；像关学增的音乐，那样在清晰明朗的琴声伴奏的背景中，衬托出较接近自然语言的朗诵，但在每句煞尾，又巧妙的转到固定的曲调上来；像曹宝禄的音乐那样利用各种不同的曲牌，来丰富音乐上的表现能力……总之，每一种说唱音乐，甚至每一个演唱的人，都能表现出不同的风格，不同的情调，这样丰富的表现方法，是非常值得我们一些只知道从乐谱上一板一眼的研究音乐的同志们好好学习的。<br/> 由于说唱音乐这样成功的解决了音乐与语言上的问题，因此对于我们在戏剧音乐的创造上，也提供了极为有益的参考。<br/> 假如说戏剧音乐、说唱音乐最初都是从民歌的基础上发展起来的话，那么往往是（虽然不必一定是）说唱音乐成为这个发展中的桥梁。远一点说，从唐代的民歌、大曲、变文—→宋金的杂剧、院本—→元曲，这个过程略可窥见民歌—→说唱音乐—→戏剧音乐的发展轨迹；近一点说，许多民间流行的小剧如锯大缸、王大娘探病、王婆骂鸡……之类莫不是由民歌—→带说唱音乐性质的故事歌—→加上简单的表演和化装成为最原始的小歌剧。东北民间的歌舞剧《二人传》（或称“地蹦子”）更明显的表示出这个过程：《二人传》最初的形式殆全是说唱，直到现在还保留着一部分的说唱形式。（如“紧板”，如演唱的代言体等）浙江越剧的发展，据说也有类此情形；冀东皮影戏的音乐中，还有成段的“快书调”。原来中国旧歌剧的发展，是兼在民歌与说唱音乐的基础上的，它吸收了民歌与说唱音乐的优良经验，没有这部分经验，可以说戏剧音乐的形式不能最后完成。<br/> 目前新歌剧的创作，大都还是在民歌和群众歌曲的基础上，对于进一步表现戏剧性较强的情节，往往感到不能胜任，因此听众们反映新歌剧的音乐太平淡、太零碎，不满足。一个新的问题摆在作曲者的面前：要把新歌剧的音乐提高一步。提高一步，当然首先是要从感情内容上来追求的，这里暂且不谈，但在形式问题上（而这问题又与表现感情内容关系密切难分）也需要进一步的加工。这就需要作曲者们冲破民歌和一般群众歌曲形式上的小圈子，创造新的戏剧音乐形式。这种创造工作，与其去全部仿照西洋歌剧中的做法，模仿人家的“咏叹调”（Aria）和“宣叙调”（Recitative），（自然，我们决不反对研究西洋歌剧的经验以作为自己的借鉴）倒不如更多的向我们的民族遗产来学习。这里，除了旧戏中已有的成就外，特别重要的就是吸取说唱音乐的滋养，接受说唱音乐中音乐与语言结合的良好经验。<br/> 至于在说唱音乐本身，能不能再发展一步，我想是可以的，不仅是可以，而且是必需的。这个责任我们音乐工作者应该好好的担负起来。过去这方面的工作我们做得很少，或者是做了一点，没有与曲艺界同志联系起来，今后我希望能够改善这种情况。至于有些同志瞧不起说唱音乐，认为它太简单，粗糙，这是十分不对的，像那天赵树理同志在闭会词上所批评的，这是对待我们的民族文化遗产的一种十分错误的态度。我们勤劳而智慧的祖先，数千年来给我们留传下来极为丰富的文化遗产，这些各种各样的说唱音乐无疑也是这遗产中的一部分，我们将在旧文化中的优良传统上建立起我们民族的新文化来。大鼓、坠子、琴书……是可以在曲调上、伴奏上、演唱上更加丰富，更加发展，甚至于插入大合唱队，创造出人民的新说唱或新的大合唱来，其规模何尝不可达到“西伯利亚交响乐”中那位青年音乐家所写的那个成功的大合唱一样！就我所知，我们也有一些作曲的同志抱着这种理想，并曾作过一些尝试。今后我们愿意更好的和诗歌工作同志和曲艺工作同志们合作，研究旧曲艺，努力创作新的说唱音乐和新的大合唱！
第5版()<br/>专栏：<br/><br/> 谈新曲艺如何更好地为群众服务<br/> 贾芝<br/> 新曲艺运动在北京已经获得了很不错的收获。不到一年的时间，产生了一百多篇以解放战争、土改、生产等为题材的新作品，这些新作品在各游艺场所中，取得了一定的地位。除完全演唱新曲艺的大众游艺社外，一般游艺社大都演唱了若干新的节目，开始改变了听众的爱好，观众们已开始议论新的比旧的好，因为新的“切实”。由于演唱新内容的缘故，曲艺听众的范围也逐渐在扩大，艺人们开始到工厂中和干部的集会上去演唱了。当然，旧曲艺还是占着优势，艺人们一时不易全学新的，听众短时间也不会忘怀旧的；但是运动已经有了一个良好的开端。<br/> 但是运动要展开，要使新曲艺能够更好地为群众的政治教育服务，我觉得有一个问题值得先考虑：即如何多写与群众关联密切的作品。继续发动创作反映各方面问题的作品，这是需要的，因为新作品还太少，即使是表现农民生活的作品，拿来向工人或其它城市劳动人民演唱，也是有益的，但是如果同时注意能针对着群众急需解决的认识问题，进行创作，使作品与群众的需要更相吻合，教育作用当更大，运动也更容易展开。<br/> 积极为群众的政治教育服务而形式短小精干易于演出的新曲艺，应该能够表现群众当前应被表现的新的生活，回答等待回答的问题，不断地启发人们向前迈进，而不停留在一般的宣传上。<br/> 不错，公债问题来了宣传公债问题，中苏条约订立了就宣传中苏条约问题。这是对的。这是群众所急需要了解的；作者也应该有高度的爱国热情在大运动中发表意见，进行宣传，这是十分重要的。但如果以为这就是群众当前急需的唯一内容，是新曲艺服从政治任务的唯一办法，那就不完全了。而经常地，深入观察人们在社会变革和生产建设中的各种表现，发现群众急需解决的思想问题，进行表扬或批评，以提高政治觉悟，提高工作热情，乃是更根本的。<br/> 如果这样做，临时的运动来了，也可以在观察人们对于运动的反映中找好典型表扬，找坏典型揭发，那对群众的教育会更大。简单的把运动内容翻译成唱辞，形成标语口号一般，力量是不会大的。我们在宣传买公债的作品中，许多是口号式的，但也有写得较好的。例如上海报纸上有一篇鼓词《修福修寿》（罗言作）批评一个老板的自私，只懂个人的“修福修寿”，不懂大多数人的“修福修寿”，在和他的妻子（她是要求进步的）的争辩中才明白过来。这是比较具体生动的，能够启发人的。<br/> 在表现群众当前的问题上，例如北京市工人阶级，劳动热情很高，有很多生动的东西等我们去发掘，去表现，也还有思想问题需要解决。至于车夫、小贩、市民……情况也是一样。在目前新旧交替的时代，确实有各式各样的人物和新的问题。新曲艺不但要描写工农兵，而且应该以工农兵的立场观点，即无产阶级的立场观点表现各阶层的人，解决各种人的思想问题。这是文艺，特别作为普及运动重要形式的新曲艺，在城市里所面临的实际问题。<br/> 新曲艺中反映北京群众的作品是有的，而且写得好的也有，例如《百辆电车英雄赞》（沈彭年作），《测量拒马河》（王彭寿作），《生产就业》（老舍作，写三轮车夫），但还很少。<br/> 而如果注意写更多的与群众关联密切的作品，因为符合群众的需要，群众对于曲艺也就会更加关心和爱好；艺人们会更多地被请出游艺社，到工厂或什么地方去演唱；群众多看几种这类描写切身问题的作品，甚至也会自编，以至自唱起来，像以往秧歌剧有过的情形一样。这远景也不是不可能罢？<br/> 一百多篇新作品，也还带有另一些缺点。首先是作品的思想性上的缺点。我们的工作既然是以艺术的形式教育群众，提高群众的政治觉悟，是在改造人们的思想，武装人们的思想，就不能不注意作品的思想性。好作品也必定是思想性很强的。这就是：作品中赞成什么，反对什么，应该明明白白。而且要赞成的正确，反对的得当。小至每一个细节每一句唱辞都应该考虑它的正确性，因为唱出去群众们听了要得益或者要受害的。但在有些作品里，主题虽然一般都很好，但有不少思想性的缺点。举两个例子如下：<br/> 《侯昭银杀敌救女记》（李子虔作），是写蒋匪军进攻鲁西南时，有一个排长强奸木匠侯昭银的女儿，老头儿抡起菜刀，砍死了排长，匪徒们紧接着对老头儿全家作了残酷的报复：老头儿身中七刀，砍死了三个匪徒以后死了，女儿、老婆、媳妇，都被匪徒们刺伤，躺在血泊里。这个故事是写得动人的，但可惜加进了封建观点。<br/> 故事开头唱：“自古道英雄出梁山，替天行道杀赃官，千年义气传侯老，钢刀起处贼胆寒。”<br/> 侯老和敌人你死我活的斗争，分明是仇恨蒋匪无耻，拚出性命反抗的现实事件，作者却偏要把他这种行为扯上“替天行道”，是由于“千年义气”传到他身上的缘故。这解释是画蛇添足。作者甚至把侯老这人物也涂上了几分梁山泊英雄们的色彩，如：<br/> “胸前的胡须如银丝，赛过子胥过昭关，年纪虽老力量大，满面红光膀子宽，惯打人间不平事，这才是梁山义气代代传。”<br/> 侯老在女儿被污辱的时刻抡起菜刀砍匪徒，决不是“替天行道”，也不是“打抱不平”。作者为什么不把侯老的农民兼木匠的本色写出来，反而把他写成一个梁山泊英雄式的人物呢？<br/> 末尾，作者写到二儿子从前线转运伤兵回来，看见家中被害情形，马上给他大哥（解放军）写信要大哥报仇，又说他自己也要去参加游击队。这诚然是合理的，动人的；但信里却说：“……杀父的冤仇似海深，常言道，家贫出孝子，咱不报此仇怎为人？”为父报仇固然没错，但不难设想：母亲，妻子，妹妹的被辱被刺不可能不是他报仇的原因；为父报仇，也该是从痛恨蒋匪的心理出发，而不会是从“家贫出孝子”的封建理论出发。这种封建观点既对听众有害，也不符合实际。<br/> 《赵亨德大闹正太路》，在描写游击队和日寇肉搏时，有下面一节：<br/> “这一个老树盘根玩的好，<br/> 那一个金鸡独立耍得精，<br/> 这一个童子就把观音拜，<br/> 那一个二郎担山走一场，<br/> 这一个猛虎离山劲头大，<br/> 那一个蛟龙出水特别凶。”<br/> 把袭击民族敌人的流血斗争描写成武松比武的姿式，弄成“玩”和“耍”，赞美了这一边，又赞美了那一边，一个“猛虎”，一个“蛟龙”等等，我们不能说这仅仅是由于作者受旧作品影响太深而抄袭了滥调，这还不是问题的本质；本质的问题，是作者对于这样一场反日寇的胜利袭击采取什么立场和态度。当作者描写这场肉搏时，不是显然站在旁边——第三者的立场上，取旁观、欣赏的态度吗？作者坐山观“龙虎”斗，所以就把突袭日寇的严肃斗争，写成一个轻松的场面，而看不见作者的愤怒和仇恨。<br/> 这两篇作品，主题都很积极，故事本身都很动人，只是错误观点或疏忽损害着它们。运动初期缺点虽不可免，对于有经验的作者，我们可以而且应该提出更高的要求。<br/> 其次，是缺少艺术上的加工。新曲艺要完全胜过旧曲艺，除掉在内容上比旧曲艺高以外，还要依靠艺术技巧上能赶上旧曲艺以至超过它。这当然是绝对可能的。新作品出色的虽也有了，但是多数的新作品，无疑的还赶不上旧曲艺的技巧。因此还须好好向旧曲艺学习；而特别是学习旧曲艺里的写人物。<br/> 旧曲艺以及其他旧剧本旧小说，使人爱读爱听，特点是故事性强。但所谓故事性强，除了机缘巧合一类传奇性以外，更重要的还是人物刻画得生动，那些人物的喜怒哀乐，深深地感染着读者和听者。我们读了《杜十娘怒沉百宝箱》《孟姜女哭长城》等故事，印象里最活跃的是那些悲剧人物的行为以及她们的高贵品质。所以学习旧作品的故事性强，我以为主要地还是学习它们的写人物，而不是学习其传奇性。<br/> 许多作品根本不注意写人物，而只用些抽象的字句来记录故事。结果，人物是抽象的，模糊的，故事表面热闹，而并不能够动人。例如写一个英雄的壮烈事迹，写了两个战斗，主角的面目在读者的印象里还浮现不出来，使人觉得那些英勇事迹不是某一特定的人做出来的，而是张三做也可以，李四做也可以。因此故事是应该动人的，却不能够给人以真实感。更不用说吸引读者惊心动魄地关怀主角的遭遇了。有的作品，人物故事都还真实动人，但可能限于材料，对于人物和故事不能展开描写，加以艺术的雕塑。使一个动人故事仅仅是一篇写得不好的新闻报道，人物始终还是模糊，故事的打动人的程度也就受了很大的限制。<br/> 还有，许多作品，在选词用字上，不适当地套用了陈词滥调，因而模糊了生动的艺术形象。这就关联到如何向旧作品学习的问题。学习得好，便加强作品的艺术性；学习得不好，反倒损伤了作品的艺术性，因而也不能够有效地教育群众。向旧作品学习什么？我觉得除了学习运用（其中包含创造）那些群众喜闻乐见的体裁，例如有说有唱的鼓词形式，有问有答的《小放牛》的形式……等等以外，最重要的是学习前面所说过的写人物和语言的生动，打比的巧妙，表现的单纯……一句话，学习它们的表现方法，而绝不是旧瓶装新酒，或抄袭辞句。抄袭辞句，便易流于滥调，对于所要描写的生动的现实形象，不免张冠李戴。<br/> 例如前面《侯昭银杀敌救女记》的四句唱诗里的末句“钢刀起处贼胆寒”，“钢刀”是不好代替“菜刀”的。说钢刀好像显出梁山泊英雄的威风，但农民拿起菜刀砍敌人和梁山英雄拿起钢刀去打抱不平，显然是不同的，不可以混淆起来。牵强袭用手执钢刀的现成语，反而模糊了农民仇恨敌人的愤怒的真实形象。又如《飞夺泸定桥》中，描写红军强渡泸定桥时，是“个个身轻如飞燕，耸身倒把如飞腾”。这显然还是水浒上英雄们的姿态，甚至是那些飞檐走壁的武侠们的身影，和红军渡河的真实形象是无法吻合的。<br/> 这类内容与形式分裂的例子，是不少的。这是误解学习旧形式的结果；而从根本上说，还是一个创作方法问题：是从所描写的对象的实际出发？还是从另外的概念出发？<br/> 因此，新曲艺运动要在现有的初步成功的基础上，向前推进，就需要发动继续创作反映各方面问题的作品，特别是注意多写与群众关联密切，为群众当前政治教育上所急需的作品，为此就必须深入群众，熟悉群众目前生活，发现群众当前问题。此外还需要：加强政策理论学习，同时正确地解决如何学习旧作品的问题。形象表现上有些歪曲在语言问题上抄袭滥调陈辞，也都可以看出旧形式对于作者的束缚。克服这些缺点，提高作品的艺术技巧，首先是需要用正确的、即批判的态度学习旧作品，同时还应该向新文艺作品学习，新文艺的艺术经验能够帮助新曲艺摆脱旧形式的束缚，而从旧形式的基础上创造出崭新的形式出来。